Belting 2002
Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights (Hans Belting) 2002
[Prestel, Munchen-Berlijn-Londen-New York, 2002, 126 blz.]
Professor Hans Belting is een kunsthistoricus die doceert in Karlsruhe. Op het Bosch-symposium te ’s-Hertogenbosch in november 2001 gaf hij een lezing over de Tuin der Lusten. Dit boek kan beschouwd worden als een uitgebreide versie van die lezing.
A Tale of Fascination [hoofdstuk 1, pp. 7-19]
Volgens Peter Beagle bevat de Tuin der Lusten een utopisch aspect, en dit sluit aan bij Beltings eigen interpretatie: het middenpaneel van het drieluik stelt een paradijs voor dat niet echt bestaat, je zou het een ‘virtuele wereld’ kunnen noemen. Deze triptiek is géén altaarstuk: Bosch nam alleen de retabelvorm over om iets nieuws uit te drukken. Het linker- en rechterluik passen wel binnen de rest van Bosch’ oeuvre, maar hoe past het middenpaneel hierin? Siguença (begin zeventiende eeuw) zag in het middenpaneel een uitbeelding van de zondigheid die op het rechterluik bestraft wordt, maar volgens Belting gaat het om een onschuldig paradijs en is het verband middenpaneel/rechterluik anders dan wat Siguença erin zag. In de literatuur van de zestiende eeuw bestond al zoiets als ‘dichterlijke vrijheid’. Bosch introduceerde dat in de schilderkunst. De cultuurhistorische benadering van Bosch, die nadruk legt op de contemporaine religie en maatschappij, negeert zijn historische beeldentaal (the language of his historical imagery). Ook Fraenger zat verkeerd. De alchemistische benaderingen eveneens: er zitten alchemistische motieven in Bosch’ werk, maar deze zijn bedoeld als satirische observaties, niet als geheime codes. Uit dit eerste hoofdstuk blijkt dat Belting soms een wazige manier van formuleren heeft, die misschien gedeeltelijk te wijten is aan een zwakke Engelse vertaling.
In a Painted Labyrinth of the Gaze [hoofdstuk 2, pp. 20-57]
Alle individuele motieven beschrijven zou te veel werk zijn. Vormen de onderdelen van de Tuin een samenhangende boodschap, of dwingt Bosch ons om vrije associaties te creëren tussen de drie panelen? Een merkwaardige vraag, toch? Gezien de rest van Bosch’ oeuvre, lijkt ons het antwoord op de tweede vraag manifest ontkennend. Er zit een chronologische volgorde in het drieluik: eerst de creatie van de wereld (buitenluiken), dan de schepping van de mens (linkerluik), vervolgens de hel (rechterluik). Maar het middenpaneel is een buitenbeentje en past niet in deze chronologie. Bosch had hier naar verluidt een bewuste bedoeling mee …
Op de buitenluiken zien we de Derde Scheppingsdag en de wereld als Aards Paradijs, nog niet misbruikt door de mensheid. God is klein en lijkt onzeker, alsof Hij nu al geen controle meer heeft over Zijn schepping. Nochtans wijzen de psalmverzen (Psalm 33: 9) erop dat de buitenluiken een geschilderd loflied op de schepping zijn. Op het linkerbinnenluik beeldde Bosch het Huwelijk van Adam en Eva in het Aards Paradijs uit. De Zondeval wordt niet getoond, maar er wordt wel op geanticipeerd via het serpent dat zich rond een palmboom kronkelt (midden-rechts) en via het weinig idyllische gewelddadige gedrag dat sommige dieren vertonen. Op dit linkerluik onderging Bosch onder meer de invloed van illustraties bij de reisbrieven van de humanistische geleerde Cyriacus van Ancona (zie de giraf en de olifant, dit werd aangetoond door Phyllis W. Lehmann) en van gravures van Martin Schongauer (de drakenbloedboom en de dadelpalm). Op het rechterbinnenluik (een Hel) is de natuur totaal verdwenen: de mensen worden gestraft door dingen die ze zelf gecreëerd hebben en Bosch brengt zo een satirische kijk op de wereld. De Prins van de Hel (rechtsonder) draagt op zijn kop een ketel die op een globe lijkt (globe = wereld) en het raam dat in de ketel weerspiegeld wordt, is zeker een metafoor voor een kamer zonder uitgang. Beltings (zwakke) behandeling van het rechterluik bestaat verder uit een mengeling van rake opmerkingen (de doedelzak is een seksueel symbool) en subjectieve interpretaties (de Boommens is wellicht een zelfportret, de scène rechtsonder met de zeug-non = een man schenkt zijn fortuin aan de Kerk en wordt daartoe verleid door een non … ).
Op het middenpaneel leeft de mensheid volledig in de natuur. Hoewel het landschap van het Aards Paradijs op het linkerluik hier doorloopt, weten we uit de Bijbel dat de mensheid nooit het Aards Paradijs bevolkt heeft. Bosch verhinderde de toeschouwer zo om dit paneel ergens in de bijbelse geschiedenis van de wereld te plaatsen en nodigde iedereen uit om zijn of haar persoonlijke interpretatie te geven van dit middenpaneel. Overal wordt er gegeten en seks bedreven. Dit verwijst niet naar zondige erotiek, maar naar natuurlijke vruchtbaarheid (de dood kwam pas in het Aards Paradijs na de Zondeval). Er zijn geen kinderen in dit paradijs en alle figuren missen individualiteit, het lijken wel tijdloze zielen. Dit is een utopisch visioen van een wereld die nooit bestaan heeft. De glazen cilinders zijn echter niet natuurlijk en zijn misschien een kritische commentaar op de pogingen van de alchemisten om Gods natuur te imiteren. De man en de vrouw rechtsonder zijn misschien Adam en Eva (de man is wellicht ook een zelfportret) en het wijsgebaar duidt misschien op een bewustzijn van het verschil tussen Goed en Kwaad, dat er pas was na de Zondeval. Bosch schilderde een fictief paradijs. Beltings betoog is op deze bladzijden zeer wollig en nauwelijks rationeel te volgen.
The artist in his home town [hoofdstuk 3, pp. 58-69]
Een aantal bekende gegevens over Bosch’ leven en werk (succes bij de hoogste adel, lid van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, zijn talrijke imitators, de commentaren van Guevara en Siguença). Uit deze commentaren meent Belting te mogen afleiden dat Bosch de vrijheid van de kunstenaar introduceerde in de laatmiddeleeuwse schilderswereld en dat hij van de satirische stijl een serieuze kunstvorm maakte, waarbij om een schilderij ook al eens gelachen mocht worden. De Rotterdamse Vagebond moet ooit de buitenluiken gevormd hebben van een secular triptych, met binnenin Het Narrenschip + De Gulzigaard en De Dood van de Vrek: een satirische kritiek op de dwaasheid van de maatschappij en de zonden van het individu. Zoals Bax aantoonde, maakte Bosch daarbij vaak gebruik van Nederlandse zegswijzen en spreekwoorden. Belting geeft als voorbeeld de tekening Het veld heeft ogen, het woud heeft oren, waarbij hij de interpretatie van Koldeweij citeert en stelt dat de tekening niet alleen verwijst naar een spreekwoord, maar ook naar Bosch’ naam en naar de naam van zijn stad ’s-Hertogenbosch (ogen – bos).
In the Palais Nassau [hoofdstuk 4, pp. 70-84]
Een onconventioneel kunstwerk als de Tuin der Lusten moet ontworpen zijn in nauwe samenwerking met een opdrachtgever die de kunstenaar vertrouwde en zich met hem verwant voelde. Zowel Engelbrecht II als Hendrik III van Nassau komen in aanmerking, maar Belting lijkt de voorkeur te geven aan Hendrik, overigens zonder enige argumentatie. Hendrik III was naar verluidt niet zo vroom, maar wel geboeid door kunst, and this must be taken into account in interpreting Bosch’s painting [p. 73]. Hendrik liet zijn residentie in Breda in een renaissance-paleis veranderen en liet in de Grote Kerk te Breda voor zijn oom Engelbrecht een prachtig renaissance-praalgraf aanbrengen.
Wat anderen ook mogen vertellen, de dendrochronologie is van weinig nut bij een datering van de triptiek: zij leert ons enkel dat Bosch hout gebruikte uit de periode 1460-66. Gebaseerd op een bijzonder vage redenering (de structuur van de Tuin herinnert aan die van een Laatste Oordeel-triptiek, maar het middenpaneel is totaal anders en het linkerluik toont niet de Hemel maar een onschuldig Aards Paradijs) veronderstelt Belting dan dat Philips de Schone en Hendrik III met elkaar wedijverden in het bestellen van ambitieuze triptieken met originele onderwerpen (het Laatste Oordeel dat Philips in 1504 bestelde, zou volgens Mosmans groter geweest zijn dan enig bekend Bosch-werk). In 1520 zag Dürer in het Paleis van Nassau onder meer een meteorietsteen die naast Hendrik III uit de lucht was gevallen. In deze context van mirabilia, vooruitlopend op de latere Wunderkammers, hoorde Bosch’ triptiek – die dus géén altaarstuk was – thuis. Hendrik entertainde er waarschijnlijk zijn gasten mee tijdens feestjes.
Het succes van de triptiek blijkt uit de talrijke kopieën die er vóór 1568 van gemaakt werden voor rijke opdrachtgevers, waarbij de nadruk vooral lag op het middenpaneel. Eén van deze kopieën was bijna even groot als het origineel. Alleen het linkerluik van deze kopie is echter bewaard (Escorial) en het hout is nog ouder dan dat van het origineel (veldatum: 1449-55).
A gap in the Bible [hoofdstuk 5, pp. 85-89]
Bosch’ triptieken wijken vaak af van de traditie. Het Weense Laatste Oordeel bijvoorbeeld toont op het linkerluik niet het toekomstige Paradijs, maar wel het Aards Paradijs en brengt op die manier een lineair verhaal: de Zondeval is het begin van een geschiedenis die eindigt in de Hel. De Hooiwagen, die de dwaasheid van de wereld samenvat, toont een vergelijkbaar schema. De vagebond op de buitenluiken staat voor de mensheid die in deze wereld slechts een gast op doorreis is.
De Tuin der Lusten lijkt een gelijkaardig schema te gebruiken, maar dat is niet zo, want in het Aards Paradijs op het linkerluik eet niemand van het verboden fruit en de manier waarop het overbevolkte Aards Paradijs op het middenpaneel visueel aansluit bij het Aards Paradijs van Adam en Eva op het linkerluik klopt niet met de bijbelse gegevens. Maar wat als er nu in de bijbelse gegevens een leemte was, een leemte tussen wat echt gebeurde en wat had kunnen gebeuren? In het derde hoofdstuk van Genesis wordt de duivel geïntroduceerd en in hoofdstuk 2 wordt een paradisum voluptatis, een lusttuin, beschreven. Bosch liet nu de duivel weg, en liet zijn fantasie gaan over deze utopische lusthof waarin de nakomelingen van Adam en Eva seks hebben zonder enige notie van zondigheid. Volgens Belting keren bepaalde elementen uit Genesis 2 weer bij Bosch (de kostbare stenen, de vier rivieren, de middelste toren die een visuele combinatie is van een bron en een boom) en waren er in de middeleeuwen nog anderen die hun fantasie lieten gaan over hoe het Aards Paradijs er had kunnen uitzien zónder Zondeval (onder meer Bosch’ streekgenoot Dionysius de Karthuizer). Bosch creëerde dus een utopisch visioen dat nochtans gebaseerd was op Bijbelgegevens (om de beschuldiging van ketterij te ontlopen) en introduceerde zo in de schilderkunst de vrijheid om te fantaseren die literatuur altijd al gehad had. Wat in Beltings betoog niet klopt, is overigens het weglaten van de duivel door Bosch: op het linkerluik is de duivel in de vorm van een rond een boom gekronkeld serpent wel degelijk aanwezig. Belting signaleerde dit trouwens zelf al in hoofdstuk 2 (waar hij ook al vermeldde dat de agressieve fauna eveneens vooruitwijst naar de zondeval). Wat Belting niet gezien heeft, is de antropomorfe rots (vlak onder het serpent) op het linkerluik: waarschijnlijk ook weer een diabolische referentie.
Cardinal Grimani’s altarpiece [hoofdstuk 6, pp. 90-95]
Belting vergelijkt het middenpaneel van de Tuin der Lusten met het Aards Paradijs-paneel in Venetië, waar het Aards Paradijs van nà de Zondeval fungeert als wachtkamer voor de Hemel. Dit paneel komt erg ‘gewoontjes’ en traditioneel over, in de Tuin gebruikte Bosch de traditionele iconografie als basis voor een utopisch idee (het Aards Paradijs vóór de Zondeval) en sociale kritiek (de Hel op het rechterluik).
A new concept of art in dialogue with literature [hoofdstuk 7, pp. 96-98]
In dit korte hoofdstukje maakt Belting een vergelijking tussen Bosch’ Tuin der Lusten enerzijds, en anderzijds Sebastian Brants Narrenschip en Erasmus’ Lof der Zotheid. Ook Thomas Mores Utopia komt erbij te pas. Belting stelt in verband met deze teksten: fiction liberates argument by disguising it, en dit zou dan eveneens toegepast kunnen worden op Bosch. Een humanist zou de Tuin als volgt kunnen geïnterpreteerd hebben: net zoals More een niet-plaats (u-topia) beschreef, zo beschrijft Bosch’ middenpaneel een niet-tijd (u-chronia), een Paradijs dat buiten de tijd ligt. Het Hel-paneel bevestigt dit door dit tegen te spreken en te herinneren aan de plaats waar de zonden van de geschiedenis werden bestraft. Beltings betoog komt in dit hoofdstuk weer bijzonder wollig over.
Rival dreams ofParadise [hoofdstuk 8, pp. 99-106]
Met de ontdekking van de Nieuwe Wereld rond 1500 verdween het geloof in een echt Paradijs (een Hof van Eden) op aarde. De oude mythologische traditie van de Bijbel werd nu verdrongen door een nieuw fictiegenre, de utopische literatuur en Bosch paste dat toe in de schilderkunst, wellicht onder invloed van de exotische tuinen die in Europa te zien waren en van voorwerpen uit Amerika die te bezichtigen waren.
The isle of nowhere [hoofdstuk 9, pp. 107-112]
Ofschoon Thomas More zijn Utopia pas publiceerde in 1516, het jaar van Bosch’ overlijden, vormt deze utopische visie op een perfecte maatschappij een literair equivalent van Bosch’ visie op een paradijselijke mensheid, al waren er ook belangrijke verschillen. Bij More en bij Bosch merken we een streven wég van het imiteren van de zichtbare realiteit, waardoor de verbeelding van de kunstenaar meer vrijheid kreeg. Volgt dan nog een uitweiding over Utopia, waarbij het hoegenaamd niet duidelijk is wat dit met Bosch te maken heeft.
Fiction and humanist portraiture: an excursus [hoofdstuk 10, pp. 113-120]
In dit hoofdstuk krijgen we nogmaals een uitweiding over Erasmus’ betrokkenheid bij het ontstaan van Utopia en over enkele portretten van Erasmus, Thomas More en hun vriend Pieter Giles. Dit alles heeft niets met Bosch te maken en men vraagt zich af wat een hoofdstuk als dit in een boek over Bosch komt doen.
Summary [pp. 121-122]
Klap op de vuurpijl is dat Belting uiteindelijk concludeert: Bosch’ kunst stond even ver van de conventionele religieuze iconografie als van de nieuwe humanistische iconografie, die hij helemaal niet gebruikte. Waarom dan heel dat tiende hoofdstuk? De Tuin der Lusten heeft de vorm van een triptiek, maar het is geen altaarstuk en het is gebaseerd op de Bijbel zonder de Bijbel letterlijk na te volgen. Het Aards Paradijs op het middenpaneel is een fictie die nooit bestaan heeft en is het resultaat van een kunstenaar op zoek naar dichterlijke vrijheid. Het rechterluik stelt geen Hel voor, maar de wereld na de Zondeval zoals Bosch die in zijn eigen tijd om hem heen zag. Als wij Belting na dit alles goed begrijpen, stelt het middenpaneel van de Tuin het Aards Paradijs voor met de onschuldige nakomelingen van Adam en Eva vóór de Zondeval. Op die manier is het dus een ideale, utopische wereld (waarover echter in de Bijbel niets gezegd wordt). Het rechterpaneel vormt met deze perfecte wereld een tegenstelling, doordat hier de zonden uit Bosch’ eigen tijd en omgeving getoond worden.
Wat Belting op pagina 57 schreef, blijft dan wel wringen: het wijsgebaar van Adam naar Eva onderaan rechts het middenpaneel zou refereren aan an awareness of the difference between good and evil that, according to the Bible, did not exist before the Fall of Man. Die vaststelling is op zichzelf hoogstwaarschijnlijk juist, maar tegelijk ondergraaft ze heel Beltings interpretatie van het middenpaneel. Dat komt wellicht doordat zijn wetenschappelijk betoog nauwelijks een wetenschappelijk betoog is, want het is gebaseerd op weinig of geen valabele argumenten. Een beetje komisch is ook wat Belting zegt over het rechterluik: deze Hel (als er ooit een Hel geschilderd werd, dan is dit er één!) zou geen Hel zijn, maar de gewone wereld! Beltings duiding van de Tuin spoort overigens totaal niet met de rest van het Bosch-oeuvre, daar zal iedereen het over eens zijn. Had Belting gelijk, dan zou de Tuin der Lusten binnen dit oeuvre een ongelooflijke (en ongeloofwaardige) uitzonderingspositie innemen.
De slotsom kan zijn dat Beltings interpretatie van de Tuin der Lusten in dit (weliswaar prachtig uitgegeven) boek weinig overtuigend overkomt. Bij de bibliografie achteraan valt overigens op dat de redactie ervan vaak bijzonder slordig is, in elk geval een professoraal boek onwaardig.
Andere reacties
[explicit]
