Büttner 2012
Hieronymus Bosch (Nils Büttner) 2012
[Verlag C.H. Beck, München, 2012, 128 blz.]
[Nederlandse vertaling: Nils Büttner, Jeroen Bosch - De schilder van visioenen en nachtmerries. Meulenhoff, Amsterdam, 2016, 160 blz.]
Deze monografie, bedoeld als een inleiding tot het leven en werk van Jheronimus Bosch, werd geschreven door de Duitse kunsthistoricus Nils Büttner, professor aan de Staatlichen Akademie der Bildenden Künste te Stuttgart.
1 Im Anfang
Bosch werd sterk beïnvloed door kunstenaars uit de zuidelijke Nederlanden en heeft daar ook veel navolging gehad (zie de talrijke kopieën en imitaties). Tegenwoordig schrijft men nog slechts een kleine twee dozijn werken aan Bosch zelf toe, en in tegenstelling tot de navolgingen ligt het zwaartepunt daar niet op de helscènes maar op traditionele christelijke motieven. Sedert de tijd van Karel van Mander zijn we heel wat meer te weten gekomen over het leven van Bosch. De talrijke bewaarde materiële getuigen en documenten bieden weliswaar nog te weinig houvast om te bepalen wat men over Bosch’ biografie kan en mag zeggen, maar zij vertellen ons wel vaak wat over Bosch niét mag gezegd worden.
2 Ein Maler in Den Bosch
Büttner geeft een overzicht van wat men uit meer dan 50 archiefdocumenten kan afleiden of weten over het leven van Bosch. Hij werd geboren tussen 1450 en 1455, heette Hiëronymus van Aken maar noemde zichzelf Jheronimus Bosch, behoorde tot een schildersfamilie en volgde in zijn jeugd waarschijnlijk de Latijnse school. Zijn vader bezat een huis aan de Bossche Markt dat na de dood van de vader in het bezit van oudere broer Goessen kwam. Vermoedelijk in 1480 huwde Bosch met de niet onbemiddelde burgerdochter Aleid van de Meervenne, waardoor hij in welstand kon leven in een door Aleid geërfd huis aan de Markt. Rond 1500 behoorde Bosch tot de financiële toplaag van ’s-Hertogenbosch, zoals onder meer zijn belastingaanslagen aantonen. Zijn schilderijen zullen hem ongetwijfeld ook heel wat geld opgeleverd hebben, te meer omdat Bosch de belangstelling genoot van een aantal adellijke mecenassen. De Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, waar hij in 1486/87 lid van werd, fungeerde daarbij vermoedelijk als een belangrijk netwerk dat contacten opleverde met de wereldlijke en geestelijke elite.
Waarschijnlijk heeft Bosch de invloed van de devotio moderna ondergaan en kende hij onder meer het werk van Thomas à Kempis en Dionysius van Rijckel. Misschien heeft hij ooit Erasmus ontmoet, toen die tussen 1484 en 1487 in ’s-Hertogenbosch studeerde. We weten niet zeker hoe Bosch eruit zag. Als gezworen broeder van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap was hij een klerk die één van de vier lagere wijdingen had ontvangen: hij droeg dus een tonsuur maar was niet gebonden aan het celibaat. Zijn werken duiden op een grondige kennis van de geestelijke literatuur van zijn tijd. Hij stierf in 1516, misschien ten gevolge van een pleuritisepidemie.
Dit hoofdstuk maakt een goede indruk. Büttner brengt niets nieuws maar zegt over het leven van Bosch inderdaad wat mag gezegd worden, en houdt zich verre van gezochte hypothesen.
3 Geistliche Stiftungen
Uit bewaard gebleven (kleine) opdrachten blijkt dat Bosch nauwe banden had met de katholieke instellingen van zijn stad. Op een aantal van zijn schilderijen komen schenkersfiguren voor (waarvan sommige later werden overschilderd), wat erop duidt dat deze werken fungeerden als memoriepanelen. Büttner bespreekt dan de Sint-Jan op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper in de wildernis (Madrid), twee panelen die in 2001 werden geduid als mogelijke panelen van het Maria-retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Büttner betwijfelt of dit het geval kan zijn: Bosch kreeg in 1488 inderdaad de opdracht om twee panelen voor het retabel te schilderen, maar dendrochronologisch onderzoek heeft uitgewezen dat de veldata van het hout van beide panelen ettelijke jaren uit elkaar liggen en de boom die het hout leverde voor het paneel in Berlijn zou ten vroegste in 1487 geveld zijn, zodat het hout pas beschilderd kon worden rond 1495, wat laat is voor een opdracht uit 1488. Verder bespreekt Büttner de Kruisiging (Brussel) en de Ecce Homo (Frankfurt).
Büttner merkt terecht op dat de merkwaardige grote plant op het Madrileense Johannes de Doper-paneel een overschildering is van een schenkersfiguur. Zijn bewering dat deze overschildering waarschijnlijk reeds in het atelier van Bosch plaatsvond, is echter op niets gestoeld. Bovendien zegt hij dat de heilige deze plant (naar verluidt een beeld van de zondige wereld) opvallend negeert. Dat is natuurlijk een denkfoutje, want oorspronkelijk was er geen plant, maar een schenkersfiguur.
4 Von Weihnachten bis Ostern
De geboorte en het lijden van Christus nemen in het oeuvre van Bosch een centrale plaats in. Op het linker- en rechterluik van de Aanbidding der Wijzen (Prado) zijn de Antwerpse opdrachtgevers Peter Scheyfve en Agnes de Gramme afgebeeld. Büttner wijst op een aantal typologische details waarbij scènes uit het Oude Testament vooruitwijzen naar het misoffer. Deze in analogieën denkende symbooltaal disguised symbolism noemen is misleidend, want zij vraagt wel een zekere voorkennis maar was in de late Middeleeuwen traditioneel en op geen enkele wijze verborgen. Op de achtergrond wijzen een aantal kleinere motieven op de aanwezigheid van het Kwade. De mysterieuze Vierde Koning in de stal is de Antichrist. Nieuw zijn de volgende observaties van Büttner: als de triptiek gesloten wordt, komt de figuur van paus Gregorius op de buitenluiken bijna exact over de figuur van de Antichrist te liggen, het kruis bovenaan de buitenzijde overlapt de voeg tussen de luiken en overlapt bij gesloten toestand de Ster van Bethlehem op het middenpaneel, en bij het openen van de triptiek opent zich ook het lichaam van de Man van Smarten en van de Gekruisigde om vervolgens de Menswording op het middenpaneel te tonen.
Büttner bespreekt ook de Weense Kruisdraging (het kind op de buitenzijde van het luik is wellicht Jezus want de schuine hoek van het kruis en de plaatsing van de benen van Christus op de binnenzijde corresponderen met de hoek van het windmolentje en de positie van de beentjes van het kind), de Kruisdraging in het Escorial, de Londense Doornenkroning en de Gentse Kruisdraging. Hij staat eveneens stil bij de daterings- en authenticiteitsproblematiek. Dendrochronologie, infraroodreflektografie en het bestuderen van details zoals oren en ogen spelen hierbij een rol die echter zelden of nooit doorslaggevend is. Het nauwkeurig bestuderen van Bosch’ stijl (bijvoorbeeld zijn eigenzinnig gebruik van het coloriet) kan wel vaak een onderscheid signaleren tussen de werken van Bosch zelf en die van zijn navolgers.
5 Fromme Exempel
Bosch’ afbeeldingen van heiligen sluiten aan bij een laatmiddeleeuwse theologische trend die aanspoorde om de heiligen niet te aanbidden als beschermers, maar om hun daden als voorbeeld te nemen voor het eigen gedrag. Op die manier bevelen deze schilderijen geestelijke meditatie en de navolging van Christus aan. Büttner bespreekt dan de H. Christoffel (Rotterdam) (de gebroken kruik kan verwijzen naar vraatzucht of naar verloren onschuld en onkuisheid, maar Bosch’ tijdgenoten begrepen zulke details waarschijnlijk even goed als het hedendaagse publiek een toespeling op Osama bin Laden in een muziekvideo van de rapper Eminem), de H. Hiëronymus (Gent) (met een kijkfoutje: de haan naast de slapende vos in de linkerbenedenhoek is niet aan het pikken maar dood), de Triptiek met een Gekruisigde Martelares (Venetië), de Zondvloed-panelen (Rotterdam) (de medaillons op de buitenluiken zouden verwijzen naar het Boek Job) en de Eremieten-triptiek (Venetië). Het Antonius-drieluik (Lissabon) is misschien te identificeren met het werk dat Filips de Schone in 1505 aan zijn vader schonk. De Lissabonse triptiek vond veel navolging en bevat niets dat naar ketterij zou kunnen verwijzen.
6 Kunst der Erfindung und Erfindung der Kunst
In het kunsttheoretische en theologische discours van de late Middeleeuwen hadden beelden en teksten een gelijkaardige functie: vermaken, beleren en aanzetten tot correct moreel en zedelijk gedrag. Beelden moesten met andere woorden een boodschap bevatten. Büttner bespreekt dan enkele tekeningen van Bosch die kunnen gezien worden als een op zichzelf staand kunstwerk: Het veld heeft ogen, het woud heeft oren (Berlijn) (met weer een klein kijkfoutje: de haan onderaan de dode boom komt niet aangelopen, maar is dood), De Boommens (Wenen) en de volgens Büttner als ontwerptekening bedoelde Dood van een vrek (Parijs). Het Latijnse zinnetje bovenaan Het veld heeft ogen wijst erop dat Bosch zich bewust was van de eigentijdse kunsttheoretische eis volgens welke de creatie van een beeld uit drie fasen bestaat: inventio (het vinden van een thema en motieven), dispositio (de ordening van de gevonden stof), elocutio (het weergeven van de stof in een aangename vorm). Bosch verkocht deze tekeningen waarschijnlijk aan de adel en aan de stedelijke elites, een publiek dat zijn vindingrijkheid wist te appreciëren en zijn werken als kunst beschouwde. Omdat Bosch dankzij het vermogen van zijn vrouw financieel onafhankelijk was, kon hij zijn kunstenaarsverbeelding de vrije loop laten.
7 Todsünden und Weltgericht
Büttner dateert het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (Madrid) tussen 1505 en 1510, zonder verdere argumentatie overigens. De mensheid die door haar zondig gedrag Christus beledigt, was in Bosch’ tijd een geliefd onderwerp van preken en stichtelijke literatuur. Volgens Büttner heeft onder meer Dionysius de Kartuizer uitvoerig geschreven over de Hoofdzonden en de Vier Laatste Dingen (maar hij vermeldt helaas geen bron). Men gaat er tegenwoordig van uit dat aan het Tafelblad atelierassistenten van Bosch meewerkten, maar dat hijzelf verantwoordelijk was voor het totaalconcept. Iets gelijkaardigs geldt trouwens ook voor andere werken van Bosch.
In het Laatste Oordeel-drieluik (Wenen) valt op dat Bosch veel meer aandacht besteedde aan duivels en hel dan aan de hemel. Dit sluit aan bij de eigentijdse kunsttheorie en theologie volgens welke de hoogste spirituele dingen moeilijk te beschrijven of weer te geven zijn. In de Visioenen van het Hiernamaals-luiken (Venetië) komt het opstijgen naar de hemel wel aan bod, via een tunnel van licht.
8 Heuwagen und Garten der Lüste
De beide bewaarde versies van de Hooiwagen (Escorial/Prado) zijn hoogstwaarschijnlijk kopieën maar het originele ontwerp is wel aan Bosch toe te schrijven. De marskramer op de buitenluiken is een homo viator, een beeld van de mens als levenspelgrim. Een gelijkaardige figuur schilderde Bosch ook op de buitenluiken van een andere, deels verloren gegane triptiek. Op de binnenpanelen wordt de hebzucht van de zondige mensheid in beeld gebracht, waarbij het hooi een symbool is van de aardse en dus vergankelijke dingen.
De buitenluiken van de Tuin der Lusten (Madrid) tonen de wereld op de derde scheppingsdag. De overal wemelende vreemdsoortige gewassen tonen aan dat de Val der Engelen, waardoor het kwaad in de wereld kwam, reeds achter de rug is. Het middenpaneel staat in het teken van de erotiek, en hoewel er geen sprake is van pornografie, is de context er toch één van zondigheid. Omdat op het linkerluik de Zondeval niet getoond wordt, hebben sommigen het middenpaneel positief geïnterpreteerd, maar zij houden geen rekening met het feit dat op het linkerluik de verwijzingen naar het Kwaad reeds aanwezig zijn. Op het middenpaneel verwijzen details zoals de op zijn kop staande figuur en de abnormale grootteverhoudingen naar het thema van de ‘verkeerde wereld’. Het adellijke doelpubliek zal dus het middenpaneel geïnterpreteerd hebben als een allegorie op de Onkuisheid. Op het rechterluik wordt één van de indrukwekkendste helvisioenen uit de kunstgeschiedenis geschilderd. Het griezelige van deze hel wordt veroorzaakt doordat de proporties van alledaagse dingen gewijzigd worden en hun functie geperverteerd.
9 Die Torheit der Welt
In de Keisnijding (Madrid), zeker geen origineel maar een kopie, wordt kritiek op het dwaze geloof in kwakzalvers verbonden met een aanval op de clerus. Dat het schilderij bedoeld was voor een adellijk publiek (Filips van Bourgondië, een bastaardzoon van Filips de Goede, bezat een versie), wordt aannemelijk gemaakt door het kalligrafische opschrift dat verwant is aan de opschriften in de wapenschilden die Pieter Coustens in 1481 voor de Orde van het Gulden Vlies maakte.
De Marskramer (Rotterdam), de Dood van een Vrek (Washington), het Narrenschip (Parijs) en de Allegorie op Vraatzucht en Wellust (Yale University) vormden samen ooit de luiken van een triptiek. Dat het middenpaneel ooit de nu nog enkel in kopie bewaarde Bruiloft van Kana (Rotterdam) zou geweest zijn, is zeer onwaarschijnlijk. Bosch’ Narrenschip is nauw verwant met het gelijknamige boek van Sebastian Brant uit 1494: zowel Bosch als Brant beoogden entertainment in combinatie met een op wijsheid en zedenverbetering gerichte boodschap. Büttner signaleert ook Bosch’ opvallend spontane manier van schilderen: op de dij van de marskramer zou nog steeds een duimafdruk van de schilder te zien zijn, een gevolg van een met de duim in de natte verflaag aangebrachte correctie. Bosch schilderde ook meer profane onderwerpen, zoals blijkt uit de Goochelaar (St.-Germain-en-Laye) waarin gewaarschuwd wordt voor bedriegers allerhande.
10 Interpretationen
Van sommige Bosch-werken bezitten we enkel nog kopieën, andere werken (vooral die op doek) zijn verloren gegaan. In de latere zestiende eeuw kenden zijn werken veel succes, zoals blijkt uit vermeldingen in inventarissen, al zijn die niet altijd even betrouwbaar. Van de Antonius-triptiek (Lissabon) werden meer dan dertig kopieën gemaakt. Navolgers ondertekenden hun werk met Bosch’ naam.
Veel van deze navolgers zijn anoniem gebleven, niet iedereen bereikte het niveau van een Pieter Bruegel de Oude. Terwijl Bosch zelf een donker toekomstbeeld schilderde voor een zondige mensheid, trachtten zijn navolgers meestal boschiaanse monsters en helse landschappen zo entertainend mogelijk uit te beelden, of zij beperkten zich tot een oppervlakkig naast elkaar plaatsen van monster- en helscènes, zoals in het Fragment van een Laatste Oordeel (München). De Bosch-navolging is nochtans een interessant studieterrein. De kopergravures van Alart du Hameel, een tijd- en stadgenoot van Bosch, hebben zeker bijgedragen aan de verspreiding van diens beeldentaal. Er is ook nog de kwestie van de getalenteerde leerling van Bosch, vermeld door Felipe de Guevara. Misschien is de Escorial-Hooiwagen van zijn hand. Om de kwestie van eigenhandigheid en navolging deels te omzeilen, beroepen kunsthistorici zich recent op de idee van een samenwerkingsverband binnen een familieatelier, maar dat brengt weinig nieuws: het staat immers vast dat Bosch medewerkers heeft gehad.
Men heeft getracht Bosch te plaatsen binnen een kunsthistorische evolutie. Zo zou hij behoren tot de derde generatie van de Vlaamse Primitieven, maar dat zijn in de lucht hangende constructies van kunsthistorici. Dat Bosch alchemistische, astrologische of ketterse boodschappen in zijn schilderijen verwerkte, wordt tegengesproken door de beschikbare historische bronnen. Het werk van Bosch lokte en lokt talrijke, elkaar tegensprekende interpretaties uit. Dé juiste interpretatie van Bosch bestaat waarschijnlijk niet, maar het is zeker dat er vele foutieve interpretaties van zijn werk in omloop zijn.
Büttner blijkt bijzonder goed op de hoogte van de secundaire Bosch-literatuur en ondanks zijn sporadische oppervlakkigheid en enkele kleine foutjes, vormt zijn monografie over het algemeen een zeer betrouwbare en degelijke inleiding tot de beeldenwereld van Bosch. Opvallend is overigens dat Büttner wanneer hij aan het interpreteren slaat, verscheidene malen op boeiende wijze teksten van Dionysius de Kartuizer (Dionysius van Rijckel) citeert, helaas zonder ook maar één keer (zelfs niet in de bibliografie achteraan) naar een bron te verwijzen. De (Latijnse) werken van deze Dionysius de Kartuizer, die in tijd en ruimte dicht bij Bosch stond, verdienen het om nader bestudeerd te worden.
Andere recensies
Erwin Pokorny, in: Journal für Kunstgeschichte, 17 (2013), Heft 4, pp. 268-275.
Mark Beumer, in: Kleio-Historia, nr. 3 (2016), pp. 33-36.
[explicit 12 april 2014]
