Fischer 2009
Hieronymus Bosch – Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk (Stefan Fischer) 2009
[Atlas – Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte – 6, Böhlau Verlag, Keulen-Weimar-Wenen, 2009, 385 blz.]
Dit boek is de handelseditie van Fischers doctorale proefschrift en getuigt als dusdanig van een grote belezenheid en een respectabele beheersing van het Bosch-dossier. Positief is zeker ook dat de auteur aansluiting zoekt bij de cultuurhistorische benadering van Bosch, in die zin dat hij de schilder in verband brengt met een breed scala van contemporaine teksten, beelden en culturele contexten, al valt af en toe dit scala wel érg breed uit. Wie meer dan middelmatig geboeid wordt door het Bosch-oeuvre, zal uit dit boek heel wat opsteken en zal het waarschijnlijk vaak eens kunnen zijn met wat gezegd wordt, maar omwille van de zware, veeleisende stylus academicus (die helaas meer dan eens vrij emfatisch en categorisch overkomt) en de aanwezigheid van een flinke dosis ‘geleerde ballast’ (waardoor de eigenlijke Bosch-werken wel eens achter de horizon verdwijnen) is het duidelijk dat de tekst zich niet richt op een breed publiek. Menig lezer zal zich kunnen aansluiten bij wat Pokorny in zijn recensie uit 2011 vaststelt:
"Generell kann man Fischer vorwerfen, dass er in seinen Untersuchungen zu wenig vom Objekt ausgeht, bevor er dieses in den geistesgeschichtlichen oder sozialhistorischen Kontext stellt oder Parallellen zu Stilfiguren der Rhetorik und Poesie herausarbeitet. In diesen interdisziplinären Verknüpfungen liegt zweifellos die eigentliche Stärke Fischers, wenngleich sie ihn auch dazu verführen, sich zu weit vom Kunstwerk zu entfernen."
Verder wordt de leesact voortdurend onderbroken door voetnoten, die weliswaar toelaten om wat gezegd wordt te controleren, maar toch ook aantonen dat er soms vrij veel knip- en plakwerk gebeurd is vanuit de secundaire literatuur. Het gaat uiteraard om een dissertatie, en Fischer schrikt zeker niet terug voor het innemen van persoonlijke standpunten, maar zelfs Pokorny (zelf toch Duitstalig van huis uit) signaleert in zijn recensie de ‘betont akademischen Wortwahl’ van deze ‘sehr ambitioniert geschriebenen Doktorarbeit’. Na 2009 heeft Stefan Fischer vrij kort na elkaar nog twee (overigens veel toegankelijker geschreven) Bosch-monografieën gepubliceerd (zie Fischer 2013 en Fischer 2016), waardoor hij zich, samen met Nils Büttner, in elk geval opgeworpen heeft als één van de twee belangrijkste nog levende Bosch-auteurs uit Duitsland.
Nog een minpuntje van dit proefschrift is dat het soms de neiging vertoont om in wezen eenvoudige zaken nodeloos te compliceren. Zo wordt bijvoorbeeld betoogd dat de retoricaleer ons in staat stelt om Bosch’ schilderijen beter te begrijpen. Men heeft echter de indruk dat de voorbeelden uit het Bosch-oeuvre moeten dienen om de retoricaleer te verhelderen, en niet dat de retoricabegrippen aspecten van het Bosch-oeuvre verhelderen. Begrijpen we het Hooiwagen-drieluik beter wanneer we in verband met de naar hebzucht en bedrog verwijzende scènes op het middenpaneel spreken van het stijlmiddel accumulatio [p. 189], of wanneer we in de ladder tegen de hooiwagen en de ladder tegen de toren op het rechterluik van deze triptiek niet simpelweg een beeldecho zien, maar een vorm van retorisch parallellisme [p. 195]?
De inleiding wijst de ‘esoterische’ benadering van Bosch af en zoekt aansluiting bij de vooral in Nederland en België toonaangevende onderzoeksrichting die Bosch cultuurhistorisch benadert aan de hand van de eigentijdse geestelijke en rederijkersliteratuur. Belangrijk bij de studie van Bosch is naar verluidt dat de centrale rol van de godsdienst in de late Middeleeuwen niet over het hoofd mag gezien worden. Aangekondigd wordt dat in dit boek ook aansluiting zal gezocht worden bij de in de zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstliteratuur beklemtoonde samenhang tussen vorm en inhoud in vernieuwende, moraaldidactische en moraalsatirische voorstellingen. Ook zal het fantastische en het droomaspect (van Bosch’ oeuvre) in zijn cultuurhistorische context teruggeplaatst worden. Het boek bestaat verder uit vijf grote onderdelen, waarvan hieronder een uitgebreid overzicht volgt, met hier en daar verdere kritische aantekeningen (in cursief).
I Person, soziokultureller und religiöser Kontext [pp. 16-75]
Fischer geeft eerst een korte biografie van Bosch. Hij behoorde tot de lokale elite en was gezworen broeder van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. De cultuurhistorische context van Bosch’ oeuvre moet niet ver gezocht worden, maar wel in zijn onmiddellijke omgeving. Fischer bespreekt dan een aantal aspecten van die cultuurhistorische context. Eerst de kloosterorden in ’s-Hertogenbosch. Bosch’ oeuvre verraadt invloeden van de geestelijke literatuur die door dominicanen, franciscanen, kartuizers (Dionysius de Kartuizer) en de Broeders van het Gemene Leven geschreven of gelezen werden. Komen verder aan bod: preken en exempelen (van Jan Brugman, Hendrik Herp, Bernt van Dinslaken), de Moderne Devotie, de semi-religieuzen, de Broeders van het Gemene Leven en de rederijkerskamers. Bosch is naar verluidt een kind van de laatmiddeleeuwse stadscultuur. Fischer bespreekt dan de normen en het christelijke gedachtegoed van deze stadscultuur, waarbij naar Paul Vandenbroeck en Herman Pleij verwezen wordt.
II Stil, Anspruchsniveau und Innovation [pp. 76-138]
In de Bosch-studie worden stijl en iconografie al te vaak gescheiden behandeld. Het Bosch-oeuvre wordt gekenmerkt door een religieuze inhoud en een anti-klassieke, groteske stijl. Omdat een chronologische ordening van de Bosch-werken zeer problematisch is, kiest Fischer voor een thematische indeling in vier categorieën, waarbij naar verluidt stijl en thema bepaald worden door de respectieve opdrachtgevers en de geïntendeerde functie van de schilderijen.
Bosch wist zich aan te passen aan de wensen van zijn opdrachtgevers. Enerzijds schilderde hij voor de lokale stadselite eenvoudige werken met vrij traditionele onderwerpen (de Brusselse Kruisiging, de Ecce Homo van Frankfurt en Boston, de Londense Doornenkroning), anderzijds maakte hij voor de stadselites buiten ’s-Hertogenbosch (de Prado-Aanbidding der Wijzen bijvoorbeeld) en voor – volgens Fischer vanaf 1500 – de edelen rond het Bourgondische hof schilderijen van veel hogere kwaliteit met een groteske stijl en innovatieve thema’s (de Tuin der Lusten is het bekendste voorbeeld). Bosch’ kunst blijft echter steeds in essentie religieus van aard, ook als hij naar het profane grijpt om curiositas te genereren.
Fischer analyseert dan Bosch’ Sint-Christoffel-paneel (Rotterdam), waarin via aan elkaar tegengestelde, naar Goed en Kwaad verwijzende nevenmotieven in het landschap afgeweken wordt van de beeldtraditie. Bosch stelt de heilige niet langer voor als een schutspatroon, maar als een stichtelijk voorbeeld. Deze moraaldidactische bedoeling triggert bij Bosch zowel de uitwerking van de thematiek (inventio) als de aanwending van groteske vormen (innovatio, zie de boom rechts) en dit wijst er naar verluidt op dat Bosch zich aansluit bij reformatorisch en humanistisch gedachtegoed. Bij Bosch zijn vorm en inhoud nauw met elkaar verbonden.
Het uitbeelden van diablerieën en monsters kent kort na 1500 een toename en wordt ten onrechte alleen op Bosch teruggevoerd. Bosch’ ‘grotesken’ beantwoorden weliswaar niet aan de ideeën van de renaissancistisch-humanistische, vanuit Italië overgenomen kunsttheorie, maar zijn innovaties op dit terrein vonden in de 16de en 17de eeuw toch een grote erkenning en verspreiding. Daarbij spelen de Antwerpse Bosch-navolging (Joachim Patinir, Quentin Massys, Pieter Aertsen, en daarnaast ook Lucas van Leyden) en de vroegmoderne kunsttheorie een belangrijke rol. Vanaf het midden van de 16de eeuw wordt Bosch beschouwd als een meester in het fantastisch-groteske genre (‘grillen’, ‘drollen’).
De thematiek en structuur van Bosch’ beelden kunnen beter begrepen worden aan de hand van de christelijke retorica-opvatting, waarin de begrippen docere (nuttige boodschappen brengen rond de religieuze waarheden, onder meer via terrere, afschrikken: zie Bosch’ duivels en hellen), delectare (ontspannen, vermaken) en movere (aanzetten tot een andere levenshouding) belangrijk zijn. Bosch’ oeuvre vertoont in dit opzicht gelijkenissen met de werken van Thomas Murner, Teofilo Folengo (Merlin Cocai) en François Rabelais. Ook deze schrijvers gebruiken grotesk-komische vormen die inhoudelijk rond de contemptus mundi-idee draaien.
III Die Kunst christlicher Bildrhetorik [pp. 139-214]
Volgens Fischer kan de retorica helpen om Bosch’ schilderijen beter te begrijpen. De grondslagen van de retorica werden niet alleen aangeleerd aan de universiteiten, maar ook in de Latijnse scholen, en verder kon men ermee in contact komen via preken en teksten. Een eerste fase van de retorica is de inventio, het vinden van materiaal. Bosch maakt gebruik van beeldspraak ontleend aan de natuur en van exempelen. De middeleeuwse allegorese omvat vier niveau’s: het historische (letterlijke), het allegorische (met betrekking tot de heilsgeschiedenis), het tropologische of moraliserende, en het anagogische (met betrekking tot de Eindtijd). Bij Bosch komt vooral het moraliserende niveau voor, vaak in verbinding met het anagogische.
Verder ontleent Bosch zijn symboliek vaak aan volkse bronnen (de feest- en narrencultuur, voorbeeld: de meitakken). Deze symbolen zijn overwegend seksuele en vruchtbaarheidssymbolen, maar steeds worden ze in een christelijke context ingepast: ze worden geassocieerd met het diabolische en met zondigheid. De combinatie woord-beeld speelt ook een belangrijke rol in het Bosch-oeuvre. Fischer bespreekt achtereenvolgens werken die tekst bevatten, werken die teruggaan op bijbselse en andere literaire bronnen, en werken die gebruik maken van volkse zegswijzen, spreekwoorden en metaforen. Bosch haalde ook inspiratie uit de beeldtraditie: modelbladen, werken van andere kunstenaars (miniaturen, schilderijen, beeldhouwwerken), drukgrafiek. De voorbeelden die op Bosch inwerkten, konden qua tijd en ruimte wijd verspreid zijn.
De tweede fase van de retorica is de dispositio: het uitkiezen en ordenen van de beeldmotieven en stijlregisters. In de tekening Het veld heeft ogen (Berlijn) heeft Bosch een bekend spreekwoord aangevuld met twee topische motieven (uil aangevallen door vogels, vos die haan doodt). Bosch’ kunst is christelijke overtuigingskunst, waarbij de narratio ruimte, tijd, personen en handelingen uitkiest, en de argumentatio deze gebruikt om te overtuigen van een boodschap. Bosch’ voorstellingen met veel figuren beantwoorden aan de retorische principes van de varietas (rijkdom aan afwisseling) en de amplificatio (versterken van het thema door vermeerdering van motieven). Voor dit laatste maakt Bosch onder meer gebruik van drolerieën, zoals we die kennen uit de miniatuurkunst en koorgestoelten.
Een derde fase is de elocutio (vormgeving en stijl). Aan bod komen hier uitgebeelde gebaren en mimiek, accumulatio (het uitwerken van een thema via ‘parataktisch’ naast elkaar geplaatste motieven), parallellismen (gebaseerd op inhoudelijke en vormelijke overeenkomsten of tegenstellingen, in dit laatste geval is er sprake van oppositio), en tropen zoals allegorie, metafoor, parodie en neologismen (met dit laatste bedoelt Fischer Bosch’ ‘hybride beeldmotieven’, zoals mengwezens die samengesteld zijn uit bekende elementen).
De vierde en laatste fase is die van memoria, in de retorica het memoriseren van de redevoering. Dit biedt Fischer de gelegenheid om het te hebben over de ondertekeningen in het Bosch-oeuvre en de kwestie van de verschillende handen daarin, over schildertechniek en coloriet en over de (vroege) geschreven receptie van Bosch.
IV Mittel bildlicher Moraldidaxe [pp. 215-284]
De meeste Bosch-auteurs zijn het erover eens dat het oeuvre van Bosch moraliserend en satirisch van aard is. Fischer gaat in dit deel na welke middelen Bosch daarvoor gebruikt. Aan bod komen de fysiognomie (groteske hoofden en lijven), allegorische hoofdbedekkingen en kledij, juridische gebruiken, drolerieën en mengwezens/monsters. Triptieken waren rond 1500 niet altijd sacraal of altaarretabels. Bosch’ triptieken zijn echter nooit profaan, ze behandelen steeds religieuze onderwerpen. Fischer geeft dan als voorbeeld de gereconstrueerde Marskramer-triptiek, waarvan hij (met Johannes Hartau) meent dat het verloren middenpaneel bewaard is gebleven in de boschiaanse Bruiloft van Kana-versies.
De volgende 32 bladzijden worden dan besteed aan een uitgebeide analyse van de Tuin der Lusten, waarbij het niet zozeer gaat om de vraag welke thema’s uitgebeeld zijn, maar wel om de manier waarop, én om de vraag hoe de uitbeelding van deze thema’s past in een hoofse context. Het drieluik, naar verluidt waarschijnlijk besteld door Engelbrecht II van Nassau naar aanleiding van het eerste huwelijk van zijn neef en erfgenaam Hendrik III van Nassau, wil tegelijk onderrichten en entertainen en is bedoeld als een huwelijksleer voor de adel. De instelling van het huwelijk door God in het aards paradijs (linkerluik) wordt op het middenpaneel op zondige wijze geperverteerd in de wereld vóór de Zondvloed (het Sicut erat in diebus Noe-thema), terwijl op het rechterluik de bestraffing in de Hel getoond wordt.
Het huwelijk moet in dienst staan van God en de procreatie, maar op het middenpaneel leeft de mensheid door de schuld van de vrouw in een verkeerde wereld. Dieren bevinden zich buiten hun natuurlijke habitat, figuren staan op hun hoofd, alles is fragiel en labiel, motieven uit het linkerluik worden hernomen, via het op elk paneel herhaalde kringmotief wordt duidelijk dat de mens eeuwig ronddraait in een zondige cirkel. Jammer bij dit alles is dat Fischer zijn Sicut erat in diebus Noe-interpretatie slechts steunt op een citaat uit Dirc van Delf (ontleend aan Vandenbroeck), en voor zijn bewering dat de zwarthuidige vrouwen nakomelingen van Kaïn zijn slechts verwijst naar Gombrich, zonder voor deze stellingen verdere argumenten aan te dragen. Ook worden de buitenluiken van de triptiek compleet genegeerd.
Dit onderdeel eindigt met een bespreking van Bosch’ landschappen, die een moraliserende functie hebben. Zij verwijzen naar de zondige wereld waar de mens als een levenspelgrim doorheen trekt. Vooral op de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado) wordt hier nader ingegaan.
V Eschatologie, Vision und Bildlichkeit [pp. 285-345]
In een aantal werken van Bosch komt het thema ‘visioenen’ aan bod. De verbinding van moraaldidactiek en het eschatologische komt vóór Bosch weliswaar voor aan de kerkportalen met uitbeeldingen van het Laatste Oordeel, maar niet in de schilderkunst. Bij Bosch is deze verbinding, met sterke nadruk op het Kwaad, bovendien toonaangevend en zij getuigt niet van een pessimistische visie, maar van de wens om een boodschap te brengen: via het uitbeelden van negatieve zondige dingen en hun straf wil Bosch de kijker naar het positieve, namelijk naar God leiden. Een middel dat hij daarbij gebruikt is de parodie. De zondig-negatieve motieven in het oeuvre van Bosch vormen dus een parodie op het positieve Hogere. Als negatie van het Goddelijke verwijst het Kwaad zo tegelijk ook náár God. De toeschouwer die dit begrijpt, wordt op die manier aangespoord tot het Goede.
Bosch’ kunst is niet ketters, zeker niet naar de inhoud, maar wel gaat hij vrijelijk om met traditionele religieuze thema’s, iets wat ook in de contemporaine literatuur voorkomt. Vormelijke middelen daarbij zijn allegorie, allegorische fictie en satire. Het bekendste literaire visioen, het Visio Tundali, heeft geen direct aanwijsbare invloeden op Bosch uitgeoefend. Wat Bosch wel gemeen heeft met de eschatologische visioenenliteratuur is: via terrere (afschrikken) docere (een boodschap brengen) en movere (aanzetten tot vroom gedrag). De innovatieve structuur van het Weense Laatste Oordeel-drieluik (volgens Fischer een opdracht van Filips de Schone), die de heilsgeschiedenis van Schepping tot Eindtijd omvat, vertoont parallellen met de contemporaine literatuur, onder meer met Eloy d’Amervals Livre de la Deablerie (Parijs, 1508). In verband met de nadruk die Bosch legt op de verdoemden is de volgende observatie belangwekkend:
Das Bildkonzept im Jüngsten Gericht mit dem allzudeutlichen Überhang der Verdammten (…) darf (…) keineswegs mit Pessimismus oder Fatalismus gleichgesetzt werden. Boschs Bilder machen sehr wohl deutlich, dass der Mensch in Gott sein Heil finden kann. [p. 303]
Pokorny noteert in zijn recensie dan ook: ‘So wird die verbreitete, selten aber begründeten Meinung, dass Boschs düstere Bildinhalte auf eine pessimistische Weltsicht zurückzuführen sind, nach diesem Buch hoffentlich der Vergangenheit angehören.’
Volgt dan een uitgebreide bespreking van de Antonius-triptiek (Lissabon). Dit drieluik sluit aan bij een reformatorisch beginsel: de heilige wordt niet langer gezien als een beschermer maar als een voorbeeld van zelfkennis die naar een christelijke levenshouding leidt. Om dit uit te beelden baseerde Bosch zich op de literaire bronnen over het leven van Antonius en op het motievenrepertoire van de drolerieën. Vertrekkende van het Johannes op Patmos-paneel weidt Fischer daarna uit over het verschil tussen inwendig en uitwendig zien, over de venster- en de spiegelmetafoor bij het uitbeelden van visioenen, en over het gebruik van kleuren en grisailles bij Bosch. Naar aanleiding van beeldspraak die de opgang van de ziel in drie fasen beschrijft, wenst hij ten slotte een parallel te zien tussen Bosch en mystieke teksten en preken (onder meer Ruusbroec).
Parallellen tussen Bosch en mystieke literatuur worden ook elders in dit boek door Fischer gesignaleerd. Persoonlijk heb ik een aantal van die teksten eveneens gelezen (onder meer van Ruusbroec en Hadewijch), en mijn indruk was altijd dat de wereld van Bosch totaal niets met de zweverige wereld van de mystiek te maken heeft. Peter Dinzelbacher, in zijn reactie op Pokorny’s recensie van Fischer 2009, is blijkbaar dezelfde mening toegedaan: ‘Denn mit Motiven der theoretischen Mystik à la Ruusbroec hat Bosch überhaupt nichts im Sinn, und mit denen der praktischen à la Hadewijch schon gar nicht.’
Recensies
[explicit 7 augustus 2022 – Eric De Bruyn]
