Fraenger 1951b
“Hieronymus Bosch: Der verlorene Sohn” (Wilhelm Fraenger) 1951
[in: Castrum peregrini, Heft 1 (1951), pp. 27-39.]
[Heruitgegeven in: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch. Prisma-Verlag, Gütersloh, 1975, pp. 257-266.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 120-121 (E276)]
Fraenger sluit zich ondubbelzinnig aan bij de Verloren Zoon-interpretatie van de Rotterdamse Marskramer-tondo. Hij beschouwt het werk niet als een genretafereel, maar als een meditatie- en boeteschilderij dat de nadruk legt op berouw en bekering. Het omkijken van de vroeg grijs geworden Verloren Zoon wijst erop dat deze laatste de nutteloosheid van zijn losbandig leven heeft ingezien, het symboolgebaar van de linkerhand met de hoed betekent dat hij nu de juiste weg opgaat, in de richting van zijn vaderlijk huis. De tondo wil naar verluidt niet alleen de zedelijke ommekeer van de hoofdfiguur uitbeelden, maar ook een gelijkaardige ommekeer bewerkstelligen bij de toeschouwer. Vandaar dat Fraenger het paneel een Bussbild noemt.
De Duitse auteur ontdekt in de tondo een duidelijke structuur. De hoofdfiguur begeeft zich van links naar rechts. De linkse kant van het paneel steekt vol negatieve symboliek: de vervallen herberg met de agressieve hond en de rondsnuffelende varkens is manifest een bordeel dat symbolisch verwijst naar ‘de Wereld’. De rechterkant van het paneel bevat daarentegen slechts positieve symboliek: het vreedzame landschap met het stevig gebouwde hek, de beschermende boom en het rustende rund, refereert symbolisch aan de goede weide uit Psalm 23, met andere woorden: aan de Hemel. Trekt men vanuit de hoed een verticale lijn naar boven, dan ziet men in de verte een gebouw tussen de bomen uitsteken: het huis van de Vader.
Deze totaalinterpretatie van Fraenger klinkt in hoge mate aannemelijk: zij sluit nauw aan bij de visies van onder meer Glück, Friedländer, Tolnay en Combe en voegt daar in verband met de compositie van het paneel enkele observaties aan toe die het overwegen meer dan waard zijn (de hoofdfiguur beweegt zich van de linkse, negatieve kant van het paneel naar de rechtse, positieve kant). De rest van Fraengers artikel bestaat echter uit een detailanalyse die zeer zwak uitvalt en naar het einde toe zelfs ronduit vergezocht wordt. Ik zet hieronder mijn bezwaren op een rij.
Fraengers interpretaties zijn meer dan eens oppervlakkig en willekeurig. Zo ziet hij in de lepel die de hoofdfiguur meedraagt, niet alleen een toespeling op de armoede (hij dient om bedelaarssoep mee te eten) maar ook op losbandige liefde. Deze laatste associatie verklaart Fraenger door te verwijzen naar het toenmalige spraakgebruik, maar het bewijsmateriaal vindt hij in het Duitse woord ‘löffel/leffel’ zoals dat onder meer bij Geiler von Kaisersberg en Johannes Fischart voorkomt. Aangezien Bosch’ moedertaal echter het Middelnederlands was, kan een verwijzing naar het Middelduitse taalgebruik ten hoogste als een hùlpinterpretatie bij de verklaring van diens oeuvre fungeren en manifest niet als een argument van eerste rang worden beschouwd. Eenzelfde ad hoc-redenering volgt Fraenger ook bij zijn verklaring van de eksters die op het paneel voorkomen. Dit symbool heeft Bosch ontleend aan de Parzifal van Wolfram von Eschenbach, luidt het categorisch, zonder dat ook maar één moment wordt stilgestaan bij de vraag of en op welke wijze Bosch het werk van Eschenbach zou kunnen gekend hebben. Fraenger ziet overigens naast de ekster in de kooi en de ekster onderaan het hek nog een derde ekster op een hoge Stange in het achtergrondlandschap. Op deze plek van het paneel is echter van een ekster geen sprake. De Stange die Fraenger signaleert, is in werkelijkheid een rad op een staak. Bovenaan het rad bevindt zich een klein, wit ovaaltje. Met het blote oog durf ik niet vast te stellen of het hier om een witte vogel dan wel een stukje weggesprongen verf gaat. Dat het witte streepje een ekster zou voorstellen, is in elk geval uitgesloten. De uil boven het hoofd van de Verloren Zoon is naar verluidt de wijsheidsvogel, want de uil is bij Bosch altijd het symbool van de kennis die de dood overwint en waarschuwt hier niet alleen de Verloren Zoon zelf, maar ook de waaghalzige mees voor de gevaren der losbandigheid.
Fraengers interpretaties zijn ook vaak vergezocht. De rugmand (Kiepe) van de Verloren Zoon wordt door Fraenger (niet ten onrechte) beschouwd als een sleutelsymbool, maar het gebeurt wel om een merkwaardige reden. De korf zou het enige zijn dat de Verloren Zoon nog bewaard heeft van thuis en zij vormt op die manier een reddingsanker, een soort van onderpand om naar het Vaderhuis te mogen terugkeren. Fraenger meent zelfs dat de Verloren Zoon in elkaar zou storten, als hij niet bij elkaar werd gehouden door de draagband van de korf. Dat deze korf een mars is en de drager ervan dus een marskramer, ziet Fraenger niet of wenst hij niet te zien. In de postume heruitgave van zijn Bosch-teksten wordt in een voetnoot een tekst uit Fraengers nalatenschap de dato 12 maart 1960 gepubliceerd, waarin hij de titels Landstreicher en Hausierer voor de Rotterdamse tondo categorisch afwijst [Fraenger 1975: 426-427 (noot 103)]. Fraengers argument is echter waardeloos: deze titels zouden teruggaan op de vroegere bezitter dr. Albert Figdor die – naar Glück ooit meedeelde – het paneel vooral bewonderde omwille van de genreachtige uitbeelding van het geheel. In passages als deze heeft men niet zelden moeite om Fraengers gedachtegang te volgen en zulke passages zijn – vooral op het einde van het artikel uit 1951 – in feite legio.
De manier waarop hij de Verloren Zoon en de urinerende man (rechts van het bordeel) met elkaar in verband brengt (via beider doorgezakte knieën) om daaruit te concluderen dat laatstgenoemde de lichamelijke en geestelijke catharsis van eerstgenoemde symboliseert, vraagt even wat bedenktijd. De passage waarin hij het hek via spitsvondige getallensymboliek met de H. Drievuldigheid en het Zes Dagen-werk in verband brengt, begrijp ik na ettelijke malen herlezen nog steeds niet. De klap op de vuurpijl is echter Fraengers bewering dat de achthoekige vorm van het paneel zou verwijzen naar Christus’ Verrijzenis en vandaar naar wederopstanding tot goddelijke volmaaktheid (zie de cirkelvorm van de tondo) in het algemeen: deze achthoekige vorm is immers niet de originele.
Vergezocht is ten slotte ook de wijze waarop Fraenger de Rotterdamse tondo in verband brengt met de ketterse Adamietensekte van Jacob van Aelmangiën. Dit gebeurt overigens niet in de eigenlijke tekst van zijn artikel, maar – half weggemoffeld en daarom des te bevreemdender – in een voetnoot [zie Fraenger 1975: 427 (noot 104)]. Fraenger vertrekt van de loophouding van de hoofdfiguur waarbij vooral de half doorgezakte knieën in het oog springen. Fraenger signaleert dat deze typische houding ook nog op andere Bosch-panelen voorkomt waarvan hij in vroegere publicaties reeds heeft ‘aangetoond’ dat zij in opdracht van de sekteleider Jacob van Aelmangiën werden geschilderd. Vervolgens verklaart Fraenger dit Knielaufschema aan de hand van een geschrift van de joodse auteur Philo, waarin het rechtop staan symbolisch verwijst naar een goed, deugdzaam leven. De half vallende houding van de Verloren Zoon zou dan een soort verbindingsteken vormen tussen de asymmetrische linkerkant van de tondo (het scheve dak van het bordeel, de schuinstaande lans) en de verticaal geordende rechterkant (de boomstam, de Stange in de verte), wat naar verluidt symbolisch betekent dat de Verloren Zoon bijna “gevallen” is, maar zich toch nog “recht” heeft weten te houden.
Berust deze hypothese in de grond op een niet eens onaardige observatie van wat op het paneel te zien is, de uiteindelijke conclusie dat de Rotterdamse tondo om déze reden ketters geïnspireerd zou zijn, komt op zijn zachtst gezegd niet erg overtuigend over. Fraengers analyse komt trouwens in een nog merkwaardiger daglicht te staan wanneer men ook kennis neemt van zijn bespreking van de buitenluiken van de Hooiwagen-triptiek. Deze bespreking werd in de nalatenschap van de auteur aangetroffen als onderdeel van een tekst rond de Hooiwagen [zie Fraenger 1975: 466-467]. De voorstelling op de buitenluiken van de Hooiwagen, zo luidt het hier, wijst duidelijk vooruit naar de Rotterdamse tondo omdat de beide hoofdfiguren bijna hetzelfde worden uitgebeeld. De hoofdfiguur van de buitenluiken is echter toch niét de Verloren Zoon, wél een algemene uitbeelding van de mens op zijn reis door de wereld. Deze mens, die op het punt staat de andere wereld te betreden (het oversteken van het bruggetje), is zich bewust van het kwaadaardige (de roofoverval, het blaffende hondje) en de vergankelijkheid van al het aardse (het skelet, de waterloop) en denkt – in tegenstelling tot de onbezorgd dansende herders – als enige aan het Laatste Oordeel, dat gesymboliseerd wordt door de terechtstelling op de achtergrond. Al lijkt deze totaalinterpretatie van de buitenluiken op het eerste gezicht erg gelukkig, het ontbreken van ook maar de geringste argumentatie maakt ze uiteraard in hoge mate subjectief en onbetrouwbaar. Bovendien vormt Fraengers iconografische analyse van deze buitenluiken het beste bewijs dat zijn bespreking van de Rotterdamse tondo op wankele fundamenten gebouwd is. Want waarom zou de hoofdfiguur in Rotterdam wel de Verloren Zoon uitbeelden en de – zoals Fraenger zelf affirmeert – bijna gelijkaardige hoofdfiguur op de buitenluiken van de Hooiwagen niet? En hoe valt het te rijmen dat de tondo wel ketters geïnspireerd is en de buitenluiken van de triptiek (waar de hoofdfiguur hetzelfde Knielaufschema vertoont als de ‘Verloren Zoon’ in Rotterdam) niet?
De conclusie dat Fraengers analyse van de Rotterdamse tondo uit 1951 de Bosch-studie weinig vooruitgeholpen heeft, ligt na dit alles voor de hand. Nochtans bevat zijn tekst een aantal detailobservaties die het noteren waard zijn: achter de waterende man bevindt zich een in bloei staand boompje, de boom achter de hoofdfiguur vertoont een tweedelige vertakking en de vogels in de kooi en onderaan het hek zijn inderdaad allebei eksters, wat een zeker verband doet vermoeden. De interpretaties die Fraenger aan deze fragmenten vastknoopt, zijn weliswaar te verwerpen, maar er overheen kijken kan evenmin de bedoeling zijn.
Vergelijk over dit artikel ook Bax 1956: 178 en De Bruyn 2001a: 175-176.
[explicit]
