Holländer 1975
Hieronymus Bosch. Weltbilder und Traumwerk (Hans Holländer) 1975
[M. Dumont Schauberg, Keulen, 1975, 196 blz.]
[Nederlandse vertaling: Hans Holländer, Jheronimus Bosch. Wereldvisie en droomwerk. Andreas Landshoff, Amsterdam, 1976, 196 blz.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 6-7 (A29)]
Aanvankelijk is het niet erg duidelijk welke methode Holländer voorstelt om het probleem Bosch te benaderen. Hij zegt dat Bosch een ‘wereldvisie’ en ook ‘droomwerk’ (de monsters, de hellen) geschilderd heeft en dat hij het altijd heeft over de ‘conditio humana’: de relatie van de mens tot zijn wereld. Hij verwerpt de iconografische indeling van het boek van Gibson (1973) omdat het vaak moeilijk is de werken van Bosch in te passen in één iconografisch kader. Hij distantieert zich verder van de pogingen om Bosch godsdienst-historisch (Fraenger) of sociologisch (Marijnissen, Gibson) te benaderen: die methodes impliceren namelijk dat Bosch slechts een lokaal kunstenaar was die alleen begrepen kon worden door een kleine groep van sekte- of landgenoten. Holländers methode lijkt er dan ook enkel in te bestaan ‘enige aspecten van de schilderijen van Jeroen Bosch te belichten’, maar dat doen natuurlijk alle Bosch-auteurs.
Wel wordt in de eerste hoofdstukken de ‘wereldvisie’ van Bosch wat duidelijker. Kort gezegd komt het erop neer dat Holländer Bosch beschouwt als een koele, verstandige waarnemer van ’s werelds reilen en zeilen. Bosch was zeker geen lid van een kettersekte, maar anderzijds was hij ook geen heilig boontje: waarschijnlijk paste hij zich uiterlijk wel aan aan de kerkelijke conventies, maar dacht hij daar inwendig het zijne van. De triptieken die hij schilderde, waren dus wellicht niet bedoeld voor de eredienst, maar waren geleerde, niet-kerkelijke panelen: studiolo-schilderijen noemt Holländer hen. Aan de moraliserende tendens van de schilder is geen twijfel mogelijk, in de zin dat Bosch de strijd tussen goed en kwaad schilderde, maar nam hij daarbij ook een standpunt in?
In dit verband is interessant wat Holländer zegt over het uil-motief bij Bosch. De uil komt op vele schilderijen voor, maar hij grijpt nooit in, hij zit gewoon te kijken en te luisteren. Hij is getuige van wat rondom hem gebeurt. Holländer verwijst naar de tekening Het veld heeft ogen, het woud heeft oren, waar het ook duidelijk om een uil gaat en waarbij ditmaal ondubbelzinnig de nadruk wordt gelegd op het zien en horen. Otto Benesch zag in deze tekening al een allegorisch zelfportret van Bosch en Holländer noemt de uil nu het alter ego, de signatuur en zelfs het vermoedelijke symbool van de meester. Een negatieve waardering van de uil als symbool zou daardoor uitgesloten zijn. Eén van de navolgers van Bosch (Herri met de Bles namelijk) kreeg in Italië daadwerkelijk de bijnaam civetta (uil). Bosch is dus een moralist, maar hij is veel meer dan dat. Zijn oeuvre heeft niet de vaak saaie kwaliteit van een moreel traktaat. Vaak is de artiest, de uitvinder, de tovenaar in hem sterker dan de moralist. Daarin ligt onder meer het grote genie van Bosch.
Wat Holländer in de eerste hoofdstukken over enkele vroege werken en over de belangrijkste triptieken (min de Tuin der Lusten die een apart hoofdstuk krijgt) zegt, bevat weinig nieuws. Wel zijn er een aantal aspecten die Holländer in deze en in andere hoofdstukken beklemtoont en die in de Bosch-literatuur meestal weinig aan bod komen. Piron had het in Marijnissen e.a. 1972 al gezegd: het nu eens realistische, dan weer fantastische landschap bij Bosch zou een aparte studie meer dan waard zijn. Die hint opvolgend besteedt Holländer bijzondere aandacht aan dit aspect. De uiteindelijke conclusie is dat, net zoals later bij Bruegel, het landschap positief moet geduid worden, en dit in tegenstelling tot de demonische wereld der mensen. Het duivelse duikt altijd op waar de mens optreedt, terwijl het landschap weergegeven wordt als mooi, rijk en ruimtelijk. Dat vindt trouwens zijn echo in de stijl, want de landschappen zijn met grotere subtiliteit geschilderd dan de menselijke wereld.
Bovendien heeft Bosch op dit terrein voor vernieuwing gezorgd. Hij neemt de traditonele technieken van perspectief en topografie en van het duidelijk afscheiden van de figuren in het landschap over, maar de bedoeling hiervan is bij hem anders, nieuw: perspectief en topografie dienden om een zinvol geordende wereld te scheppen, bij Bosch dienen ze om chaotische landschappen uit te beelden. De afgetekende figuren stonden vroeger met een zekere waardigheid en verhevenheid boven hun omgeving, bij Bosch zijn ze in het gewirwar moeilijk te onderscheiden, wat aanleiding geeft tot een sfeer van vervreemding.
Via de bespreking van een detail van het Heremieten-altaar (Venetië), meer bepaald van de eigenaardige halve bol/cilinder-structuur, komt Holländer verder tot het besluit dat alchemie in het werk van Bosch duidelijk een rol speelt en dat de schilder er zeer waarschijnlijk een positieve waardering voor had.
De navolging van Bosch wordt volgens Holländer te weinig gewaardeerd: het terrein is nog nauwelijks verkend. En toch is het belangrijk, niet alleen omdat het ons een beeld kan geven van de geschiedenis van de interpretatie van zijn oeuvre, maar ook omdat het rechtstreeks van belang is voor een beter begrip van Bosch’ eigen werk. Ook zou het interessant zijn om na te gaan welke invloed die Bosch-traditie op de literatuur heeft gehad en om te onderzoeken op welke wijze zich in verschillende landen varianten op thema’s van Bosch ontwikkeld hebben.
De eigen methode van Holländer blijkt dan uiteindelijk toch nog uit het aparte hoofdstuk dat hij aan de Tuin der Lusten besteedt. Het is de methode van de poly-interpretabiliteit, van het ‘open systeem’. Deze ‘meerduidigheid’, die hier wel beperkt blijft tot de Tuin der Lusten, betekent dat één uitleg, één gesloten systeem om de genoemde triptiek te benaderen, niet bevredigt. We moeten dus voortdurend heen en weer pendelen tussen verschillende standpunten. Holländer lijkt zichzelf echter tegen te spreken, wanneer hij zegt dat Bosch met dit schilderij een dubbelzinnige, open interpretatie voor ogen had. Afgezien namelijk van het feit dat hij toegeeft dat een gesloten systeem misschien toch nog aan te tonen is (via een nog nooit opgemerkte pointe of via een nog onbekende tekstbron), spreekt hij zelf als zijn mening uit dat het middenpaneel waarschijnlijk een toestand zonder zondeval in het Aardse Paradijs weergeeft en dat de hel op het rechterbinnenluik een wereld is mét zondebewustzijn die monsters en verschrikkingen voortbrengt (net zoals bij de H. Antonius die zijn eigen slechte gedachten de vorm ziet krijgen van demonen). Dus toch weer éénduidigheid …
[explicit]
