Jacobs 2000
“The Triptychs of Hieronymus Bosch” (Lynn F. Jacobs) 2000
[in: Sixteenth Century Journal, vol. XXXI (2000), nr. 4, pp. 1009-1041.]
De manier waarop Bosch terugvalt op oudere tradities terwijl hij tegelijk radicaal nieuwe tendenzen ontwikkelt, is vooral opvallend in verband met zijn gebruik van het triptiekformaat. Tussen 1400 en 1500 waren de drie sleutelkenmerken van de Nederlandse triptiek de volgende. Ten eerste was een triptiek gewijd aan religieuze onderwerpen en daarom geschikt voor gebruik als een altaarstuk. Ten tweede vertoonde een drieluik een hiërarchische structuur, waarbij de buitenluiken minder belangrijk waren dan de binnenpanelen. Ten derde was een triptiek opgevat als een samengesteld geheel, dat wil zeggen dat hij bestond uit drie onderdelen (een middenpaneel en twee zijluiken). Bosch vernieuwde al deze aspecten van de triptiek: hij introduceerde meer seculiere thema’s, doorbrak de standaardhiërarchie en experimenteerde met de opbouw van de triptiek. Dit artikel onderzoekt eerst op welke wijze Bosch’ triptieken de drie sleuteltradities van de Nederlandse triptiek aanpasten en bekijkt vervolgens deze vernieuwingen meer in detail bij drie van Bosch’ bekendste triptieken: de Aanbidding der Wijzen (Prado), de Verzoekingen van de H. Antonius (Lissabon) en de Tuin der Lusten (Prado).
Heel wat van Bosch’ triptieken vertonen een tendens weg van de traditionele religieuze iconografie door nadruk te leggen op moreel, of vaker immoreel, werelds gedrag in plaats van op het heil in het hiernamaals. Op die manier kunnen deze triptieken – ofschoon ze gewoonlijk toch een religieuze inhoud of een bijbelse verwijzing bevatten – seculier genoemd worden in de meest letterlijke betekenis van de term, dat wil zeggen: of or pertaining to the world ,as opposed to the church (de secundaire, denigrerende betekenis van de term, dat wil zeggen: volledig niet-religieus of profaan, is op geen enkele Bosch-triptiek van toepassing). Het middenpaneel van de Hooiwagen beeldt geen religieus standaardthema uit, maar wel de zondigheid van de mens. Deze triptiek bevat zeker wel een duidelijke religieuze inhoud, aangezien de zondigheid binnen een religieus kader wordt geplaatst, maar de eerste bedoeling is hier om moraliserend uit te halen naar de mens en zijn handelingen in de wereld, veeleer dan om heiligen en heilsgeschiedenis weer te geven. Het middenpaneel van de Tuin der Lusten heeft ook een duidelijke seculiere inhoud omdat het zich concentreert op de aardse lusten. Dit drieluik bevond zich niet in de kapel van het Brusselse paleis van Nassau, omdat Dürer het niet vermeldt in 1520, terwijl hij wel een schilderij van Van der Goes signaleert in de kapel. De introductie van meer seculiere thema’s in Bosch’ triptieken blijkt dus hand in hand te gaan met de ontwikkeling van nieuwe, niet-religieuze functies van de triptiek.
Een andere belangrijke innovatie die Bosch introduceerde, was een opvallende nadruk op de buitenluiken van de triptiek. In de eerste plaats deed hij dit door traditionele afbeeldingen van de Annunciatie of van heiligen te vermijden en de buitenluiken te gebruiken voor meer uitgebreide, vaak narratieve scènes. Ten tweede verlevendigde hij de kleurschema’s van zijn buitenluiken. Dit was niet echt vernieuwend, aangezien er vóór hem al een aantal polychrome buitenluiken bestonden en er zijn ook ongeveer gelijktijdige voorbeelden. De bronnen van Bosch’ grisailletechniek zijn teruggevoerd tot handschriftverluchtingen. Een derde manier waarop Bosch meer nadruk legde op de gesloten triptiek, was door het ontwerpen van een krachtiger designformaat voor de buitenluiken. Bosch’ gebruik van de cirkelvorm lijkt in deze context uniek.
Het gebruik van de cirkelvorm leidde tot een sterk contrast tussen de ronde compositie op de buitenkant en het niet-cirkelvormige formaat van de binnenkant, waarbij sterker werd ingespeeld op de typische indeling van een triptiekstructuur. Een ander designformaat, de buitenluiken met één doorlopende voorstelling, verschijnt relatief vaak in de vroege zestiende eeuw, maar Bosch’ in elkaar doorlopende buitenluiken verbreken de opdeling van de panelen op een daarvoor nooit geziene wijze (Hooiwagen, Aanbidding der Wijzen, Verzoekingen van de H. Antonius, Zondvloed, Tuin der Lusten). Maar de belangrijkste en meest vernieuwende manier waarop Bosch de traditionele hiërarchie doorbrak en een grotere eenheid binnen de triptiek creëerde, was door complexe verbanden aan te brengen tussen de binnen- en de buitenkanten van zijn werken. Dit is bijvoorbeeld het geval met het Weense luik, waarop aan één kant het Lopende Christuskind is afgebeeld, en met de Hooiwagen, maar vooral ook met de Aanbidding der Wijzen, de Verzoekingen van de H. Antonius en de Tuin der Lusten. Deze drie schilderijen nemen een sleutelpositie in bij Bosch’ nieuwe benadering van de triptiek.
In de Aanbidding der Wijzen (Prado) behandelde Bosch de Mis van Sint-Gregorius op de buitenkant niet op een traditionele wijze, maar hij introduceerde nieuwe elementen in de iconografie. Het belangrijkste was dat hij de Christusfiguur, die op miraculeuze wijze boven het altaar verschijnt, omgaf met het unieke motief van een boogstructuur die verhaalscènes uit de Passie bevat. De buitenluiken zijn hier nauw verbonden met de binnenpanelen, aangezien zowel de buitenkant als de binnenkant gericht zijn op het thema van de Eucharistie. De buitenkant plaatst Christus als de Man van Smarten in het kader van het Kwaad. Op dezelfde wijze wordt Christus omgeven door het Kwaad op de binnenpanelen van dit altaarstuk.
De Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek lijkt op de Hooiwagen doordat hij zich concentreert op het thema van het morele en immorele leven in deze wereld, met zeer weinig aandacht voor de wereld in het hiernamaals. Door scènes uit de Passie van Christus op de gesloten luiken te koppelen aan scènes uit het leven van Antonius binnenin, bracht Bosch directe parallellen aan tussen het leven van Antonius en dat van Christus, waardoor hij Antonius’ verzoekingen gelijkstelde aan Christus’ Passie en de idee van de navolging van Christus aanbracht. Deze parallellen tussen Antonius en Christus verheffen Antonius tot een status die bijna gelijk is aan die van Christus.
De Tuin der Lusten toont een ontwikkeling van de wereldgeschiedenis, vanaf de derde dag van de schepping op de buitenluiken, via het begin van de menselijke geschiedenis in de Tuin van Eden op het linkerbinnenluik en de zondige mensheid na de verdrijving uit Eden op het middenpaneel, tot de uiteindelijke bestraffing van dit wangedrag in de hel op het rechterbinnenluik. Terwijl Bosch de buitenluiken verenigt via de afbeelding van een wereldbol, brengt hij ook een contrast aan op de binnenzijde door de rechterkant te schilderen in de schaduw en zonder enig fruit, terwijl aan de linkerkant bomen glanzen in het licht en vruchten beginnen te ontspruiten. Zo verdeelt Bosch de voortschrijdende tijd in fazen en toont hij de voortgang van de verschillende stadia van de schepping. De scheiding van licht en donker op de buitenluiken weerspiegelt de scheiding tussen Paradijs en Hel aan de binnenkant.
Bosch was in staat om een traditioneel formaat – dat blijkbaar bijna ouderwets was geworden – te veranderen in een structuur die vormelijke en iconografische elementen met elkaar kon vermengen om zo een ingewikkeld web van betekenissen te genereren die tegen elkaar uitgespeeld werden op een manier die niet realiseerbaar was binnen het formaat van één afzonderlijk paneel.
[explicit 1 augustus 2006]
