Vandenbroeck 2017
Utopia’s Doom – The Graal as Paradise of Lust, the Sect of the Free Spirit and Jheronimus Bosch’s so-called Garden of Delights (Paul Vandenbroeck – edited by Barbara Baert) 2017
[Art & Religion – 8, Peeters, Leuven-Parijs-Bristol (CT), 2017, 345 blz.]
Dit belangrijke boek (belangrijk alleen reeds omdat het een aantal ideeën en interpretaties van een belangrijke Bosch-auteur nu ook in het Engels toegankelijk maakt) handelt enkel over de iconografie van het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. Het is een uitbreiding, gedeeltelijke bewerking (en vertaling) van Vandenbroeck 1990a (een artikel in het jaarboek van het KMSK Antwerpen van 193 pagina’s), met veel nieuw materiaal. De auteur signaleert dat zijn analyses van de buitenluiken, van het linkerbinnenluik, van twaalf belangrijke details van het middenpaneel en van het rechterbinnenluik reeds eerder gepubliceerd werden in het Nederlands (zie onder meer Vandenbroeck 1989) or have yet to be published. Volgens het voorwoord van Barbara Baert en Jan Van der Stock combineert Vandenbroecks interpretatiemethode ‘kunstgeschiedenis met culturele antropologie en beschavingsgeschiedenis in de breedste zin’ [p. 1]. Vandenbroecks benadering is dus in essentie cultuurhistorisch van aard, een keuze die men in principe alleen maar kan toejuichen, zo heeft meer dan honderd jaar moderne Bosch-exegese ons geleerd.
I Dreams of boundless pleasure: the medieval folk myth of the paradise of delights or ‘grail’ [pp. 7-48]
In dit eerste hoofdstuk (een herwerking en uitbreiding van Vandenbroeck 1990a: 133-140, verder VDB 1990a) toont de auteur uitgebreid en overtuigend aan dat er van de dertiende tot en met de zestiende eeuw in Europa een wijdverspreid volksgeloof bestaan heeft in een half werelds, half bovennatuurlijk seksparadijs (sexual utopia), dat aanvankelijk ‘graal’ (niet de Heilige Graal uit de Artur-literatuur!) en later ook ‘Venusberg’ en ‘berg van Sibyl’ werd genoemd. Het was gelegen binnenin een berg (soms ook op een vlakte) en werd geregeerd door een fee of koningin die meestal ‘Venus’ (vooral in de Germaanse landen) of ‘Sibyl’ (vooral in de Romaanse landen) werd genoemd, maar soms ook ‘Frau Vrene’, ‘Abondia’, ‘Satia’, ‘Saelde’, ‘de meesteres van het spel’ of ‘abdis’. In dit paradijs kon men zich mateloos overgeven aan seksueel plezier, maar wie er langer dan een jaar bleef, raakte er niet meer uit tot aan het Laatste Oordeel, en daarna kwam men in de hel terecht. Naar verluidt zijn er alleen reeds in de vijftiende- en zestiende-eeuwse Duitse en Nederlandse literatuur ongeveer vijftig allusies op dit seksparadijs gevonden. Zowat alle eigentijdse beschrijvingen van de hand van hogeropgeleide (dus niet-volkse, geleerde) auteurs beklemtonen het heidense, zondige en duivelse karakter van dit imaginaire seksutopia.
Dat is één. Twee is dan dat Vandenbroeck betoogt dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin zulk een graal of vals liefdesparadijs heeft uitgebeeld. Bosch haalde zijn inspiratie uit de volkscultuur, maar benaderde dit volkse materiaal op de wijze van de elitecultuur. Concreet: hij beeldde een vals liefdesparadijs (graal, Venusberg) uit, maar beschouwde dit laatste als iets diabolisch.
Bij punt twee kan men enkele vragen stellen. Waarom zou het precies om een uitbeelding van een ‘graal’ moeten gaan, wanneer deze in de tekstbronnen toch meestal binnenin een berg gesitueerd wordt en we bij Bosch een vlakte zien? En waar is bij Bosch dan Venus of koningin Sibyl? Zou dat de over het hele lichaam behaarde vrouw kunnen zijn die in de rechter benedenhoek aangewezen wordt? Vandenbroeck zegt daar niets over. Bovendien kennen we uit de Middeleeuwen nog andere valse liefdesparadijzen. In de hoofdstukken 40-41 van zijn Divisament dou Monde (1298-1299) signaleert Marco Polo reeds een erotische lusttuin in de buurt van de Kaspische Zee. Andere christelijke bronnen rapporteren met leedvermaak over het seksparadijs dat Mohammed aan zijn volgelingen beloofde. En in het strofische gedicht De uure vander doot (circa 1516) beschrijft de Brusselse rederijker Jan van den Dale zijn zondige jeugd allegorisch als een prachtige tuin waarin hij vijf charmante jongedames (zijn vijf zinnen) ontmoet. Deze tuin wordt door Van den Dale een dobbel eerts paradijs (vals aards paradijs) genoemd.
II The amoral utopia here and now: the ‘Sect of the Free Spirit’ in the late middle ages and their ‘worldly paradise’ [pp. 49-79]
Dit hoofstuk bevat nieuw materiaal. Van de dertiende tot en met de vijftiende eeuw bestonden er in Europa ketterse groeperingen die een écht ‘liefdesparadijs’ wensten te creëren in de praktijk. Het gaat daarbij om verschillende bewegingen die allemaal onder één noemer kunnen samengebracht worden: de Sekte van de Vrije Geest. De leden ervan streefden naar een ideaal leven hier op aarde, verlangden absolute vrijheid en plezier, speculeerden rond de originele toestand van de mens in het aards paradijs, fantaseerden over het einde van de wereld en zochten naar de werkelijke identiteit van God en de mens. Ook geweldpleging kwam voor. Vandenbroeck signaleert nadrukkelijk het ‘masculinisme’ en fallocentrisme van deze groepen, die vrouwen slechts beschouwden als gebruiksvoorwerpen en bronnen van plezier. We kennen deze sekten natuurlijk uit de Bosch-geschriften van Wilhelm Fraenger, de Duitse auteur die vanaf 1947 betoogde dat Bosch lid was van een Vrije Geest-sekte. Merkwaardig is dan dat de naam Fraenger in dit hoofdstuk geen enkele keer valt, ook niet in de voetnoten (zie echter infra).
De onderlinge relaties tussen al deze ketterse groeperingen en hun soms wel, soms niet verschillende ideeën vormen een complex geheel, maar Vandenbroeck noteert toch dat de wijze waarop zij hun orgieën organiseerden sterk doet denken aan de vrije liefde-fantasieën rond de Venusberg en de berg van Sibyl. In de Nederlanden en Bohemen waren vooral de homines intelligentiae of Adamieten actief, die hier op aarde wilden leven zoals volgens hen Adam had geleefd: op hun programma stonden nudisme, naakt bidden en vergaderen, en seksuele promiscuïteit, al weten we over de Adamieten in de Nederlanden veel minder dan over die in Bohemen. Deze laatsten hadden duidelijk revolutionaire bedoelingen: zij combineerden extreem seksueel libertinisme met extreme geweldpleging, veroordeelden alle kerkelijke en burgerlijke instellingen en verwierpen de heiligste elementen van de katholieke leer.
Tijdens Bosch’ leven was men nog steeds op de hoogte van dit ketterse Vrije Geest-gedachtegoed, dat met het volkse geloof in een ‘Graal’ de nadruk op volledige seksuele vrijheid gemeen had en waarbij deze seksuele vrijheid zowel een rol speelde in fantasieën over de vroegste geschiedenis van de mensheid (de periode van Adam tot Noach) als in verbeeldingen van de Eindtijd.
Voor we overstappen naar het (veel langere) derde hoofdstuk, even een woordje over de stijl, de aanpak en de methode van Vandenbroeck. In de hoofdstukken 1 en 2 heeft de auteur op een bewonderenswaardige en van een grote belezenheid getuigende wijze een overdonderende hoeveelheid kennis bij elkaar gebracht, respectievelijk rond de volksmythe van de graal en rond de Vrije Geest-sekten. De goed-gedocumenteerde informatie rond deze Vrije Geest-sekten in het tweede hoofdstuk zal men bijvoorbeeld tevergeefs zoeken bij Wilhelm Fraenger, die hier van Vandenbroeck een (weliswaar postuum) lesje in verantwoorde research krijgt. Een probleem is nochtans dat Vandenbroeck grotendeels steunt op secundaire bronnen, die weliswaar in de voetnoten voortdurend gesignaleerd worden, maar (nogmaals) zo overdonderend in aantal zijn (en soms ook zeer moeilijk bereikbaar), dat het zowat onmogelijk wordt om alles wat de auteur schrijft, te gaan controleren en double-checken.
Wat die lectuur van secundaire bronnen de auteur heeft opgeleverd, wordt bovendien in een erg compacte en langs vele bochten meanderende stijl aan de lezer gepresenteerd, zodat het wel eens lastig blijkt om het betoog geconcentreerd te volgen en de lezer hier en daar gebaat zou geweest zijn met een meer heldere en concretere uitleg (wat meer analyse en voorbeelden, wat minder synthese en beknopte uitspraken). Dit alles geldt zowel voor hoofdstuk 1 als hoofdstuk 2. Een voorbeeld van zulk een moeilijk bereikbaar (modern) boek, waarvan Vandenbroeck in hoofdstuk 1 nochtans voortdurend gebruik maakt, is: Philip Barto, Tannhäuser and the mountain of Venus – A study in the legend of the Germanic paradise, New York, 1916. Ik heb het in elk geval nog niet te pakken kunnen krijgen (nochtans wel moeite voor gedaan). Van minder belang is dat de eerste twee hoofdstukken, vooral hoofdstuk 2, opgefrist worden met enkele afbeeldingen, onder meer details uit de Tuin en afbeeldingen van naakte dansers, waarvan het hoegenaamd niet duidelijk is wat ze nu precies met de lopende tekst te maken hebben.
III Utopia dreamed and castigated: Jheronimus Bosch’s Triptych of the Grail or False Love Paradise, commonly called the Garden of Delights (c. 1480-5) [pp. 80-291]
Dit (lange) hoofdstuk is een Engelse vertaling van Vandenbroeck 1990a: 11-166, met een aantal lichte aanpassingen, maar ook met hier en daar belangrijke verschillen. Sommigen interpreteren het middenpaneel van de Tuin negatief als een uitbeelding van luxuria, volgens anderen gaat het om de onschuldige vreugden van het (aards) paradijs. De auteur deelt mee dat hij in een in 1989 gepubliceerd artikel (Vandenbroeck 1989) twaalf details van het middenpaneel heeft onderzocht en daaruit bleek dat een aantal van die details alleen maar negatief kunnen geïnterpreteerd worden, terwijl daarnaast sommige motieven (positief) alluderen op een paradijselijke toestand. De conclusie was daarom, nog altijd naar verluidt, dat het middenpaneel geen louter positieve, noch een louter negatieve betekenis kan hebben.
Voor Bosch waren zwarten, wildemannen, zeemeerminnen en zeeridders negatieve figuren. Hij associeerde hen met een onmaatschappelijk (asociaal) en cultuurloos leven, ver van de eigen (laatmiddeleeuwse, burgerlijke) maatschappij, en met instinctief gedrag, vooral op het gebied van de seksualiteit [pp. 82-106 = VDB 1990a: 11-30]. Op het middenplan draait een cirkel van naakte ruiters rond een vijver met naakte vrouwen. De mannen gedragen zich wild omwille van de vrouwen. Hun wildheid kan afgeleid worden uit het feit dat zij de dieren zonder teugels berijden, wat verwijst naar hun driften, en uit het feit dat zij zich bewegen in een naar links draaiende cirkel, wat wijst op zondigheid en verkeerdheid [pp. 106-116 = VDB 1990a: 30-43]. Dat de vrouwen in het midden staan en de mannen eromheen draaien bevestigt de laatmiddeleeuwse (mannelijke) visie op de vrouw als eeuwige verleidster en werd wellicht geïnspireerd door onder meer afbeeldingen van morrisdansers, waarbij dansers omheen een begeerde vrouw cirkelen [pp. 116-121 = VDB 1990a: 43-47].
-oOo-
Naar aanleiding van het wildeman-motief behandelt de auteur op pp. 96-100 de over heel hun lichaam behaarde figuren in de rechter benedenhoek. Hier merken we een essentieel en belangrijk verschil met Vandenbroeck 1990a: 20-23. In 1990 lezen we:
'Tot de behaarde wilden behoort ook een paar in een grot in de rechterbenedenhoek. Dezen worden sinds Bax geduid als Adam en Eva. (…) Blijkbaar wordt de menselijke ‘verwildering’ teruggevoerd op het eerste mensenpaar: ze is het gevolg van de zondeval door de schuld van de vrouw (Adam wijst Eva aan).'
In 2017 is dit geworden:
'The couple in the cave have been identified since Bax as Adam and Eve. (…) It is questionable, though, whether the’wild woman’ in the cave is actually a woman at all.' [pp. 96-97]
En drie bladzijden verder is de figuur plots definitief een man:
'The young wild man with the apple is partially hidden behind a hollow glass cylinder.' [p. 100]
Aangezien in 1990 de figuur achter ‘Adam’, weer in navolging van Bax, geduid werd als Noach en de appel in verband werd gebracht met de Zondeval, vormde Vandenbroecks betoog toen een sluitend geheel: Adam en Noach waren de stamvaders van de mensheid en het middenpaneel beeldde de periode tussen Adam en Noach uit. In 2017 is Eva niet langer Eva, maar Adam is nog steeds Adam, Noach is nog steeds Noach, de appel is nog steeds de appel van de Zondeval en het middenpaneel verwijst nog steeds naar de periode Adam-Noach (het Sicut erat in diebus Noe-thema). Het is duidelijk dat het betoog in 2017 niet sluitend meer is, want wie is dan nu die ‘jonge wildeman met de appel’ en waarom wordt ‘hij’ aangewezen?
-oOo-
Op de volgende bladzijden gaat het over de vermenging van natuurlijke en artificiële vormen en elementen op het middenpaneel. In 2017 voegt de auteur hier toe dat dit door sommigen in verband wordt gebracht met de alchemie, dat hij zelf niet gelooft dat Bosch alchemistische theorieën in beeld bracht, maar dat er wellicht toch parallellen met de alchemie aanwezig zijn [p. 123-124]. Het vermengen van organische en anorganische elementen verwijst naar het seksuele en door Bosch als diabolisch geïnterpreteerde karakter van de Natuur. Deze Natuur werd door de mens (op aanstoken van de duivel) gecorrumpeerd, want de ganse Natuur gehoorzaamt aan Gods wetten en bevelen, behalve de mens (sinds de Zondeval): de mens beoefent de seksualiteit niet louter om zich voort te planten. De wijze waarop het bovenplan van het middenpaneel is gecomponeerd (onder meer vier bouwsels met een centrale fontein) herinnert aan beschrijvingen van het hemelse en aardse paradijs. Nochtans kan het hier niet om het hemels paradijs gaan, daarvoor zijn er te veel chaotische en negatieve dingen waarneembaar [pp. 123-156 = VDB 1990a: 47-72].
Deze bladzijden, die we in de bovenstaande alinea zéér bondig hebben samengevat, vormen zware lectuur en komen erg abstraherend en theoretiserend over, ofschoon dit uiteindelijk – althans naar mijn oordeel – wel lijkt te leiden tot correcte algemene conclusies. Het ‘zware’ van deze pagina’s wordt vooral veroorzaakt doordat de auteur voortdurend droge opsommingen geeft van tekstuele en vooral visuele bronnen die verwantschappen vertonen met wat Bosch schilderde of hem kunnen geïnspireerd werden, zonder dat de lezer die (visuele) bronnen allemaal in afbeeldingen te zien krijgt. In de voetnoten wordt wel aangegeven waar zulke afbeeldingen kunnen gevonden worden, maar het zijn er zoveel dat weinigen zich geroepen zullen voelen om alles te gaan double-checken, als men die overvloedige secundaire literatuur al gemakkelijk zou kunnen bereiken, quod non. En helaas: lezen over visuele bronnen die men niet tegelijk kan bekijken, werkt vermoeiend.
Vandenbroeck is van mening dat voor de hypothese die stelt dat het middenpaneel als onderwerp het Sicut erat in diebus Noe-thema (zie Mattheus 24, 37-39) en dus de mensheid van vóór de Zondvloed uitbeeldt, zeer veel te zeggen valt. Door de zondige mensheid ten tijde van Noach uit te beelden, wilde Bosch de kijker waarschuwen en aansporen tot een waakzaam en deugdzamer leven. Volgens middeleeuwse bronnen werd deze periode vooral gedomineerd door de zonde van de onkuisheid. Rond 1600 was dit Sicut erat in diebus Noe-thema erg populair in de Nederlanden. Niets wijst er overigens op dat Bosch beïnvloed werd door astrologische en profetische voorspellingen van het einde van de wereld rond 1500 [pp. 157-182 = VDB 1990a: 72-91]. Als Vandenbroeck op bladzijde 175 dan plots schrijft: ‘All the same, it is still doubtful whether this really is the subject of Bosch’s panel’ (een zin die in VDB 1990a: 87 ontbreekt!), dan kan het niet anders of de lezer wordt danig in verwarring gebracht.
Het linkerluik staat in het teken van het huwelijk (tussen Adam en Eva). Volgens de auteur wijzen de figuren in de linker benedenhoek van het middenpaneel naar de scène met Christus, Adam en Eva. De Sicut erat- en vals paradijs-motieven stellen de menselijke seksualiteit in een kwaad daglicht. De auteur wijst erop dat in de Middeleeuwen Gods uitspraak ‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’ vaak misbruikt werd om losbandige seks goed te praten, terwijl seksualiteit eigenlijk in dienst moet staan van de voortplanting. Bosch’ visie is hier traditioneel: het huwelijk werd door God ingesteld in Eden maar werd door de mens geperverteerd [pp. 182-188 = VDB 1990a: 91-98].
In Bosch’ tijd bestond nog het geloof in de functie van het aards paradijs als een soort wachtkamer vóór de hemel. Bosch schilderde dit op panelen in Venetië en Brugge, waarbij een aantal details verwijzen naar zondigheid en erop duiden dat de zielen hier nog niet volledig bevrijd zijn van hun hang naar aardse ijdelheden. Nieuw is dat Vandenbroeck in 2017 van mening is dat deze zielen ook ná het Laatste Oordeel hun zondigheid verder zullen uitboeten, waarmee hij het probleem omzeilt dat in Brugge en Venetië dit aards paradijs optreedt in een Laatste Oordeel-context [zie pp. 199 / 201, en vergelijk VDB 1990a: 109]. De vlakte die Bosch toont op het middenpaneel is geen tuin: de vlakte is niet ommuurd en niet gecultiveerd. Het is een vals paradijs, waarin seksualiteit een belangrijke rol speelt. Het nastreven van wellust in het heden (en in de dagen vóór het Laatste Oordeel) werd vergeleken met het soortgelijke streven ‘in de dagen van Noach’ en beschouwd als een terugval op ongecontroleerde, primitieve instincten. De scène in de holte onderaan in de centrale blauwe fontein (man grijpt naar geslacht van vrouw) wijst erop dat het middenpaneel in het teken staat van zondige wellust. De zeemeerminnen, de zeeridders en het fallusvormige dier in de ruiterstoet duiden op hetzelfde [pp. 188-228 = VDB 1990a: 98-129].
De bladzijden 229-237 zijn nieuwe toevoegingen in het betoog van 2017, vergeleken met dat van 1990. Vandenbroeck wijst dit keer een aantal scènes aan die refereren aan groepsseks en homofilie. Hij wijdt ook uit over Lorenzo Valla’s traktaat De voluptate, dat Bosch zou kunnen geïnspireerd hebben. Verder wijst hij de auteurs terecht die in het middenpaneel de uitbeelding hebben gezien van een hypothetisch paradijs, het aards paradijs zoals het er zou kunnen uitgezien hebben zonder Zondeval.
De bladzijden 237-256 komen vervolgens overeen met VDB 1990a: 140-153. Er wordt gewezen op parallellen tussen het Sicut erat-thema en de Gouden Eeuw-topos (de mythische oertijd van de mensheid), die in de 15de-16de eeuw weer opgeld deed. Naar verluidt associeerde Bosch (in de Tuin) het leven in de oertijd ook met de Gouden Eeuw, maar associeerde hij deze (net als andere tijdgenoten) met zondigheid, meer bepaald met luxuria (onkuisheid), en ook met het veronderstelde zondige leven van de mensheid in de eindtijd die ‘net als in de dagen van Noach’ zal geloven in een soort paradijselijke toestand te leven. Het verband oertijd-eindtijd zit overigens verweven in het Mattheus-citaat met de Sicut erat-regel. Het dient vermeld dat ook deze bladzijden (die we hier zéér beknopt hebben samengevat) weer getuigen van grote belezenheid en dossierkennis rond de Middeleeuwen, maar dat anderzijds de talrijke weetjes en referenties het betoog vaak doen dichtslibben, zodat Bosch’ Tuin achter de horizon lijkt te verdwijnen. Dit zijn in elk geval geen pagina’s die de gemiddelde lezer aangenaam zal vinden, en ook de gespecialiseerde lezer moet moeite doen.
De bladzijden 257-267 komen grotendeels overeen met VDB 1990a: 129-140 (die in 2017 dus van plaats veranderd zijn). Het middenpaneel stelt een heidens aards paradijs, een ‘Graal’ of ‘Venusberg’ voor, waarin ongeremd van seksueel plezier kan genoten worden. Een Venusberg werd niet altijd beschreven als een berg, het kon ook een vlakte zijn. Afbeeldingen ervan zijn niet bewaard gebleven, maar archieven vermelden wel opvoeringen van Venusberg-vieringen in de late Middeleeuwen. Afbeeldingen of literaire beschrijvingen die overeenkomen met wat Bosch schilderde op het middenpaneel van de Tuin zijn ons onbekend, maar de auteur is van mening dat er wel parallellen zijn waar te nemen met het traktaat Triumphus Veneris (De Triomf van Venus, gedrukt in 1509) van de Duitse humanist Heinrich Bebel. Vandenbroeck geeft een uitgebreide samenvatting van deze tekst, die naar verluidt door literatuurhistorici als mislukt beschouwd wordt omwille van de chaotische overvloed aan verwerkt materiaal (!). Mij baserend op deze samenvatting, kan ikzelf met de beste wil van de wereld weinig of geen overeenkomsten met Bosch’ middenpaneel ontwaren.
We zijn ondertussen aanbeland bij de achtste paragraaf van hoofdstuk III (titel: The purpose and patron of Bosch’s Grail triptych). De bladzijden 267-291 zijn ten opzichte van VDB 1990a: 153-166 zodanig herwerkt, veranderd en aangevuld dat hier wel degelijk sprake is van nieuw materiaal en wat de opdrachtgever betreft, zelfs van een totaal nieuwe hypothese. Vandenbroeck verwerpt de benadering van Wilhelm Fraenger: het Bosch-oeuvre toont op vele plaatsen aan dat Bosch nooit lid van een Vrije Geest-sekte kan geweest zijn. De Tuin-thematiek omvat een conglomeraat van ideeën die draaien rond oertijd, huwelijk (seksualiteit) en eindtijd. Het manifeste hoofthema is wellicht (perhaps) de Sicut erat in diebus Noe-gedachte: de periode van Adam tot Noach werd door Bosch gezien als een (pseudo-)paradijselijke tijd waarin de mensheid het huwelijk en de seksualiteit verkeerd interpreteerde (als middel tot wellust en niet tot voortplanting). Indien deze interpretatie niet zou blijken te kloppen, schrijft Vandenbroeck [p. 271], dan blijft nog altijd de idee van een vals liefdesparadijs geldig.
Het blijft merkwaardig hoe Vandenbroeck hier na 270 pagina’s erudiete analyses toch nog een slag om de arm blijft houden. Die slag was trouwens in 1990 ook al aanwezig: zie VDB 1990a: 162-163, waar we letterlijk hetzelfde lezen… Op de pagina’s 271 en 273 (in 2017) lezen we overigens dat ‘recent research suggests’ dat de Tuin geschilderd werd in 1480-85 (met welke research in voetnoot verwezen wordt naar de dendrochronologische en stilistische bevindingen van Bernard Vermet en Peter Klein). In 1990 luidde het nog dat het drieluik waarschijnlijk geschilderd werd in 1503 of 1511 (voor het eerste of het tweede huwelijk van Hendrik III van Nassau). Nu lezen we [p. 273]: ‘This hypothesis has to be rejected’.
Het dient gezegd dat de bladzijden 273-291, waarin de auteur het heeft over de mogelijke opdrachtgever van de Tuin, behoren tot de interessantste van het hele boek. Zij zijn ook veel helderder van stijl dan vele voorgaande passages (omdat zij geschreven werden op rijpere leeftijd?). Vandenbroeck betoogt met de nodige argumenten dat het evenmin waarschijnlijk is dat graaf Engelbrecht II van Nassau, de oom van Hendrik III, de opdrachtgever was. Hij introduceert hier een nieuwe hypothese, eveneens met de nodige argumenten, namelijk dat Engelbrechts vrouw, gravin Cimburga van Baden, het drieluik bij Bosch kan besteld hebben. Zij zou met het schilderij de losbandige levensloop van haar echtgenoot aan de kaak hebben willen stellen. In die zin zou het drieluik dan toch als een huwelijksspiegel sub specie aeternitatis kunnen beschouwd worden, maar op een andere manier dan de auteur in 1990 betoogde. Vandebroeck toont bovendien aan de hand van het boekenbezit van Cimburga aan dat zij zeer goed op de hoogte kan geweest zijn van het Graal-verhaal, vooral via de Middelduitse tekst Daniel von dem Blühenden Tal van Der Stricker. Deze Daniel is heden beter bekend als Tannhäuser.
Verder is Vandenbroeck in staat om in een ander manuscript (van circa 1449) een miniatuur van naakte, met elkaar dollende mannen en vrouwen tussen groene ranken aan te wijzen die wel prefiguraties van Bosch’ naakten lijken te zijn, en ontdekt hij tussen de figuren van Bosch’ middenpaneel een man die inderdaad een vage gelijkenis vertoont met het portret van Engelbrecht dat in het Amsterdamse Rijksmuseum wordt bewaard. Tussendoor blijkt de auteur het ook nog eens te zijn met Reindert Falkenburg, die in 2011 betoogde dat de Tuin rond 1500 gefungeerd heeft als een ‘conversation piece’. Persoonlijk ben ik ten zeerste geporteerd voor deze nieuwe hypothese van Vandenbroeck, ofschoon een sluitend bewijs voorlopig niet geleverd kan worden. Ik weet zeker dat ik dezelfde idee ‘in de wandelgangen’ en lang vóór 2017 al aangekaart had met Jos Koldeweij, en naar ik mij meen te herinneren in de jaren 1990 of daaromtrent ook met Vandenbroeck zelf, uiteraard zonder het mooie betoog dat hij hier presenteert.
IV The repression of physical experience and the rise of new artistic genres. Beauty and/from madness. An existential and aesthetic connection, fifteenth-sixteenth century [pp. 293-314]
In dit korte en laatste hoofdstuk (met een véél te lange titel), dat gedeeltelijk aansluit bij Vandenbroecks (Nederlandstalige) boeken uit 1987 en 2002, heeft de auteur het niet langer over de iconografie van de Tuin (wat schilderde Bosch?), maar over de iconologie ervan (waarom schilderde Bosch wat hij schilderde?). Vandenbroeck is van mening dat Bosch’ fantasie in de Tuin associatief te werk ging en dat het drieluik elementen bevat die verwijzen naar dromen, naar de ‘omgekeerde wereld’, naar het thema van de zotheid en de waanzin, en naar ideeën over de ongecontroleerd voortwoekerende natuur. Hij betoogt vervolgens dat dit parallellen heeft in de contemporaine cultuur (in volksdansen, in absurdistische poëzie, in groteske randversieringen uit manuscripten, in humanistische taalspielereien maar ook in microarchitectuur, metaalwerk en sculpturen, in de Gothische polyfonie).
Rond 1500 werd de esthetica gedomineerd door twee verlangens: het verlangen om de generatieve krachten van de natuur na te bootsen en te overtreffen in kunstwerken, en het verlangen om de rede in te dammen via droom en zotheid. Dit alles wordt geplaatst binnen de laatmiddeleeuwse burgercultuur die in haar kunstopvattingen invloeden onderging van en inspiratie haalde uit lagere, volkse, ‘subalterne’ cultuurlagen maar deze tegelijk negatief waardeerde. Zotheid kon zo tot schoonheid leiden. Naar verluidt deed Bosch precies hetzelfde: zijn vaak fantasmagorische, irrationele, non-sensikale beelden werden vaak geïnspireerd door de volkscultuur, maar als moralist deed hij dit alles wel passen binnen zijn burgerlijk-stedelijk waardenpatroon en zijn christelijke boodschap.
Dit laatste hoofdstuk is weer bijzonder erudiet, geserreerd en zwaar van toon en zal door weinigen tot in detail van a tot z gelezen worden, laat staan begrepen. Ook ik vind dat Vandenbroeck hier klinkt alsof hij de vissen kan leren zwemmen en dat hij het vaak te ver gaat zoeken. Van deze bladzijden lijkt mij alleen de verwijzing naar de groteske randversieringen echt relevant. Ik meen zelfs dat hij dit laatste hoofdstuk beter had weggelaten. Het boek had dan mooi kunnen eindigen op bladzijde 291 met de volgende fraai geformuleerde passage:
'Although Bosch clearly propounded and fiercely defended a particular set of values throughout his oeuvre, he left scope – in spite of himself – for him to express himself ambiguously and for us to read between the lines. This irreducible paradox makes Bosch a figure not only of half a millennium ago, but also of our own time.'
In het laatste hoofdstuk (en niet alleen daar) wordt echter wat te veel ‘tussen de regels door’ gelezen. Ondertussen stellen we met plezier vast dat Vandenbroeck op pagina 310 welwillend de ontdekking van Falkenburg [2011: 88] overneemt dat het onderste deel van de paradijsfontein op het linker binnenluik van de Tuin ‘een grimas’ vertoont.
Conclusie
Laten we eerst en vooral opmerken dat na 2017 geen enkele auteur nog zal kunnen schrijven over Bosch’ Tuin der Lusten zonder naar dit bijzonder rijke en belangwekkende boek te verwijzen (dat gold trouwens ook al voor het jaarboekartikel uit 1990). Tegelijk is het ook zo dat deze monografie een overvloed aan materiaal bevat dat de lezer vaak overdondert, waardoor het betoog soms dichtslibt en Bosch zelf af en toe achter de horizon verdwijnt. Maar ondanks het hoge academische gehalte en ondanks het feit dat de auteur soms betwistbare dingen zegt, kan men slechts vaststellen dat Vandenbroeck hier honderd maal sterker bezig is dan heel veel andere Bosch-exegeten. Het is daarom toe te juichen dat dit boek in het Engels verschijnt.
Te betreuren valt dan weer dat het zonet vermelde ‘academische’ gehalte tot gevolg heeft dat slechts weinig auteurs zich in het verleden geroepen hebben gevoeld om met Vandenbroeck in dialoog te treden. Men krijgt dan soms halfslachtige reacties zoals de volgende:
'I admit freely that I have not attempted to incorporate, let alone compete with, the magisterial contributions of Paul Vandenbroeck to this essential subject, in writings many times the length of the present book' [Schwartz 2016: 240 (eindnoot 5 bij pagina 233)].
Ik heb voorlopig slechts op twee recensies van Vandenbroeck 2017 de hand weten te leggen. Die van Lynn Jacobs (2018) is oppervlakkig en positief (alleen wordt even gewezen op het magere afbeeldingen-departement van het boek). De recensie van Michael Meinhard (eveneens uit 2018) gaat wat dieper en is ook kritischer, maar zijn samenvatting van Vandenbroecks ideeën komt wat warrig over (die ideeën samenvatten is ook niet gemakkelijk).
Evenmin mag onvermeld blijven dat sinds 1990 geen enkele Bosch-auteur zich bereid heeft getoond om Vandenbroecks voorstel om de titel Tuin der Lusten te veranderen in Triptiek van de Graal over te nemen. Als ik Vandenbroeck, ondanks de hoger gesignaleerde ‘oscillaties’ in zijn betoog, goed begrijp, dan komt zijn interpretatie er in essentie op neer dat het middenpaneel inhoudelijk de periode van de mensheid vóór de Zondvloed uitbeeldt, terwijl Bosch voor de vormgeving ervan te rade ging bij de vals paradijs-traditie, en meer bepaald bij de Graal-stof. Zonder dit hier grondig te beargumenteren, ben ik van mening dat Vandenbroeck het grotendeels bij het rechte eind heeft met deze duiding. Ook ik ben ervan overtuigd dat het middenpaneel een vals liefdesparadijs toont, maar ik zie niet in waarom het nu precies om een Graal (of Venusberg) zou moeten gaan. Venusbergen zijn hoegenaamd niet de enige ‘valse paradijzen’ die we kennen uit de Middeleeuwen. Ten slotte toch nog eens herhalen en beklemtonen: Vandenbroeck 2017 is verplichte lectuur voor al wie zich wil wagen aan een interpretatie van de zogenaamde (!) Tuin der Lusten.
Andere recensies
[explicit 29 juli 2023 – Eric De Bruyn]
