Vandenbroeck 1990a
“Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten II – De Graal of Het Valse Liefdesparadijs” (Paul Vandenbroeck) 1990
[in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1990, pp. 9-192]
Wij geven hieronder een uitgebreide samenvatting van dit belangrijke (helaas alleen in het Nederlands bereikbare) artikel en voegen daar in cursief onze eigen op- en aanmerkingen aan toe.
Het middenpaneel van de Tuin der Lusten (verder: Tuin) is niet zuiver positief want een aantal van de in Vandenbroeck 1989 onderzochte details zijn uitsluitend negatief qua betekenis [p. 9]. Vooraf vier punten.
1 ‘MOREN’ EN ‘WILDEN’, MEERMINNEN EN ZEERIDDERS: PRIMITIVISME, DRIFT EN VERLEIDING [pp. 11-30]
De negers [pp. 11-15]
Het begrip ‘neger’ had in de Middeleeuwen twee aspecten (die teruggaan tot de vierde-eeuwse kerkvaders).
Nochtans had ‘zwart’ daarnaast in de vijftiende eeuw ook een positieve betekenis: verband met de monastieke deugd der humilitas, met Dood en Vergankelijkheid.
Vanaf 4de eeuw: ontstaan van negers = afstammelingen van Kaïn of van Cham (slechte zoon van Noach). Neger // morele verdorvenheid [p. 11]. Dat negers zogenaamd afstamden van Kaïn wordt in de moderne literatuur te weinig onderkend. Over het Kaïnsteken is in de middeleeuwse literatuur weinig te vinden [p. 11 (noot 1)]. Vanaf eind 15de eeuw: verschillende, contradictorische opvattingen over negers. De zwarte koning in Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado) = voorbeeld van een ‘goede zwarte’ die zich aangepast heeft. Toch nog een dubbelzinnige figuur [p. 12]. In Memlings Laatste Oordeel (Gdansk): één neger bij de zaligen en één neger bij de verdoemden!
Waarmee werd de neger in 15de/16de-eeuwse Nederlandse en Duitse tradities geassocieerd?
Verband van de twee lianen van de negerin in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (de meeste auteurs zien in deze negerin een neger, wijzelf twijfelen nog altijd) met westerlingen en oosterlingen in de beelding die dubbele snoeren dragen. Ook de zwarte koning in Bosch’ Prado-Aanbidding draagt zulk een dubbel snoer dat net als bij de ‘negerin’ in de Tuin eindigt in twee vruchtentrosjes. De zwarte knecht van de Prado-koning draagt ook een kers op het hoofd + een krans van deels dorre, deels groene twijgjes = ‘zondig vermaak’ (duiding gebaseerd op Bax). Op de boord van zijn kleed een grote vis die een kleine eet. Op de boord van het kleed van de koning zelf sirenen, een vogel die naar een zaadvrucht pikt, bollen. Op het geschenk van de zwarte koning: een vogel die naar een vrucht pikt. In zijn hand: framboosachtige vrucht. Wijst allemaal op genot en verleiding. Dezelfde symboliek ook in de Gekruisigde Martelares-triptiek (Venetië) [p. 15]. Ook negatieve elementen (samen met positieve) bij heidense Wijzen in de Epifanie van de Meester van Frankfurt (Antwerpen, KMSK) [p. 15 (noot 29)]. Op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) staat een negerin onder de duivels. Op de Prado-Aanbidding een neger in het gevolg van de Antichrist.
Voor Bosch was de neger dus een negatieve figuur [p. 15].
Wildevrouwen en -mannen [pp. 15-25]
Hierover bestaat reeds degelijk onderzoek, waaruit blijkt: zowel positieve als negatieve betekenissen. De negatieve betekenis weegt echter het zwaarste. De positieve associaties zijn een schepping van de laathoofse cultuur circa 1400 [p. 15]. Het lijkt of in de Tuin de behaarde figuren slechts zichzelf betekenen: de wildheid als dusdanig. Wildevrouwen werden in de niethoofse cultuurlagen echter gezien als wellustige, diabolische verleidsters [p. 16]. In de minneleren was de wildevrouw een metafoor of type. Verband met werelds gedrag en liefdesjacht [p. 16]. De erotische jacht is in de volksliteratuur een weid verspreid thema [p. 16 (noot 39)].
Hufeland onderzocht het Middelhoogduitse begrip ‘wild’. Verbanden met vreemdheid, onvertrouwdheid, ongecontroleerdheid [pp. 16-17]. Ook de normale mens kon wild worden. Wildemensen werden niet gezien als een mislukte opklimming van dier tot mens, maar als een product van degeneratie [p. 17]. In de Middeleeuwen dacht men dat wildemensen leefden daar waar de normale, Europese mens niét leeft. Ook leefden zij in de Oertijd / Gouden Eeuw. Dit past dus goed in een primitivistische Sicut erat in diebus Noe-voorstelling, waarvan de huwelijksgedachte een kernpunt is: het ‘wilde’ is ook een topos of metafoor in de middeleeuwse discursus over de relatie der geslachten [p. 18]. De wilde is een soort zot: geen Godsbesef, rede, driftbeheersing, zelfstilering en orde. Functie van de wildeman in middeleeuwse folklore (tekst en beeld) = negatieve zelfdefiniëring [p. 19].
Wilden = zinnebeeld van liefde / lust zonder zelfbeheersing als tegengesteld aan het ridderlijke of geciviliseerde liefdesideaal [p. 19].
Voegde Bosch wilden en negers toe om zo de hele mensheid uit te beelden? Hiertegen pleit…
Adam en Eva (middenpaneel, rechterbenedenhoek) zijn ook behaard. Adam en Eva in grot: gaat terug op joodse en apocriefe tradities [p. 20]. Was ook bekend in middeleeuwse Ierse teksten [p. 20]. Behoort een grot tot de wildeman-iconografie? ‘Grot’ heeft geslachtelijk-negatieve connotatie [p. 21]. Adam en Eva behaard: komt ook voor in het Boek van Sidrac. Ook op een paneel van Angelo Puccinelli is Eva’s bovenlichaam behaard. Bosch’ figuratie zou een gewone uitbeelding der legende kunnen zijn, ware daar niet de aanwezigheid van andere wildevrouwen [p. 21]. Andere wildevrouwen? Wij zien er maar één: de meest rechtse vrouw in het groepje links van Adam en Eva… Blijkbaar wordt de verwildering van de mensheid teruggevoerd op het eerste mensenpaar: de Zondeval door de schuld van de vrouw (Adam wijst Eva aan) [p. 21].
Twee appels bij Eva. Voor haar mond: een niet identificeerbaar voorwerp. Appel: in de volkscultuur vruchtbaarheids- en liefdessymbool [p. 21]. Van in de Oudheid een erotische metafoor (borst, coïtus) [p. 22]. De marmeren zuil met glazen recipiënt met vogels links van Eva: glas = vagina, vogel en zuil = penis. De glazen cilinder met ronde schijven met in het midden telkens een knop: schijf + knop = mannelijke genitalia. Vergelijk het gestileerde geslacht van de duivel bovenop de hooiwagen [p. 22]. Dit alles hangt een geslachtelijke sfeer rond de Zondeval [p. 22]. Het type van Adam (donkere haardos, aan slapen achteruitwijkend en op het midden van het voorhoofd naar voren komend) komt meer voor bij Bosch [p. 23]. Dus wel geen portret van de opdrachtgever (vergelijk Bax, Fraenger).
De derde persoon met wingerdbladeren (wij zien géén wingerbladeren) in de grot is Noe (Bax). Adam en Noe zijn de stamvaders van de mensheid die zich op het middenpaneel overgeeft aan één der zonden: de luxuria. Tevens een chronologische aanduiding: de periode Adam-Noe was de Luxuria-tijd, waarnaar het Sicut erat in diebus Noe-thema terugwees [p. 23].
Doordat hij in de drie over het ganse lichaam behaarde figuren in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (één man en twee vrouwen) a priori wildemannen en -vrouwen ziet, vermeldt Vandenbroeck niets over vrouwelijke heiligen (zoals Maria Magdalena en Maria Aegyptiaca) en mannelijke kluizenaars (zoals Jan van Beverley) die ook over hun hele lichaam behaard waren, en dus evenmin niets over de betekenis die overdreven beharing in déze context had in de late Middeleeuwen.
De combinatie zwarten-wilden is topisch in de Middeleeuwen: zij roepen een primitieve leefwijze zonder cultuur op [p. 24]. Ook wilden en zeeridders waren in de laatmiddeleeuwse motiviek met elkaar verbonden. Wilden en zwarten / wilden en meermannen konden op topische wijze samen optreden of versmelten [pp. 24-25].
Zeeridders en sirenen [pp. 25-30]
Met ‘sirenen’ bedoelt Vandenbroeck eigenlijk ‘zeemeerminnen’. De combinatie zeeridder / zeemeermin treffen we aan in randminiaturen, wandschilderingen, decoratieve sculptuur en metaalwerk [pp. 27-28]. Meermin = verleidende wellust, de schijnbaar-deugdzame maar in wezen zondige mens, de duivel die door aangenaam-schijnende dingen de mens in het verderf stort [p. 28. Noten 98-100 bevatten bibliografische referenties over de zeemeermin, zie ook p. 15 (noot 28)]. Sirenen en zeeridders met bol = spiegel [p. 28 (noot 103)]?
In de hele middeleeuwse traditie is de meermin een negatief motief. Ook bij Bosch dus. Slechts positief bij de neoplatonicus Proclus, bij Reuchlin (1517) en op Holbeins prent van Erasmus uit 1523 [p. 29]. De combinatie zeeridder-zeemeermin is eveneens topisch [p. 29]. Als het gaat over negatieve en positieve connotaties heeft Vandenbroeck het uitsluitend over de zeemeermin. Zijn conclusies in verband met de zeemeermin projecteert hij echter stilzwijgend ook op de zeeridder. Misschien terecht, misschien ten onrechte maar dit (de connotaties van zeeridders) dient in elk geval verder onderzocht.
Conclusie: neger, wildemens, zeeridder en sirene hebben als gemeenschappelijke noemer associaties met het onmaatschappelijke, cultuurloze leven van de eigen samenleving + met negatieve, driftmatige seksualiteit [p. 30].
2 HET MIDDENPLAN: DE VROUWENMACHT
Waarom de vrouwen in het midden? Waarom de mannen errond rijdend in een cirkel?
A De rondrit [pp. 30-34]
Bosch’ voorstelling sluit aan bij reële volksgebruiken. Cirkelvormige feest- en verzamelingsplaatsen [p. 30]. Bruiloftsgebruik: het omschrijden, -dansen of -rijden van een (mei)boom, stang, kerk, haard of vuur, altaar, bron of steen. Daarbij twee constanten: het omcirkelde object heeft positieve connotaties en het omcirkelen gebeurt in uurwerk- of zonnerichting [p. 31]. Het waren vooral de (ongehuwde) jongelingen die met veel lawaai en opwinding de rondrit uitvoerden [p. 31]. Niet zelden waren bij deze gebruiken ook de (ongehuwde) jonge vrouwen betrokken [p. 31].
Soms ook kenmerken van overgangs- of initiatieriten. Rondritten waren vaak aan de hele gemeenschap verbonden en niet aan een bepaalde leeftijdsgroep. Ruiters droegen soms de afbeelding van een dier, object of figuur mee [p. 31]. Slechts één maal bij Bosch’ ruiters een duidelijke verwijzing naar zulk een ritueel: één ruiter draagt een tak met een roze bol en vijf vogels = op 15 augustus liet men in de kerk vruchten en groenten wijden. Jongelingen droegen dan takken met appels, waarop vogels zaten [pp. 31-32]. Bosch heeft dit motief overgenomen en het negatief gemaakt (vanuit een belangrijk feest vervreemd naar een profane rit rond naakte vrouwen) [p. 32]. Het middelpunt bij Bosch is een vijver: water was een stereotiep cultusmiddel bij zulke rondritten [p. 32].
Conclusie: Bosch heeft zulke rondritten dus waarschijnlijk echt kunnen waarnemen, maar hij bracht er belangrijke wijzigingen in aan: de richting werd omgekeerd + bepaalde meegedragen voorwerpen werden gestileerd [p. 32]. Vraag: hoe zat het met die gebruiken in de Nederlanden? Daar geeft Vandenbroeck geen specifieke bewijsplaatsen van. Die cirkelvormige cultplaatsen: niet in de Nederlanden bekend [p. 31]. Dat ronddansen of -rijden naar verluidt in heel Europa bekend [p. 31]. Wel veel Duits materiaal.
Bosch ontleende zijn inspiratie hier dus aan het folkloristisch substraat en hechtte er negatieve connotaties aan. Dus geen inspiratie ontleend aan beeldbronnen: in 15de/16de eeuw geen enkele gelijkaardige voorstelling bekend. Was Bosch’ bron misschien een tekst? Psalm 11 (12) (Calas), becommentarieerd door Augustinus, kàn een bron geweest zijn. De kring is dan de vicieuze cirkel waarin de zondige mens zich bevindt, daartoe verleid door luxuria / de vrouw [pp. 32-33]. Een passage uit een Zwolse druk met sermoenen van Jacobus de Voragine is ook heel toepasselijk (Marijnissen 1977), hoewel Vandenbroeck zegt dat het daar meer om ‘schrijden’ dan om ‘rijden’ gaat [p. 33]. Vele laatmiddeleeuwse moralisten-uitspraken over de rondedans die een cirkel is met de duivel als middelpunt [p. 33].
Het rondrijden in een cirkel (geassocieerd met de onverzadigbare wereldse genietingen) pas in beeld gebracht in een embleem van Johan de Brune (vroege 17de eeuw) [pp. 33-34]. Marijnissen 1977 wees ook nog op twee toepasselijke teksten (van Gotschalck Rosemondt). Ook de naar links draaiende cirkel heeft tekstparallellen [p. 34].
Bosch’ ruitercirkel gaat dus terug op rituele gebruiken uit de folklore en op teksten. Dit is niet contradictorisch: vaak waren moraliserende topoi geënt op reële volksgebruiken [p. 34].
B Het wild berijden van dieren [pp. 34-43]
De gedachte dat de man wild wordt door de aanblik van de vrouw is een topos in de middeleeuwse literatuur [p. 34]. Die wildheid, al dan niet veroorzaakt door vrouwen, moest dan weer door die vrouwen getemd worden [p. 35]. Verwijzing naar de Middelnederlandse minnerede Vanden wilden man [p. 35]. Dit beeld kwam ook in de religieuze dichtkunst voor, maar dan ‘wild door zondigheid’ [p. 35].
Dat bij Bosch de wildheid erotisch van aard is, bewijst het fantasiedier met fallusvormige hals en kop (ruiterstoet linksonder) [p. 36]. Met de rijdieren bij Bosch belanden we op het uiterst ingewikkelde terrein van de laatmiddeleeuwse dierensymboliek. Dieren hadden soms een positieve, doch meestal een negatieve betekenis als ondeugdenzinnebeeld [p. 36]. Heel wat auteurs (onder meer Bax en Bloomfield) trachtten elk dier in de Tuin symbolisch te verklaren. Dit is onhoudbaar want vele dieren zijn slechts half zichtbaar of niet te determineren en dus niet te duiden. Het was blijkbaar niet Bosch’ opzet om concreet-symbolisch te werk te gaan. Bijgevolg is een duiding in genere meer aangewezen. Dieren als soort en niet als individu golden als een symbool van de homo carnalis, van de wildheid der verliefde mannen die door de vrouwen getemd moeten worden, of van driftmatige verlangens [pp. 36-37]. Deze symboliek was internationaal en bestond reeds in de 12de eeuw. Voorbeeld: de Parabolae van Bernardus van Clairvaux: het paard Begeerte dat moet beteugeld worden door Temperantia en Prudentia [p. 37]. Op Bosch’ Hiëronymus (Venetië): man die een eenhoorn onderwerpt = driftregulatie die de kluizenaar moet nastreven [p. 38].
Ook dient vermeld dat de mannen in de Tuin hun rijdieren niet sturen, maar eerder gereden worden [p. 38]. De idee van ‘rijden’ misschien ontleend aan de ondeugden-iconografie, maar ook andere personificaties worden voorgesteld als dierenberijders (onder meer planetenpersonificaties, maar dan wel duidelijk als dusdanig gekenschetst, wat bij Bosch niet het geval is) [pp. 38-39]. Bosch kan ook op het ‘rijden’ gekomen zijn via ruten / ruter (in obscène zin) (Bax). Zie vrouwen die door een duivel bereden worden bij Bosch [pp. 38-39]. Naakte figuren op dieren ook in de Romaanse sculptuur. Ook nog in 15de eeuw. Betekenis onduidelijk. Bovendien gaat het daar om vrouwen, niet om mannen [p. 39]. Naakte ruiters in 14de-eeuwse randminiaturen en postincunabel-titelpagina’s. Betekenis onduidelijk [p. 39]. Naakte ruiters in 15de/16de-eeuwse schilderkunst aan joodse of heidense gebouwen = het onchristelijke karakter van die gebouwen, als negatieve antithese tot het hoofdthema (naakte ruiter kan daarin dus blijkbaar als topos fungeren) [p. 39]. Naakte mannen en vrouwen op dieren = de hoofdzonden in een kerk in Navarra. Bij Lucas Cranach als het wilde heir op Melancholia-voorstellingen [p. 40].
Uit dit alles blijkt: het motief ‘naakte ruiter’ was ten tijde van Bosch beladen met negatieve connotaties [p. 40].
Ruiters op rijdieren ook bij Bosch’ Krijgsolifant. Volgens onderschrift aldaar: ruiters = de impulsen of onberedeneerde driften [pp. 40-41]. Dit onderschrift uit circa 1560 strookt met Bosch’ intentie: de mannen in Bosch’ cirkel (Tuin) zijn wild door de vrouwen. Hun ongeteugelde rijdieren zijn hun passies. Erotisch van aard: zie het rijdier links en het ‘rijden’ zelf, dat in de volkstaal erotische connotaties bezat. De ongunstige betekenis blijkt ook uit de voorwerpen die de mannen meedragen [p. 41]. Bijvoorbeeld: de keperband op de blauwe schil. Keperbanden bij Bosch en zijn navolgers en ook bij anderen uitsluitend in diabolische context. Volgens Bax een allusie op de dwaasheid. In elk geval negatief [pp. 41-42]. Ook uil, lepelaar, vis, vogel, tak, bol en vrucht hebben negatieve waarden. Bax duidde alle meegedragen dieren en voorwerpen in erotische zin. Die seksuele connotaties inderdaad ook in Duitse teksten [pp. 42-43 / 43 (noot 175)].
C Vrouwen in het centrum, mannen in de periferie: toch een androcentrische visie [pp.43-47]
Er is contact tussen de vrouwen in het midden en de mannen in de cirkel: het domein waar de cirkel ook een tegelijk scheidende en bindende functie uitoefende, was de toverij en het heksenwezen [p. 43]. Ofwel houdt men wat binnen de cirkel is in zijn macht, ofwel is men daarbinnen veilig voor de opgeroepen demonische of onaardse wezens [p. 43]. Bij Bosch een parallel hiermee: de macht der vrouwen houdt de mannen in de ban. De cirkel moet dus interseksueel geduid worden. Eerst echter nagaan: de cirkel als literaire topos [p. 44].
In de Middeleeuwen vanag de 12de eeuw op God toegepast, vanaf 16de eeuw op de mens, meer bepaald in verband met de relatie tussen de geslachten. Wat de middeleeuwse theologen op God toepasten, wordt nu op de liefde(sgod) toegepast. Deze metafoor (object van verlangen = onbeweeglijk middelpunt / begeerte = draaiende cirkel) kwam bij Bosch voor alvorens het bij de zestiende-eeuwse auteurs een topos werd. Gibson wees als beeldbron voor de Tuin de moriskendans aan [p. 44]. Bij Bosch ook die wilde houdingen bij de mannen en bollen/bolvruchten bij de vrouwen [p. 44]. De moresca = laatmiddeleeuwse stedelijke en/of hoofse stilering van een volksritueel dansspel met een vrouw in het midden. De betekenis verschoof naar een negatieve duiding: de vrouw als seksuele verleidster, dwaze mannen die zich laten vangen [p. 45]. De vrouw als verleidster is een topos, ook in laat-Middelnederlandse teksten (Spiegel der Sonden, Stijevoort…) [pp. 45-46].
Waarom vrouwen in een vijver? Bax: ‘in Venus’ bad zwemmen’. Maar zij zwemmen niet. Is er niet eerder letterlijk een ‘venusbad’ uitgebeeld? Kinderen van de planeet Venus werden geassocieerd met luxuria. Bosch sluit hier aan bij astrologische illustraties [pp. 46-47]. Toch is een astrologische interpretatie hier niet noodzakelijk. Bosch kan Venuskinderen metaforisch en in algemene zin opgevat hebben. Bovendien werd water heel vaak met zinnelijk genot verbonden in de late Middeleeuwen: meibaden, verjongingsbaden. Water is daarbij eigenlijk geen symbool: Bosch schilderde water door de dwingende associatieketen water-liefde-zingenot-jeugd [p. 47].
3 DE NATUUR: DE WERELD GESEKSUALISEERD
A Natura artificiosa?
De bovenstructuur van de centrale fontein op het middenpaneel heeft analogieën in de vijftiende-eeuwse Italiaanse schilderkunst. In de Nederlandse schilderkunst pas na Bosch enige, minder interessante vergelijkingspunten. Werd Bosch geïnspireerd door Moorse bouwwerken? Voorlopig geen antwoord [pp. 47-49]. Voor de vier bouwsels rond de fontein zijn er ook formele analogieën in de vijftiende-eeuwse West-Europese schilderkunst [p. 49]. Afwisselend horizontale en vertikale rotsen en merkwaardige rotsformaties ook bij anderen, vooral treffende parallellen in de Italiaanse schilderkunst, vooral de school van Ferrara (XVB), vooral Francesco del Cossa. Dit versterkt de hypothese dat Bosch in Italië (Venetië, Ferrara) is geweest. Bij de Italianen zijn die bouwsels echter zonder betekenis. Bij Bosch zijn ze gemakkelijk te verdelen in onderdelen die elders terugkeren bij hem: er zit een zekere vorm van systematiek in [pp. 49-52].
B Natura sexualis?
De onderdelen van de vier bouwsels en de fontein in hun midden zijn zowel natuurlijk als artificieel. Onder meer half-natuurlijke, half-kunstmatige voorwerpen die ook op het voorplan voorkomen. Bax zag er geslachtelijke symbolen in ontleend aan de taal (pot, buis, knop, schijf, huis, ton, gat) [p. 53]. Die dingen vindt men ook terug in amoureuze rederijkersrefreinen [pp. 53-54]. Een spits voorwerp door een ander object: herinnert aan de ‘steken en stoten’-topos in de rederijkersmetaforiek [p. 54]. Bij de rederijkers is er trouwens een apart gedichtengenre aan de coïtus gewijd (coïtusrefreinen). Misschien ligt daar nog ander materiaal te rapen: bijvoorbeeld piramide en plaat/tafel. Zie een duistere, tot nu toe onverklaarde passage in de Doctrinael des Tijts: ‘Zij heeft ook gehad twee diamanten, een punt en een tafel’… [pp. 54-55].
Twee tot nu toe onopgemerkte details bevestigen Bax’ interpretaties.
Deze twee elementen verklaren de buis die vóór Eva staat (onderaan rechts middenpaneel) [p. 55]. Volgens ons is dit echter geen buis, maar een soort gebogen schild. Deze dingen komen alleen bij Bosch voor en daarom zagen sommigen er alchemistische apparaten in. Vandenbroeck vond slechts één vermelding in dit opzicht maar ziet het verband niet met de Tuin [pp. 55-56].
Nog drie opmerkingen.
Over de geseksualiseerde natuur dan. De middeleeuwse natuurtheorie zag de mineralen als ontstaand in de aarde langs seksuele weg. Vandaar het verband mijnbouw-alchemie. Metalen en gesteenten leefden dus. Deze theorieën waren circa 1500 reeds gecodificeerd (vastgelegd in teksten) [pp. 57-58]. Bosch seksualiseerde nu de hele aarde: zie de buitenluiken en de bouwsels op het middenpaneel: de natuur plant zich voortdurend voort op geslachtelijke manier [p. 58]. Dit idee was niet nieuw. Er is na de creatio prima ook een creatio continua [p. 58]. Verwijzing naar de Cosmographia van Bernardus Silvestris: Natuur/materie paart met Nous/vorm. De mens zet die natuurlijke seksuele orde voort. Geen zondeval. Bij Alanus de Insulis in De planctu naturae echter wel. Ook bij Bosch: de natura/materie van de buitenluiken wordt door het Woord/Christus op het linkerluik vorm en orde gegeven en de mens moet dat voortzetten (huwelijk Adam/Eva). Maar dan werkt Bosch net als Alanus een veelzijdige metafoor der seksuele perversie uit [p. 59].
C Nogmaals natura / ars – De betekenis van de mirabilia der ars naturae
Voor de middeleeuwers waren ars en natura versmolten [p. 59]. De natuur is een levend iets en ook een soort kunstenares: natura artifex of formatrix [p. 60]. Zij schiep wonderlijke dingen: mirabilia. Dit idee was ook eigen aan Bosch: natuur/materie is levend, geseksualiseerd. Maar ook Bosch’ duivels hebben diezelfde versmelting van organische en anorganische elementen en worden grotendeels als ontuchtig gekarakteriseerd. Seks is dus de grondtrek van het boze. De natuur wordt dus ook als negatief of kwaad ervaren [p. 62].
D Natuur en het Kwaad
Een negatieve kijk op de natuur is typisch voor de christelijke visie (en niet voor bijvoorbeeld de hoofse visie die geen onderscheid maakt tussen natuur vóór en na de Zondeval) [p. 62]. Volgens Bernardus Silvestris wordt de natuur geperverteerd door de aard van de materie zelf (die neigt naar het ongeordende, donkere, slechte) en door de driftmatige mens: dus gehoorzame kosmos / ongehoorzame mens (met citaat uit Silvestris) [p. 63]. Bij de navolgers van Alanus zijn het Kwaad en de Natuur onlosmakelijk met elkaar verbonden. De Natuur wordt de handlangster van de duivel [p. 63]. Dit is ook zo bij Bosch, in wiens ogen Natuur nog een tweede maal door de mens zelf geperverteerd wordt. De middeleeuwse topos gehoorzame kosmos / ongehoorzame mens ook bij Alanus [pp. 63-64].
In de Middeleeuwen werd de band tussen liefde en natuur onlosmakelijk geacht. De natuur werd als vrouwelijk gezien en geseksualiseerd. Nu achtte men het verkeerd als de mens opging in de rijkdom en verscheidenheid van de natuur (de mirabilia naturae) zonder deze te kanaliseren en beheersen via de Rede. Als de mens dus de wonderen der natuur opvat als waarde op zichzelf, is dat fout. Het verabsoluteren van de seks (de uitwendige, wonderlijke kant van de liefde) ligt in het verlengde hiervan. En dat is wat Bosch uitbeeldt: de wonderlijke natuur/kunst-bouwsels zijn echo’s van de perverse beleving van de seksualiteit [pp. 64-65]. Interessant allemaal, maar de vraag is: hoe dicht liggen Bernardus Silvestris en Alanus de Insulis bij Bosch?
E Natuur, minne en vrouw
In de Middeleeuwen liepen de visies op de vrouw / de natuur / de liefde parallel: de uitspraken over één van deze drie zeggen steeds ook iets over de andere twee [p. 65]. Voor Bosch is de vrouw = de natuur, dus de natuur is verleidend [p. 66]. Geen kinderen op het middenpaneel. Linkerluik: pervertering van het door God ingestelde huwelijk. Middenpaneel: de mensheid onttrekt zich aan de procreatie [p. 66]. Bosch schildert minne en natuur af als geperverteerd. Bij hem is er geen goddelijke dimensie in dit proces zoals bij Alanus en latere dichters, waar natuur en minne in dienst van God staan.
F De architectuur van het paradijs
De ‘constructies’ op de achtergrond van het middenpaneel hebben de volgende kenmerken: kleuren (wit, blauw en rood), symmetrische schikking, architectonisch-beredeneerd karakter, kostbare materialen. Bax stelde gelijkenis vast met het Lam Gods van de Van Eycks. Maar er is meer: het water van de centrale fontein verdeelt zich in vieren: dit herinnert aan het Aards Paradijs op het linkerluik (centrale fontein met vier stromen) [p. 67]. Bosch geeft een vermenging weer van het Hemels en het Aards Paradijs [p. 67]. De ‘paradijskleuren’ werden overgenomen van de Van Eycks of van een langere traditie [p. 67]. Die symmetrische schikking in een vierkant (door het perspectief zien we een trapeziumvorm) was in de middeleeuwse literaire traditie het grondplan van het Hemelse Jeruzalem. Bosch behield slechts de vier hoekconstructies van de stad + misschien een echo van de Vier Leeftijden die vanuit de windrichtingen de stad binnentrekken (mensen / zeeridders komen uit drie van de vier bouwsels). De vier zijden van het Hemelse Jeruzalem betekenen overigens de volkeren uit de vier windstreken, de vier leeftijden van de mens of de vier wereldtijdperken [pp. 67-68]. Dat Bosch niet of slechts gedeeltelijk de literaire Paradijsbouw volgde, beantwoordt aan de regel in de beelding [p. 68].
De architectuur die de wetten van de statiek uitdaagt, ligt in de lijn van de literaire middeleeuwse architectuurbeschrijvingen, of het thema nu het Paradijs was of iets anders. De beeldvorming omtrent het Hemelse Jeruzalem beïnvloedde ook andere literaire werken, ook in de 15de eeuw. De rol van automaten die half als machine, half als levend werden beschouwd [p. 69]. Ten slotte de kostbare materialen. Aandacht voor decoratieve details in de literaire architectuurweergave [p. 69]. Het Hemelse Jeruzalem is opgebouwd uit 12 soorten edelstenen waarvan elk zijn betekenissen bevat [p. 70]. Kleine edelstenen ook elders op het middenpaneel en bij andere schilders. Het ‘edelstenen in een landschap’-motief was blijkbaar verbonden met de connotaties exotisch, kostbaar en paradijselijk [p. 71]. Glas en kristal: in de literatuur glazen tempels, glazen zalen, kristallen zuilen. Ook glazen staven en zuilen op schilderijen. Glas was het zinnebeeld van broosheid en menselijk leven (onder meer bij Jan de Bruyne), maar ook bij Bosch? Bij Bosch: alleen op het middenpaneel (figuren met glazen hoofddeksels). En op het middenpaneel van de Lissabonse Antonius: een negerin draagt een glazen kap met knopen erop. Dit laat vermoeden dat glas voor Bosch toch een negatieve connotatie had [pp. 71-72].
Conclusie: het achterplan ve
