Hij is weer terug op de Markt. Weliswaar op een andere plaats en met de rug naar zijn ouderlijk huis In de Ruyter, tegenwoordig De kleine Winst, maar wel met schuin vóór zich Inden Salvatoer, nu Invito, het rijzige pand dat hij en zijn rijkere vrouw Aleid meer dan dertig jaar bewoonden.
Volgens de kenner van de archieven, Van Dijck, is Jheronimus ergens aan de Vughterstraat geboren. Toen hij in 1462 een jaar of tien was kocht zijn vader, de schilder Antonius van Aken, het grotendeels houten huis, dat dus In den Ruyter heette. Wonen en arbeid waren nog niet gescheiden en zo zal deze Antonius er zijn werkplaats, atelier en gezin hebben ondergebracht. Jheronimus zal er tot aan zijn huwelijk rond 1480 het vak hebben geleerd en uitgeoefend.
Men heeft wel eens de vraag opgeworpen of hij zijn atelier In de Ruyter gehandhaafd heeft, nadat hij samen met Aleid haar hoge huis Inden Salvatoer had betrokken. Maar dat lijkt weinig waarschijnlijk. Uitgaande van belastinggegevens vertelt Van Drunen in zijn ’s-Hertogenbosch van straet tot stroom hoe In de Ruyter in het prille begin van de 16de eeuw “de Maelgerie”, de schilderswerkplaats, werd genoemd. Er waren toen meerdere bezitters of huurders: Jan die Maelre, Goeswinus de Maelder, Jan Beeldsnyder, Meeus inde Maelgerie en Hilleke, de appelkoopster, in de kelder. Het kleine huis zat dus, zoals toen gebruikelijk, tjokvol. Maar Jheronimus van Aken wordt daarbij niet genoemd. Hij zal zijn atelier Inden Salvatoer gehad hebben.
Anoniem, De Lakenmarkt, ca 1530, Noord Brabantsmuseum, ‘s-Hertogenbosch Bron: Wikimedia Commons Het zevende pand van rechts is Inden Salvatoer.
Hier Inden Salvatoer leefde en werkte Jheronimus. Naast Aleid en zijn knechten woonde er, veronderstelt Van Dijck, ook zijn ongehuwde zuster Herbertke en Van Drunen geeft aan dat er ook bij dit pand sprake was van onderverhuur. Kinderen worden nergens in de stukken genoemd. Misschien had de jarenlange omgang met giftige verfstoffen als loodwit en vermiljoen de familie Van Aken met toenemende onvruchtbaarheid geslagen.
Waar in dit huis zal zich nu het atelier van de schilder bevonden hebben? Om deze vraag te beantwoorden is het zaak te bekijken hoe zo’n vertrek er in de Late Middeleeuwen gewoonlijk uitzag. Een viertal afbeeldingen kan daarbij helpen.
Zeuxis schildert zijn ideale vrouw, 15de eeuw, manuscript Universiteitsbibliotheek Gent, detail. De Griekse schilder Zeuxis zou in de Oudheid geprobeerd hebben een ideale schoonheid te schilderen door van vijf verschillende meisjes telkens het fraaiste onderdeel te nemen. Op deze miniatuur uit de tijd van Bosch zit Zeuxis met schaaltjes pigmenten in temperatechniek, dus met eiwitten als bindmiddel, te werken. Rechts wrijft een helper nieuwe pigmenten fijner en fijner.
Gabriel Mälesskircher, Lucas schildert de Madonna, 1478, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, detail Bron: Wikimedia Commons ’s-Hertogenbosch had rond 1500 nog geen schildersgilde. Elders bestonden die al wel en heetten meestal naar Sint Lucas de Evangelist, die als apotheker goed op de hoogte zou zijn geweest van pigmenten en verven. Hij zou een portret van Maria geschilderd hebben. Hier, op dit paneeltje van de Münchense Gabriel Mälesskircher, zit Lucas met zijn muts op en een klein palet in de hand een al ingelijste Madonna te schilderen.
Derick Baegert, Lucas schildert de Madonna, ca 1480, Westphälisches Landesmuseum, Münster, detail. Maria zou dus werkelijk voor Lucas geposeerd hebben. Schilders identificeerden zich daarom graag met deze heilige en gebruikten hem als een excuus voor een zelfportret. Baegert voegt zich in deze traditie. Rechts is in een belendend vertrek een engel pigment aan het “maelen”.
Quinten Massys (of navolger), Lucas schildert de Madonna ca 1530, National Gallery, Londen, detail. Bron: Wikimedia Commons Nogmaals een schilder die zich identificeert met Sint Lucas. Warm gekleed zit hij gerieflijk op een dik kussen te werken: een mutsje op en het kleine palet in de hand. Zoals steeds staat het paneel ingelijst en al op de driepotige ezel. Net als bij Baegert hangt er in het atelier een bolspiegel.
De schilder zit steeds in een ruim vallend gewaad met wijde mouwen wat onpraktisch te werken met een muts op! Maar ja, in die jaren droeg iedereen, zelfs in bad en in bed, een hoofddeksel. Voor hem staat zijn lastdier, de driepotige ezel, met daarop het paneel, dat door de plaatselijk schrijnwerker al van een lijst is voorzien. Opvallend zijn voorts de kleine paletjes. Vanwege het onopgeloste probleem van het wat langer bewaren van verven, waren volleerde helpers permanent in de weer om kleine hoeveelheden pigment met lijnzaad-, notenolie of ei aan te maken.
Kenmerkend is dus dat de schilder zit! Pater Gerlach oordeelde al, dat een opbouw in nauw omschreven groepjes en in steeds lichtere horizontale banen karakteristiek was voor het werk van Bosch. Maar dat gold ook voor zijn tijdgenoten. In latere eeuwen beschikken de schilders over veel meer kleuren. Ze gaan hun doeken dan in één keer helemaal opzetten en moeten daarbij voortdurend afstand nemen om te kijken of er wel een evenwichtig geheel zonder stoorzenders ontstaat. De meesters van de 15de eeuw werkten stapsgewijs en hadden zo weinig pigmenten dat het paneel vanzelf wel harmonisch ging ogen. Ze konden dus rustig blijven zitten en, steunend op de schilderstok, telkens verder werken wanneer de helpers weer wat verf bereid hadden.
Opmerkelijk is inderdaad het kleine aantal pigmenten waarmee men het moest doen. Bosch had er voor zijn rijk gekleurde panelen misschien negen ter beschikking. De meeste werden waarschijnlijk in Antwerpen gekocht. In een rekeningenboek van de Lieve Vrouwe Broederschap staat wat dat betreft een interessante post. Wanneer men in 1509 besluit om het houtgesneden altaar van Adriaen van Wesel in de nieuwe flamboyante kapel van de Sint Jan te laten polychromeren, vragen de broeders raad aan onze meester Jheronimus en betalen vervolgens Jannen Claessen voor “cost teringe ende wagenhuer” omdat hij in Antwerpen pigmenten heeft opgehaald: rode kraplak, blauwe lazuur, loodtingeel en ook fijne vernis en terpentijn.
De Belgische kenner Van Schoute doet verslag van de pigmenten, die in de verf van Bosch zijn aangetroffen en waarmee de meester en zijn knechten dus dag in dag uit in de weer waren. Het blauwe azuriet en het groene malachiet waren uit koperaders in de Hongaarse zilvermijnen afkomstig. Beide werden met ei gebonden en moesten, net als het eveneens groene en ook uit koper gewonnen verdigris, met een dunne olielaag geïsoleerd worden om te voorkomen dat andere kleuren er op reageerden. Voor rood werd kraplak uit de wortel van de meekrap gebruikt en ook het kwiksulfide vermiljoen. Dit laatste was een bijproduct van de kwikmijnen in Bohemen en de Alpen, maar werd toentertijd ook gewoon op de hellingen van de Vesuvius gevonden net als het loodtingeel, waarmee Bosch zijn vogels in de Tuin der Lusten zo fraai gevederd heeft. Oker en uit verkoolde schapenbotjes bereid beenderzwart zijn in tegenstelling tot loodwit weinig bij hem aangetroffen. Loodwit was zijn meest gebruikte pigment. Net als andere schilders zal hij het zelf hebben aangemaakt door lood in potten bierazijn, afgedekt met paardenmest, te laten oxideren. Een giftig geheel! Wat later kon men dan een wit poeder van het lood schrapen.
Elk van deze pigmenten had eigen nukken en kuren, en vereiste een andere maling en een ander bindmiddel. Kenmerkend voor de werkwijze van Bosch en zijn tijdgenoten was namelijk het gebruik van ei en olie door elkaar op een en hetzelfde paneel. Voor de grondering van de panelen moest bovendien met krijt en dierlijke lijm plamuur worden aangemaakt, dat ook nog eens met rietstengels gepolijst moest worden. De werkplaats van de schilder was eigenlijk een laboratorium waarin een kolossale hoeveelheid materiaalkennis en vakmanschap waren samengebald. Al deze activiteiten, en vooral het soms urenlang wrijven van de olieverven, wierpen veel stof op en moesten daarom in een andere ruimte dan het eigenlijke schildersatelier verricht worden.
Waar in het hoge huis aan de markt zal dat atelier zich nu bevonden hebben? Belangrijk voor zo’n plaatsbepaling was natuurlijk vooral het licht. Op de vijftiende-eeuwse panelen die een huiselijke situatie, meestal een annunciatie, weergeven valt goed te zien hoe het met de vensterindeling gesteld was. Zelden of nooit waren hele ramen beglaasd. Meestal was dat alleen het geval met het bovenste gedeelte, dat via enigszins doorzichtige kleine ruitjes een wat diffuus licht liet binnenvallen. De grotere onderkant was helemaal open en kon bij regen, wind of koude van binnenuit met luiken worden afgesloten. Meestentijds was het dus gewoon tamelijk duister in de vertrekken.
Bosch zelf heeft alleen een weinigzeggend huiselijk interieur geschilderd op De Dood van de Vrek en enkele vertrekken op Het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden, waar de sterfkamer, linksboven, de gebruikelijke luiken laat zien.
In latere eeuwen, toen de schilders hun doeken in vlak bij elkaar liggende tinten tonaal opzetten, waren ze gebaat bij het egale licht van een atelier op het noorden. Ook bij het schilderen naar model was het belangrijk, dat de schaduwen niet alsmaar met de zon mee verschoven. Maar Jheronimus vulde, zoals we zagen, stapsgewijs telkens een gedeelte van zijn paneel en dat in duidelijk onderscheiden kleuren. Bovendien zal niemand veronderstellen, dat er voor zijn paradijselijke vrouwen geposeerd is; met hun hoge borstjes en bollende buiken zijn het teveel: uitgeknipte, laatmiddeleeuwse sjabloon-mensjes.
Jheronimus Bosch, De gekruisigde Martelares, Het Dogenpaleis, Venetië, detail. Bron: Wikimedia Commons Mosmans veronderstelt dat dit detail van het linkerluik van de Gekruisigde Martelares de verwoestende stadsbrand van 1463 toont, gezien vanuit een bovenraam van Inden Salvatoer.
Bosch had behoefte aan een atelier met zoveel mogelijk licht en warmte. Dus aan een atelier op het zuiden. De begane grond met de tochtige deur en binnendwarrelend straatstof, dat met de natte verf zou kunnen verkleven, was daarbij natuurlijk taboe. Op bijna alle panelen uit de vijftiende eeuw, waar een schilder ons vanuit een vertrek naar buiten laat kijken, zien we de wereld van bovenaf. En ook het detail op de linkervleugel van Bosch’ zijn Gekruisigde Martelares, dat volgens Mosmans de grote stadsbrand van 1463 achterlangs het stadhuis afbeeldt, is gezien vanaf een hogere etage; misschien wel de eerste etage van Inden Salvatoer, omdat daar het atelier van Jheronimus was? De werkplaats met zijn mengende, malende en polijstende knechten kan zich direct daarachter hebben bevonden.
Zo mag Jheronimus Bosch met zijn veel te grote palet in de hand, maar wel met zijn muts op, voortaan naar de hoge vensters kijken, waarachter hij wellicht zijn verbluffende werken heeft bedacht en geschilderd en van waaruit hij heeft gekeken naar de altijd trubbelige en levendige Bossche Markt.
Bovenstaand artikel werd eerder gepubliceerd in Magazine Bossche Kringen, (2009), julinummer, pp. 4-7.
