De ontvoerde Tuin

Bedeer 2016

De ontvoerde Tuin (Lieve Bedeer) 2016

[Roman, eigen beheer, s.l. (Antwerpen), 2016, 269 blz.]

Op de cover wordt deze historische fictie gepresenteerd als ‘een roman over het transport van Jheronimus Bosch’ mooiste schilderij, de “Tuin der Lusten”, naar Spanje’. De hoofdpersoon van het verhaal is de zestienjarige Joris Panhedel, kleinzoon van de in Brussel wonende schilder Gielis Panhedel. Deze laatste is een oud-medewerker van het atelier van Jheronimus Bosch en is samen met zijn kleinzoon belast met het onderhoud van de Tuin der Lusten-triptiek in het paleis van Willem van Oranje-Nassau. Wanneer deze wegens zijn protestantse sympathieën in ongenade valt bij Filips II worden zijn Brusselse bezittingen geconfisqueerd en krijgt Joris de opdracht om het drieluik te begeleiden op zijn reis van Brussel naar Spanje, waar Filips II het schilderij zal aanbieden als huwelijksgeschenk aan zijn (vierde) echtgenote Anna van Oostenrijk.

Samen met Joris maakt de lezer vervolgens deze reis mee. Per boot gaat het van Brussel naar Antwerpen en vandaar per zeeschip naar Vlissingen. Vanuit Vlissingen vertrekt een konvooi naar Spanje, met aan boord van één van de schepen Anna van Oostenrijk. Op het schip dat de Tuin vervoert, maakt Joris kennis met een jonge verstekeling (Coppeken) met wie hij al snel vriendschap sluit. Na een zware storm landt Joris’ schip in Santander en dan volgt een moeilijke tocht door het Spaanse binnenland met als eindbestemming Segovia, waar Filips II zal huwen met Anna. Het transport van de Tuin gebeurt gedeeltelijk per kar, gedeeltelijk (in de bergen van de Cantabrische Cordillera) per muilezel en kent de nodige problemen (op hol slaande muilezels, een wolkbreuk, een sneeuwstorm, aanvallende lynxen en wolven). Onderweg ontmoeten zij Gerard van Turnhout, een musicus die Coppeken engageert voor zijn koor. Uiteindelijk bereikt de Tuin veilig Segovia, maar Joris is zeer teleurgesteld als de nieuwe koningin totaal afkerig blijkt van het drieluik.

Filips II schenkt daarom het schilderij aan Hernando de Toledo, de bastaardzoon van de hertog van Alva die ook de leider was van het konvooi naar Spanje. Hernando geeft Joris de opdracht het drieluik naar Madrid te brengen en biedt aan om voor hem te komen werken. In Segovia heeft Joris echter Antoon van den Wijngaerde ontmoet, een topografisch tekenaar die werkt voor Filips II en geassisteerd wordt door Elisendo en Elisenda, een tweeling (broer en zus). Anton en de tweelingen begeleiden Joris naar Madrid. Daar deelt Joris, die verliefd is geworden op Elisenda, Hernando mee dat hij diens aanbod afslaat: hij wil topografisch tekenaar worden.

Dat deze roman bedoeld zou zijn ‘voor alle leeftijden’, zoals op de achterflap te lezen staat, lijkt een beetje overdreven. De stijl van het boek is weliswaar zeer toegankelijk en vlot maar bevat toch ook een groot aantal naïeve wendingen en formuleringen die eerder thuishoren in een jeugdroman met als doelpubliek 13- tot 16-jarigen. Voorbeelden hiervan zijn onder meer: ‘Heerlijk die ateliergeuren, wat hield Joris ervan’ [p. 27], ‘wat een bofkont was hij’ [p. 36], ‘en toen bleek dat opa Gielis dit reeds lang verwacht had, die schrandere man’ [p. 49], ‘wat een slimme meid!’ [p. 77], ‘hemel, die wonderlijke opa Gielis!’ [p. 97], ‘wat was die Coppe slim’ [p. 160], enzovoort. Dat De ontvoerde Tuin zich in de eerste plaats richt op lezers van ongeveer 16 jaar wordt zijdelings bevestigd door het feit dat de hoofdpersoon zelf 16 jaar oud is en in de loop van het verhaal 17 wordt en bovendien doordat het duidelijk om een coming of age-plot gaat. Joris evolueert van een naïeve tiener die op een haast irritant-kinderlijke manier dweept met de onbereikbare (blonde) koningin Anna [‘voor haar was hij bereid zich op te offeren’ (p. 118), ‘zorgden ze maar goed voor haar’ (p. 140), ‘als ze maar geen kou leed’ (p. 152)] en die bij het per ongeluk betreden van een bordeel onmiddellijk de deur weer dichtslaat (p. 134), tot een jong-volwassene die oprecht verliefd raakt op de (donkerharige) Spaanse Elisenda en zich danig bewust wordt van het gekunstelde, op hebzucht en eigendunk gerichte wereldje van de hoge adel (p. 212).

Segovia, waar koningin Anna haar afkeer uit van de Tuin der Lusten, blijkt binnen deze evolutie het keerpunt te zijn. ‘Daar heb ik de naïviteit van mijn jeugd achtergelaten, en ook enkele illusies’, mijmert de ondertussen 17 geworden Joris op pagina 236 en op pagina 245 beseft hij dat hij ‘niet meer dezelfde’ is. Dit alles leidt uiteindelijk naar de moraal van het verhaal: ‘Hij had hen gezien, de pompeuze heersers van deze wereld. Hij had hen door de straten van Segovia zien trekken. Nog nooit had hij het gewaagd hen te beoordelen. “Maar ze zijn slechts zondige mensen,” bedoelde Jheronimus. Joris’ desillusie met de “Tuin” zou tenminste ergens toe dienen: ik zal voortaan meer durven te denken, nam hij zich voor’ (p. 217). Binnen het verhaalkader is het wellicht jammer dat niet de Tuin der Lusten maar wel de Hooiwagen-triptiek wordt aangevoerd om deze dynamiek in Joris’ karakter te onderbouwen. Het verhaal van het Tuin-transport wordt namelijk regelmatig onderbroken door (cursief gedrukte) herinneringen van opa Gielis Panhedel aan Bosch en zijn atelier, aanvankelijk via gesprekken met Joris en later (tijdens de reis) via een notitieboek (Priegelboek genaamd) dat Joris heeft meegekregen. Voortdurend gaat het in deze tussenstukjes over de Tuin der Lusten, maar in het stukje dat onmiddellijk voorafgaat aan de passage met ‘maar ze zijn slechts zondige mensen’, gaat het nu net over de Hooiwagen, en dan vooral over de zelfgenoegzame ‘prelaten, prinsen en koningen’ die achter de hooiwagen aan rijden en belust zijn op het hooi, dat staat voor aardse macht, goud en rijkdommen (p. 216).

We stoten hiermee op een verhaaltechnisch probleempje van deze roman. De relatief eenvoudige stijl en deels ook de thematiek (het coming of age-aspect) richten zich op een jong (tiener)publiek. Het andere deel van de thematiek bestaat uit de weliswaar grotendeels hypothetische maar toch voldoende boeiende en vaak zelfs spannende reis van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik van Brussel naar Madrid in de tweede helft van de zestiende eeuw. Het probleem is echter dat dit drieluik (en dan vooral het middenpaneel met zijn erotische symboliek) zich niet direct aanbiedt als een schilderij waarmee men jongeren van 16 of daaromtrent uitgebreid moet confronteren.

In de roman wordt dan ook voortdurend rond de iconografie van de Tuin gedraaid als een kat rond de hete brij (terwijl dit aspect voor een volwassener publiek net heel aantrekkelijk had kunnen uitgewerkt worden). ‘Mensen, monsters, visachtigen, wat spookten ze daar uit?’ vraagt Joris zich af op pagina 37, maar op dat moment is hij nog de naïeve, kinderlijke Joris, dus is het logisch dat hij er niets van snapt. Op de volgende bladzijde laat Joris de God op het linkerpaneel (het is overigens God de Zoon en niet God de Vader zoals hier en ook nog eens op bladzijde 197 foutief wordt vermeld) nochtans denken dat de ‘stoeiende’ mannen en vrouwen op het middenpaneel vast voor de zonde zullen bezwijken en dus zullen belanden in de Hel op het rechterpaneel (p. 38). Maar op pagina 62 noemt diezelfde Joris het middenpaneel van de Tuin dan weer ‘een zorgeloos wereldje’ en ‘een wereld zonder lijden, een Paradijs’… Op pagina 127 vraagt opa Gielis, die toch met Bosch samengewerkt heeft en dus zou moeten weten wat deze met de Tuin bedoelde, zich af of de Adam links en de Boommens rechts elkaar aankijken ‘te midden van die chaos van liefde, wulpsheid, geluk, verdoemenis en hellevuur’. Geluk én verdoemenis? Merkwaardig is ook dat Gielis en Joris op pagina 104 een hekel blijken te hebben aan geweld en terechtstellingen, wat toch enigszins vloekt met hun bewondering voor de Tuin, meer bepaald met de sadistische voorstellingen op het rechterbinnenluik.

Op pagina 178 mijmert Joris over de blonde vrouwen op het middenpaneel: ‘Zo onschuldig leken ze, maar waren ze dat ook? Joris kwam er niet uit. Wat bedoelde Jheronimus: was alles wat met vrouwen te maken had, ook zondig? Nee, dat kon toch niet, je hoefde toch de hel niet in omdat je een vrouw kuste?’ Op bladzijde 193 leest Joris (het is zijn verjaardag) dan weer in het notitieboek van zijn opa: ‘Je weet dat Engelbrecht destijds vroeg de hele wereld met al zijn zonden in de “Tuin” af te beelden. Natuurlijk ook de zonde van wellust en zingenot. Hoe gingen ze die vorm geven?’ ‘Het was (…) een verhaal geschikt voor een zeventienjarige. Nee, hij was lang niet de enige jongeman die van mooie vrouwen droomde’, grinnikt Joris na zijn lectuur over jonge en onstuimige ruiters die rond een maagdenvijver draaien, waarbij (door opa) letterlijk Bosch’ belangrijkste leerling (waarover zo dadelijk meer) geciteerd wordt: ‘Linksom, linksom draaiend. Ze noemen het de richting van zonde en kwaad. Is dat zo? Wél, dan kan het me geen ene moer schelen, ik vind dat kwaad wel erg mooi!’ Als Coppeken de Tuin voor het eerst te zien krijgt, zegt hij juichend: ‘Zoveel leuks  bij elkaar heb ik  nog nooit van mijn leven gezien’ (p. 202), maar het gaat dan ook om de reactie van een twaalfjarige.

In feite is koningin Anna (die nota bene de Tuin compleet afwijst) de enige in het boek die Bosch’ triptiek metéén lijkt door te hebben: ‘”Pecados,” hoorde Joris haar fluisteren, “slechts zonden zie ik!” Verschrikt keerde ze zich om’ (p. 205). En toch stelt Joris op de volgende bladzijde dat zij er geen sikkepit van begrijpt: ‘Ze snapte er niets van. Ze begreep niet dat de “Tuin” alles was: aards, hemels, devoot en zondig, wulps en mystiek. Dat alles was de “Tuin”’. Na deze uiteenlopende interpretaties is het dan ook niet verwonderlijk dat de Hooiwagen van de reservenbank moet komen om de moraal van het verhaal te depanneren. Een moraal die (nota bene bis) getriggered wordt doordat Anna de Tuin (die in wezen een gelijkaardige boodschap als de Hooiwagen uitdraagt, al wordt dat in de roman niet echt duidelijk)  afwijst en zo ontmaskerd wordt als ‘stomme trien’ (p. 206) en als één van de ‘pompeuze heersers van deze wereld’ (p. 217).

Op de achterflap van De ontvoerde Tuin staat niet alleen dat het een roman is voor alle leeftijden, maar ook dat hij ‘een boeiende en verrijkende leesrvaring’ garandeert. Zet men de bezwaren rond enkele narratologische zwakheden (is het overigens geloofwaardig dat de Spanjaarden een voor hen blijkbaar kostbaar en belangrijk schilderij laten begeleiden door een onervaren zestienjarige?) opzij, dan is dat laatste zeker waar. Wie min of meer vertrouwd is met de secundaire literatuur rond Bosch, zal met plezier heel wat dingen herkennen. Komen onder meer aan bod: de (veronderstelde) Italiëreis van Bosch (p. 32), het schilderij dat Bosch maakte voor het hoofdaltaar van de Brusselse Dominicanenkerk (p. 35), het bed voor vijftig personen in het Brusselse Hof van Nassau (pp. 41/53), de hypothesen dat Engelbrecht II van Nassau de opdrachtgever was van de Tuin en dat zijn vrouw Cimburga daar een rol in speelde (p. 44), het bezoek van Albrecht Dürer aan het Brusselse Hof van Nassau (p. 57), Gielis Panhedel die het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap opknapt (p. 70), het vermoeden dat de hertog van Alva naijverig was op Hendrik III van Nassau omdat het hem niet lukte te huwen met Mencia de Mendoza en Hendrik wel (p. 76), het feit dat er meerdere kopieën bestonden van de Hooiwagen (p. 78), de invloed van de miniatuurkunst op Bosch (p. 96), de hypothese dat de Boommens uit het rechterluik van de Tuin een zelfportret van Bosch zou zijn (p. 117) en zelfs de aan Falkenburg 2011 ontleende idee dat Adams gekruiste voeten op het linkerluik vooruitwijzen naar de vastgenagelde voeten van de gekruisigde Christus (p. 127).

Natuurlijk zullen alleen zij die al deze gegevens kennen, ze ook herkennen en blijft het voor de niet-ingewijde (jeugdige?) lezer lastig te bepalen waar de feiten stoppen en de hypothesen en de fictie beginnen, maar dat is het lot van elke historische roman. Bedeer laat zowel historisch geattesteerde personages (naast de algemeen bekende edellieden onder meer de vermoedelijke Bosch-assistent Gielis Panhedel, de Antwerpse drukker Hiëronymus Cock, de tekenaar Antoon van den Wijngaerde) optreden als personages die uit haar eigen koker komen. De belangrijksten van deze laatsten zijn Joris Panhedel en vooral Anton, een aan zijn benen verlamde maar zeer getalenteerde kunstenaar die hier geïntroduceerd wordt als de uit de Bosch-literatuur bekende ‘discipel’ en nauwe medewerker van Bosch die samen met de meester diens kunstwerken concipieerde en creëerde. De Adam-figuur op het linkerluik van de Tuin is (in de roman) een zelfportret van deze Anton en hetzelfde geldt voor de door zijn broeders weggedragen Antonius op het linkerluik van de Lissabonse Antonius-triptiek (zie p. 171). Vondsten als deze maken het verhaal ongetwijfeld boeiender, hoewel niet noodzakelijk betrouwbaarder, maar ook dat is typisch voor historische fictie en kan de schrijfster niet euvel geduid worden. Zeker niet als het gaat om grappige trouvailles, zoals de running gag die uitgesponnen wordt rond het reliekflesje met daarin de voorhuid van Christus (vergelijk pp. 87 / 91 / 93 / 180 / 203).

Eerder zwakjes zijn dan weer het verwarrende gegoochel rond de twee heilige Antoniussen (Antonius van Padua en Antonius-Abt, vergelijk pp. 26 / 101 / 169) en het feit dat heel de tijd naar Bosch’ meesterwerk verwezen wordt als het ‘Tuin’-drieluik en de ‘Tuin’, terwijl dit niet meer is dan een laat-negentiende-eeuwse noodtitel en opa Gielis toch beter zou moeten weten. Voor dit anachronisme wordt in de roman geen oplossing aangedragen en het leidt dan ook tot de ietwat onhandige boektitel De ontvoerde Tuin, waarbij een niets vermoedende lezer eerder zal denken aan een soort tovertuin uit een sprookje dan aan een Bosch-schilderij, al tracht een zinnetje op de cover hier wel meteen klaarheid te scheppen.

Het grootste pluspunt van de roman blijft het koppelen van een coming of age-verhaal aan het transport van een wereldberoemd Bosch-schilderij van de Nederlanden naar Spanje. Ofschoon de Tuin der Lusten-triptiek in de zestiende eeuw inderdaad in Spanje is beland en de hier uitgestippelde transportroute heel aannemelijk is, blijft het in wezen toch een slechts op vermoedens gebaseerde hypothese. Lieve Bedeer heeft samen met Harry van den Berselaar aan deze materie ook een artikel gewijd (zie Van den Berselaar/Bedeer 2015).

[explicit 11 juli 2016]