De Vrij 2012
Jheronimus Bosch – An Exercise in Common Sense (Marc Rudolf de Vrij) 2012
[M.R.V. publishers, Hilversum, 2012, 732 bladzijden]
Het heeft vier jaar geduurd alvorens ik De Vrij’s monografie over Bosch leerde kennen en nog eens vier maanden alvorens ik er de hand op kon leggen. Maar nadat ik met lezen begonnen was, werd al snel duidelijk dat dit ongetwijfeld één van de betere boeken over Bosch is die recentelijk gepubliceerd werden. Ondanks een aantal kleine foutjes (haast onvermijdelijk wanneer men omgaat met de grote massa Bosch-literatuur), de sporadische arrogante toon en de soms subjectieve uitspraken, heeft Jheronimus Bosch – An Exercise in Common Sense veel om in enkele opzichten een nieuw referentiewerk te worden dat beantwoordt aan hoge kunsthistorische normen en geschreven is in haast vlekkeloos, aantrekkelijk Engels. Voor het brede lezerspubliek zal het wellicht een harde noot om te kraken zijn, maar voor elke ware Bosch-expert is het ongetwijfeld verplichte lectuur waar hij of zij regelmatig zal naar teruggrijpen. Het is daarom des te onfortuinlijker dat het boek op een zeer onbevredigende manier vorm heeft gekregen, in elk geval te onbevredigend als men rekening houdt met de (zeer) hoge aankoopprijs ($ 350,00!). Het formaat is minimaal (30,5 x 24,8 cm voor 732 bladzijden) waardoor de rug erg breekbaar is en het boek slecht in de hand ligt tijdens het lezen, het lettertype is akelig klein, de illustraties zijn petieterig en van magere kwaliteit, drukfouten komen vaak voor en er is geen index. Wellicht had de auteur zijn boek niet moeten opdragen ‘aan mijn bank’ (het minste dat men kan zeggen is dat dit niet erg sympathiek klinkt), maar anderzijds is het duidelijk dat deze tekst een toegewijde uitgever en een betere lay-out verdiende (in plaats van uitgegeven te worden in eigen beheer).
Introduction [pp. 5-8]
De auteur verwacht niet veel van de aangekondigde Bosch-tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch (2016): iedereen gaat zijn of haar zegje doen over Bosch en nieuwe generaties van kunsthistorici gaan de vergissingen van de vorige generaties herhalen. In het verleden hebben heel wat waardeloze publicaties over Bosch het licht gezien. Voorbeelden hiervan zijn de boeken van Virginia Pitts Rembert, Lynda Harris, Kurt Falk, Wilhelm Fraenger en Dick Heesen. De Vrij gaat geen controversiële nieuwe inzichten brengen, maar wil een overzicht bieden van wat we zeker weten over Bosch: ‘Here are the facts plain and simple. And in addition there is an illustrated overview of all known Bosch related paintings that aims for completeness, a first, and that will hopefully facilitate comparison and spurn Bosch students to think and judge for themselves rather than following face value the often less than infallible judgements of the so-called authorative sources’ [p. 6].
Chapter 1 : The naked Bosch: A life in facts [pp. 9-45]
Hoofdstuk 1 biedt een overzicht van Bosch’ leven, beginnende met Bosch’ overgrootvader Thomas Thomaszoon van Aken, vermoedelijk een schilder die in Nijmegen woonde in het begin van de vijftiende eeuw. Bosch’ grootvader, Jan (Johannes) Thomaszoon van Aken was ook schilder en verhuisde kort voor 1427 van Nijmegen naar ’s-Hertogenbosch. Hij stierf in 1454. Anthonius Janszoon van Aken was Bosch’ vader. Hij stierf in 1478. De Vrij gaat vervolgens nader in op de naam Bosch, op Bosch’ broers en zusters, op zijn burgerlijke en adellijke opdrachtgevers en op Bosch’ eventuele afwezigheid in ’s-Hertogenbosch tussen 1498 en 1508. Bosch was een gezworen lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap.
In dit hoofdstuk steunt De Vrij in hoge mate op Van Dijck 2001a (dat op pagina 29 een ‘excellent and useful book’ genoemd wordt), maar ondanks zijn motto ‘here are the facts’ blijkt de auteur soms – ofschoon zeer zelden – een beetje onnauwkeurig te zijn. Twee voorbeelden. Op pagina 12 schrijft De Vrij dat Bosch’ vader in 1449 huwde met Aleid van der Mynnen, maar Van Dijck schrijft [p. 26] dat Anthonius in een archiefdocument van 1449 vermeld wordt als reeds getrouwd zijnde met Aleid van der Mynnen. Anthonius en Aleid huwden dus vóór 1449. De Vrij dateert het bewuste document ‘2 februari 1449’ [p. 36 (noot 21)]; Van Dijck dateert ‘4 februari 1449 [p. 155]. Verder schrijft De Vrij op pagina 13 dat Bosch’ oudste broer Goessen geboren werd in of rond 1444. Dit spreekt natuurlijk danig tégen het huwelijksjaar 1449. Al mag dit voorbeeldje futiel lijken, het is toch niet zonder belang. Indien Bosch’ vader huwde in 1449, dan zou het zeer onwaarschijnlijk zijn dat Bosch, die een oudere broer had, geboren werd in 1450 zoals vaak beweerd wordt (al is ‘rond 1450’ meer algemeen aanvaard). Nog een voorbeeld. Op pagina 13 schrijft De Vrij dat Bosch’ oudste zuster Katharina stierf als kind in 1442 (zonder enige verdere referentie). Maar volgens Van Dijck [p. 29] wordt Katharina nog vermeld in een archiefdocument uit 1474…
Chapter 2 : Bosch and his world [pp. 47-93]
Een beknopte geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch en van het hertogdom Brabant. Wat informatie over het huis van Bosch’ vader en over het huis van Bosch en zijn vrouw. Beide huizen bevonden zich aan de Markt. Het ontbreken van een schildersgilde in ’s-Hertogenbosch tijdens de leefperiode van Bosch. De plaatselijke archieven leren ons dat Bosch meer gemeentebelastingen moest betalen dan de meeste andere kunstenaars, maar nochtans bleef hij ver verwijderd van de sociale toplaag van zijn stad: vele Bosschenaars betaalden meer belastingen dan Bosch. Vele familieleden van Bosch waren lid van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, en dit was bijzonder in het geval van schilders. ‘Gezworen broeder’ zijn (zoals het geval was met Bosch) was nog meer bijzonder. De Vrij gelooft niet dat Bosch zijn Sint-Jan op Patmos (Berlijn) en Sint-Jan de Doper (Madrid) schilderde voor het retabel van de broederschap. De David en Abigail- en Salomon en Batsheba-panelen, die in de vroege zeventiende eeuw vermeld worden als onderdelen van dit retabel en waarvan we nu alleen kopieën kennen, werden geschilderd door Gielis Panhedel. Kroniekschrijvers vermelden nog andere werken van Bosch in ’s-Hertogenbosch. De hernieuwde belangstelling voor Bosch sinds de jaren 1870. De kwestie van de Bosch-portretten en zelfportretten.
Chapter 3 : Collecting Bosch [pp. 95-139]
Dit hoofdstuk zal op het brede publiek een zeer saaie indruk maken, maar aan de Bosch-expert biedt het een handig overzicht van wat vroege archiefbronnen (1500-1800) in Italië, Spanje, Portugal, Engeland, Oostenrijk, Frankrijk, Nederland, België en Duitsland ons vertellen over werken die Bosch schilderde (of die eertijds toegeschreven werden aan Bosch). Verder ook een overzicht van hoe en wanneer moderne musea werken van Bosch (of toegeschreven aan Bosch) verwierven na 1800. Op pagina 115 wijst De Vrij erop dat moderne kunsthistorici vele van de in archieven vermelde werken beschouwen als getrouwe weergaven van nu verloren originelen. De Vrij meent echter dat in de meeste gevallen deze ‘mythische originelen’ nooit bestaan hebben en dat de zogenaamde ‘kopieën’ het werk zijn van kunstenaars die handig Bosch’ stijl imiteerden.
Chapter 4 : Exploring Bosch [pp. 141-187]
Hoofdstuk 4 biedt de lezer een overzicht van wat in het verleden over Bosch geschreven werd. Een eerste onderdeel gaat over de periode 1500-1800: Felipe de Guevara, Domenicus Lampsonius, fray José de Siguenza, Ludovico Guicciardini, Gonzalo Argote de Molina, Ambrosio de Morales, Karel van Mander, Jusepe Martinez, fray Francisco de los Santos, André Felibien, Isaac Bullart, Gregorio de Mayans, fray Andrés Ximenez, Antonio Ponz en Juan Augustin Ceán Bermudez passeren de revue. Een tweede onderdeel behandelt de moderne Bosch-literatuur, van 1800 tot nu. De namenlijst is weer lang: Johann Fiorillo, Franz Kugler, Gustav Waagen, Joseph Crowe en George Cavalcaselle, George Rathgeber, Heinrich Hotho, Alfred Michiels, Alexandre Pinchart, Johann Passavant, Johannes Hezenmans, Carl Justi, Hermann Dollmayr, Berthold Riehl, Maurice Gossart, Paul Lafond, Kurt Pfister, Walter Schürmeyer, Ludwig von Baldass, Max Friedländer, Charles de Tolnay, Wilhelm Fraenger, C. Wertheim-Aymès, Lynda Harris, Dirk Bax, Jacques Combe, Andrew Pigler, Lotte Brand Philip, Walter Starkie, Charles Cuttler, Anna Boczkowska, Madeleine Bergman, Virginia Pitts, Stefan Fischer, Ester Vink, Lucas van Dijck. En derde en laatste afdeling behandelt de historische romans van Friedrich Huebner, Armand Boni, Peter Dempf, John Vermeulen en Nelleke van Tuyl.
Dit hoofdstuk is een beetje onevenwichtig. Terwijl het eerste onderdeel niet anders kan genoemd worden dan diepgaand en bijzonder informatief, dooft het tweede onderdeel (dat nochtans even diepgaand aanvangt) al snel uit en wordt het allemaal oppervlakkig doordat een fiks aantal (niet met naam vernoemde) auteurs samengeperst worden in één zinnetje (‘I think I can safely say that Bosch scholarship seems an endless rerun of the same show’). Terwijl te veel bladzijden besteed worden aan Fraengers flauwekul, worden belangrijke Bosch-auteurs zoals Marijnissen, Vandenbroeck, Koldeweij, Silver, Koreny (die allemaal publiceerden vóór 2012!) niet eens vermeld. En hoe oneerlijk is het om Pitts Rembert en Fischer in één adem te vernoemen met de toevoeging dat zij beiden ‘continue on the trodden path like nothing happened’ (oneerlijk tegenover Stefan Fischer welteverstaan). Dit hoofdstuk bevat nochtans ook wel een dosis humor, vooral dan in het derde onderdeel waarin De Vrij korte metten maakt met de historische romans over Bosch. Meer dan eens in deze monografie aarzelt De Vrij niet om zijn eigen meningen te geven (iets waarvoor hij bewonderd moet worden), en soms klinkt hij werkelijk nogal arrogant, maar in dit laatste onderdeel klinkt hij regelmatig zo geïrriteerd dat het grappig wordt. ‘It is a sorry lot the above’, besluit hij nadat hij al die auteurs van historische romans levend gevild heeft. Ik vind dat een onweerstaanbaar grappig zinnetje.
Chapter 5 : Copies, Forgeries and Followers [pp. 189-239]
Hoofdstuk 5 gaat over de kopieën van originele Bosch-werken en over de navolgingen. De Vrij verdeelt de navolgingen in twee categorieën: diegene die gemaakt werden door kunstenaars die werkzaam waren in het Bosch-atelier, en diegene die gemaakt werden door navolgers van buiten de Bosch-kringen. De techniek van kopiëren en plakken was een veel voorkomend gebruik in het Bosch-atelier en een groot aantal schilderijen van na Bosch’ dood doen hetzelfde. Deze werken moeten toegeschreven worden aan kunstenaars die het Bosch-oeuvre kenden uit de eerste hand. Volgens De Vrij zijn de werken uit de tweede categorie ‘vervalsingen’. De prenten die Hiëronymus Cock publiceerde met de bedrieglijke inscriptie ‘Hieronymus Bos inventor’ zijn daarvan een voorbeeld. Als dit echt kopieën betrof van authentieke Bosch-werken, hoe komt het dan dat al deze originelen verloren blijken, terwijl van de Bosch-schilderijen die we vandaag nog kennen, géén prenten zijn bewaard gebleven. Pieter Bruegel, Jan van Doetecum en Pieter van der Heyden werkten voor Hiëronymus Cock.
De Vrij lijkt ervan overtuigd dat de ‘Hieronymus Bos inventor’-labels niet te vertrouwen zijn en dat zij moeten beschouwd worden als commerciële zetten van de kant van Cock. Nochtans noemt hij Bruegels Zeven Hoofdzonden-reeks ‘the masterpiece of Bosch epigonism’. Is het dan niet vreemd dat precies deze prenten de inscriptie ‘Hieronymus Bos inventor’ niét bevatten? Als De Vrij gelijk heeft, dan betekent dit dat Hiëronymus Cock hier een aardige kans heeft laten liggen om meer winst te maken.
De meeste schilderijen op doek die werden en worden toegeschreven aan Bosch (als ‘kopieën van verloren originelen’) zijn waarschijnlijk geen kopieën van verloren originelen maar van prenten zoals die van Hiëronymus Cock. Toeschrijvingen aan Bosch in vroege inventarissen zijn totaal niet betrouwbaar. Verder bespreekt De Vrij (vermoedelijke) Bosch-navolgingen met de volgende onderwerpen: De Keisnijding, De Goochelaar, De Blaasbalghersteller, De Strijd tussen Carnaval en Vasten, De Krijgsolifant, Het Laatste Oordeel en Christus’ Afdaling in het Voorgeborchte van de Hel. Een aantal alinea’s worden besteed aan Jan Mandijn, Pieter Huys en Jan Wellens de Cock. De Vrij is ervan overtuigd dat de gravures van Alart Du Hameel niet werden beïnvloed door Bosch, en hij introduceert de Antwerpse kunstenaar Marcellus Coffermans als de schilder van een aantal boschiaanse Laatste Oordeel-drieluiken. Eén van deze drieluiken beschouwt hij zelfs als een kopie van een verloren Bosch-origineel (zie bladzijde 229, afbeelding 143). Waarom hij deze schilderijen toeschrijft aan Marcellus Coffermans zegt de auteur niet. Ondanks de woorden ‘common sense’ in de ondertitel van zijn boek zijn De Vrij’s beweringen in dit hoofdstuk soms erg subjectief en betwistbaar. ‘I believe’, ‘I think’ en ‘I am sure’ zijn niet bepaald sterke argumenten.
Chapter 6 : The real thing [pp. 241-310]
Na (nogmaals) te hebben uitgeweid over Bosch’ mogelijke medewerking aan het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap en na de Aanbidding der Wijzen van Philadelphia en het Laatste Oordeel-fragment in München te hebben afgewezen als Bosch-originelen, bespreekt de auteur (eindelijk) de authentieke Bosch-schilderijen en hun kopieën. De Ecce Homo in Frankfurt als eerste, gevolgd door de Kruisiging (Brussel), de Doornenkroning (Londen), het Laatste Oordeel (Brugge) en de Kruisdraging (Escorial). Deze werken behoren tot de vroege periode van Bosch’ carrière (ofschoon De Vrij expliciet vermeldt dat er geen voldoende bewijs is om dit te onderbouwen). De Gentse Kruisdraging is géén werk van Bosch. Het Weense Laatste Oordeel-drieluik is het drieluik dat besteld werd door Filips de Schone in 1504. Het werd gekopieerd door Lucas Cranach. Komen verder aan bod: de Aanbidding der Wijzen (Prado), de Triptiek met een Gekruisigde Martelares (Venetië), de Rotterdamse Sint-Christoffel, de Heremieten-triptiek (Venetië), de Gentse Sint-Hiëronymus, de Tuin der Lusten-triptiek, de twee versies van de Hooiwagen-triptiek en de zogenaamde Marskramer-triptiek waarvan het middenpaneel verloren ging. Tot de schilderijen die De Vrij beschouwt als ‘late werken’ behoren de Keisnijding, de Visioenen uit het Hiernamaals-panelen (Venetië), de Lissabonse Sint-Antonius-triptiek en de Rotterdamse Zondvloed-panelen.
In dit hoofdstuk richt De Vrij vaak de aandacht op stijlkwesties en op het ontlenen van motieven en details (binnen en buiten het Bosch-oeuvre), soms op een erg subjectieve en betwistbare manier. En ofschoon in de meeste gevallen zijn interpretatie van de algemene betekenis van de verschillende schilderijen correct is, moet er toch ook op gewezen worden dat iconografie blijkbaar niet De Vrij’s sterkste kant is. Enkele voorbeelden. Zijn duiding van de Boommens in de Tuin der Lusten op de bladzijden 272-273 is weinig overtuigend: het eivormige lijf van deze figuur wordt lukraak in verband gebracht met het ei als symbool van de dood in de Joodse folklore, en de vergelijking van Bosch’ Boommens met een reus in een bruegeliaanse gravure snijdt geen hout. In verband met het Hooiwagen-drieluik wordt de hooi-symboliek verklaard aan de hand van Isaïas 40, 7-8 (en ik citeer letterlijk) ‘where it is stated that “the World is a Haywain [= hooiwagen!] from which everyone tries to snatch whatever he can”’ (einde citaat). Men hoeft slechts een Bijbel te nemen om vast te stellen dat dit niet enkel zeer onnauwkeurig is, maar bovendien compleet onwaar. Op dezelfde bladzijde lezen we dat de luit een fallisch symbool is. Misschien een erotisch symbool dat naar de coïtus verwijst en in elk geval een vagina-symbool, maar zeker geen fallisch symbool, ten minste niet in de laatmiddeleeuwse kunst en literatuur! Weze hier ook vermeld dat De Vrij meer dan eens vreemd verward lijkt wanneer het gaat om links en rechts bij zijluiken van triptieken.
Catalogue [pp. 311-661]
De rest van De Vrij’s monografie (meer dan de helft van het boek) bestaat uit een cataloog van kunstwerken die met Bosch te maken hebben en is ingedeeld in acht onderdelen. De eerste twee onderdelen behandelen werken van Bosch’ voorlopers en tijdgenoten (onderdeel A) en Bosch’ authentieke schilderijen en hun kopieën (onderdeel B). De overige zes onderdelen richten zich op de Bosch-navolging: kopieën van verloren originelen (of van wat De Vrij beschouwt als verloren originelen) (onderdeel C), werken die tot stand kwamen in het Bosch-atelier na 1516 (onderdeel D), schilderijen van anonieme Bosch-navolgers (onderdeel E), schilderijen van bij naam gekende Bosch-navolgers (onderdeel F), prenten die gepubliceerd werden als zijnde ‘naar Bosch’ (onderdeel G) en ten slotte boschiaanse wandtapijten (onderdeel H).
Ofschoon het onderbrengen van sommige werken in bepaalde onderdelen betwistbaar is, vormen de onderdelen C-H en de kopieën in onderdeel B verplichte lectuur voor al wie geïnteresseerd is in het omvangrijke corpus van werken uit de Bosch-navolging. De Vrij biedt een uitgebreid (maar misschien niet echt handig) overzicht van de werken van Bosch-navolgers, en dit is een welgekomen aanvulling bij de cataloog van Unverfehrt uit 1980. ‘Misschien niet echt handig’ omdat er soms nogal wat tijd en bladeren nodig is om een bepaald kunstwerk te vinden (er is immers geen index voorhanden).
[explicit 21 juli 2020]
Ik heb belangstelling met de Bosch -Bruegel navolgers vooral met de zeven
hoofdzonden,o.a.. DESIDIA, luiheid-traagheid en nr 1 der ondeugden. Er zijn
zeer weinig kunstenaars die de 7 hoofdzonden hebben bewerkt in de legen-
devorming met de Antonius-Verzoekingen. Vele worden in verband gebracht
met Antwerpen, dat rond midden 16°eeuw een ware "boom" van Bosch-inte-
resse nam, zoals de religieuse kernboodschap van Bosch o.a. In de late 16°
sprak de Antonius Verzoeking het meest tot de verbeelding v.d,kunstenaars.
Zou U me de meesters kunnen melden die de 7 hoofdzonden hebben gebruikt in hun Verzoekingen en de schilder periode. Met dank