Dixon 1980
Alchemical Imagery in Bosch’s Garden of Delights Triptych (Laurinda S. Dixon) 1980
[Dissertatie, Boston University Graduate School, 1980 (Ann Arbor, Michigan: University Microfilms, 1980), 423 blz.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 87 (E87)]
Dit is het proefschrift van de Amerikaanse kunsthistorica Laurinda Dixon, die tegenwoordig (anno 2004) professor kunstgeschiedenis is aan de Syracuse University in New York.
In verband met dat proefschriftkarakter moet ons al meteen iets van het hart. In de Acknowledgments (het dankwoord dus) wordt de naam van het Brugse Gruuthuse-museum gespeld als ‘Gruithaus Museum’. Eigenlijk kan zoiets toch niet in een doctoraatsthesis, en het vormt het zoveelste symbolische bewijs van de minachting en arrogantie van vele buitenlandse, vooral ook Amerikaanse, (Bosch)auteurs: de (Nederlandse) cultuurhistorische context van Bosch beheersen ze niet, maar ze staan wel allemaal klaar met hun eigengereide oordeel over Bosch. Of dit ook geldt voor de verdere tekst van Dixon, onderzoeken we uitgebreid hieronder.
Introduction [pp. 1-34]
Dixon stelt dat in het verleden een aantal kunsthistorici al lang de alchemie hebben (h)erkend als een mogelijke bron voor sommige van Bosch’ beelden. Zij vermeldt in dit verband vooral Van Lennep, die werkte in het spoor van Combe. Dixon kondigt nu aan dat zij wil verderbouwen op het werk van Van Lennep door voor de Tuin der Lusten-triptiek een alomvattend alchemistisch ‘programma’ uit te werken. Zij zal dat doen door Bosch in verband te brengen met illustraties uit middeleeuwse alchemistische en farmaceutische traktaten die Bosch zou kunnen gekend hebben, welke illustraties overigens niet goed kunnen begrepen worden zonder te verwijzen naar de theorieën en allegorieën die hen begeleidden.
Alchemie was de kunst om waardeloze stoffen om te zetten in zuivere materie met als doel het kunstmatig creëren van leven en het verlengen van het leven door de natuurlijke verouderingsprocessen tegen te gaan. Vanaf de vijftiende eeuw werd er meer en meer nadruk gelegd op de praktische kant van het alchemistische werk, waarbij de bereiding van medicijnen door dokters en apothekers een belangrijke rol speelde. In deze context werd door de Bosch-exegese te weinig opgemerkt dat Bosch’ familie zowel een traditie van schilders als van apothekers kende.
In de begeleidende voetnoot 7 klinkt deze vaststelling al heel wat minder assertief: daar staat immers enkel dat de grootmoeder van Bosch’ vrouw de dochter van een apotheker was! Het zinnetje ‘this fact establishes a link to the science of alchemy very close to Bosch’ [p. 4] komt dan al heel wat minder overtuigend over. Uit de Bossche archivalia weten we overigens dat die grootmoeder van Bosch’ vrouw Aleid heette (net als Bosch’ vrouw zelf) en dat zij inderdaad de dochter van de apotheker Gerit Jan Zebrechts was, zoals kan gecheckt worden in Van Dijck 2001a: 45/158 (document van 17 augustus 1459). Afgezien van deze Gerit Jan is er verder geen spoor van apothekers in Bosch’ familie of schoonfamilie, wat dit argument van Dixon natuurlijk ten zeerste verzwakt.
Er worden vandaag honderden alchemistische geïllustreerde manuscripten (daterende van de vroege Arabische tijden tot de moderne tijd) bewaard over heel de wereld, zodat het probleem voor de onderzoeker niet het gebrek, maar wel de overvloed aan materiaal is. Uit deze overvloed is nog steeds geen mogelijke bron voor het Bosch-oeuvre gedistilleerd, maar de mogelijkheid bestaat dat Bosch met sommige van de nog bewaarde manuscripten vertrouwd zou kunnen geweest zijn. So what, is men dan geneigd te denken, want zo’n uitspraak zegt natuurlijk weinig, laat staan dat ze iets zou bewijzen.
Dixon somt dan de namen op van een aantal belangrijke vijftiende-eeuwse alchemisten [pp. 8-9], die Bosch dus zou kunnen gekend hebben, en probeert verder de link Bosch-alchemie aannemelijk te maken. Door er bijvoorbeeld op te wijzen dat Gerard Groote, de stichter van de Moderne Devotie, een doctor en ex-alchemist was. De bibliotheek van de universiteit van Leuven bezat alchemistische traktaten en Bosch, die in zijn door de Moderne Devotie sterk beïnvloede thuisstad ’s-Hertogenbosch deel had aan het intellectuele leven, kan zo in contact zijn gekomen met alchemistische werken.
De alchemie maakte gebruik van een symbolische en geheime codetaal en ook van citaten uit het werk van auteurs uit de oudheid die dan uit hun context werden gerukt. Dat alles maakt dat de middeleeuwse alchemistische literatuur erg moeilijk en ontoegankelijk is. De vijftiende eeuw was binnen de alchemistische geschiedenis een periode van stagnatie: oude bronnen werden verzameld, gedrukt en telkens opnieuw geciteerd en de nadruk lag nu niet meer op het maken van goud, maar op het fabriceren van een levenselixir. De alchemie bevatte bovendien een belangrijke christelijke factor: het alchemistische werk moest opgedragen worden aan God en had dus in de vijftiende eeuw niets te maken met een of ander occult bijgeloof (pas in de zeventiende eeuw zou er een splitsing komen in alchemie als occulte filosofie enerzijds, en anderzijds de chemie als moderne wetenschap). In Bosch’ tijd liepen de domeinen van farmacie, geneeskunde, (al)chemie en astrologie door elkaar.
Nochtans waren er naast de ernstige wetenschappers ook een grote groep charlatans die de alchemie een slechte reputatie bezorgden, wat onder meer een weerklank kreeg in de volksliteratuur. Men denke aan de Canon Yeoman’s Tale van Chaucer en aan Das Narrenschiff van Sebastian Brant. Er waren dus in Bosch’ tijd twee soorten alchemisten, de amateurs en de ‘echte geleerden’. Deze laatsten vergeleken het alchemistische werk met Gods schepping van de wereld en verdeelden het proces in stappen …
Eerste fase: coniunctio of een ‘huwelijk van tegengestelden’. Zwavel en kwik werden gemengd in een ‘chemisch huwelijk’, zodat zij ‘kinderen’ konden produceren.
Tweede fase: multiplicatio of vermenigvuldiging van de elementen: het vermengen van substanties in verhitte flessen. Dit werd wel eens vergeleken met ‘kinderspel’.
Derde fase: putrificatio of het verrotten en zwart worden van de substanties. Dit werd vergeleken met de dood, de hel en het einde van de wereld.
Vierde fase: resurrectio of het reinigen en wit worden van het verrotte materiaal in een ronde retort. Het zuivere materiaal zette zich neer op de bodem van de retort.
Dit alchemistische distillatieproces werd beschouwd als cyclisch en zichzelf-herhalend.
Ofschoon Dixon tot nu toe nog hoegenaamd geen link Bosch-alchemie aannemelijk heeft weten te maken, stelt zij plots wel dat de structuur van de Tuin-triptiek parallel loopt met de alchemistische allegorese die het distillatieproces ziet als de cyclische schepping en vernietiging van de wereld. Op het linkerbinnenluik zou dan het ‘chemische huwelijk’ zijn uitgebeeld als het huwelijk van Adam en Eva, de ‘vermenigvuldiging’ (van Adam en Eva in de volkeren van de wereld) zou dan op het middenpaneel te zien zijn, de Hel op het rechterbinnenluik zou overeenkomen met het ‘verrottingsstadium’ en de zuivering van de elementen zou afgebeeld worden op de buitenluiken. Waarbij meteen in het oog springt dat de buitenluiken – die normaliter éérst moeten bekeken worden binnen het ‘normale’ chronologische programma van het drieluik – volgens Dixon als laatste moeten bekeken worden. Alvast geen erg stevige basis voor haar hypothese. In de volgende hoofdstukken bespreekt zij dan de onderdelen van de triptiek één voor één.
Chapter I : Conjunction: the marriage of opposites and the joining of Adam and Eve [pp. 35-64]
De ‘vereniging van tegengestelden’ werd in alchemistische traktaten gewoonlijk weergegeven als de vereniging van de twee geslachten, soms meer bepaald als de vereniging van Adam en Eva. In de praktijk kwam deze fase neer op het vermengen van materialen die de vier elementen bevatten, in een oplossing in een zacht waterbad. Het onevenwicht tussen de humores moest zo hersteld worden in een evenwicht van natte, koude, hete en droge aspecten, wat dan uiteindelijk zou resulteren in een transmutatiemiddel dat ‘zieke’ metalen zou kunnen omzetten in goud en dat het menselijk lichaam zou kunnen genezen. Dit ‘elixir’, soms ook ‘Lapis’ of ‘Mercurius’ genoemd, werd vergeleken met Christus. Dixon stelt dan apodictisch: ‘The story of the chemical marriage in religious disguise is told in Bosch’s Garden of Delights triptych, where it is celebrated in the “Joining of Adam and Eve” wing’ [p. 36].
Dit vraagt toch even wat bedenktijd. De alchemistische ‘coniunctio’ kan dus inderdaad blijkbaar gesymboliseerd worden door Adam en Eva. Maar betekent dat dan dat élke Adam en Eva-afbeelding een ‘coniunctio’ moet symboliseren? De alchemie maakte zeker gebruik van religieuze symboliek, maar is daarom elke religieuze afbeelding alchemistisch van aard? Het antwoord hierop is uiteraard: nee. Dixon lijkt zich verder nog meer te bezondigen aan zulke Hineininterpretierungen, bijvoorbeeld wanneer zij de blozende gelaatskleur van Bosch’ Christus in verband wenst te brengen met de rode, vurige kleur van de geneeskrachtige ‘Lapis’ (of Steen der Wijzen), wanneer zij de manier waarop Christus de pols van Eva vasthoudt, wenst te zien als het ‘nemen van de pols’ door een vijftiende-eeuwse dokter en wanneer zij de cirkel op Christus’ mantelgesp duidt als het alchemistische symbool voor goud (goud, dat in de alchemie zelf vergeleken werd met Christus). Echt overtuigend komen argumenten als deze in elk geval niet over.
Dixons verdere argumentatie dan … Volgens de legende zou Adam de eerste alchemist geweest zijn, maar God nam zijn kennis weer af. Adam had de geheime kennis echter op twee stenen tafelen gegraveerd, waarvan er één na de Zondvloed door Mozes werd teruggevonden. Volgens Dixon wijdt op Bosch’ linkerluik Christus Adam en Eva in in de geheime kennis. Een apodictische uitspraak. En waarom zijn in dat geval de twee stenen tafelen niet afgebeeld?
De driekoppige vogel aan Christus’ voeten lijkt op de alchemistische feniks, die ook drie koppen had en de H. Drievuldigheid voorstelde. Inderdaad een waardevol spoor?
De boom links van Adam (een drakenboom of dracaena draco) is de Levensboom, de palmboom met de slang rond de stam is de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad, en de appelbomen daarnaast dienen als voedsel voor Adam en Eva. Bosch kopieerde de drie boomsoorten uit Schedels Nuremberg Chronicle (1493), waar zij afgebeeld zijn bij de Zondeval, maar hij plaatste de drakenboom meer op de voorgrond en voegde een slang toe aan de palmboom. Geneeskunde en farmaceutica kunnen dit verklaren. Van het sap van de drakenboom werd een zeldzaam geneesmiddel gemaakt. Bij Bosch windt zich een wijnrank rond de boom met witte en rode druiventrossen, alchemistische symbolen voor het Levenselixir. Druiven (wijn) veranderen bovendien in Christus’ bloed tijdens de Eucharistie. Op die manier verwijst de drakenboom links van Adam naar Christus en zijn rol als universele Genezer. De palmboom rechts is meer bepaald een fenikspalm, waarvan men geloofde dat hij een geslacht had: er moest een mannelijke en een vrouwelijke boom zijn opdat deze soort zich zou kunnen voortplanten. Op die manier wordt verwezen naar (het seksuele karakter van) de Zondeval, wat verder bevestigd wordt door die slang en door de rots die een menselijk profiel weergeeft, ‘perhaps representing the image of Satan in Eden’ [p. 46]. Dixon brengt hier enkele interessante denkpistes aan, ofschoon deze niet direct met alchemie hoeven te maken te hebben.
De Paradijsfontein lijkt op alchemistische boomfonteinen die de Fontein van de Wetenschap uitbeeldden, de bron van alle (alchemistische) kennis. De uil (in het exacte middelpunt van het paneel) is de vogel van de (alchemistische) wijsheid. De parels en de modder onderaan de fontein verwijzen naar de prima materia, de basis van het alchemistische Werk.
De beesten in de poel op de voorgrond zijn volgens Dixon afgeleid van de Hortus Sanitatis of Der dieren palleys, een combinatie van een bestiarium en een medisch handboek dat reeds in de vijftiende eeuw ettelijke malen gedrukt werd, en verwijzen naar de theorie van de ‘spontane generatie’. Dixons determinaties zijn hier echter vaag en oppervlakkig en die wezens komen toch ook voor in andere, ‘gewone’ bestiaria (emoris, vliegende vis, combinatie van zeepaard en gevleugelde watereenhoorn)? Boeiender is het voorkomen bij Bosch én in de Hortus Sanitatis van een ‘zeemonnik’, maar Dixon gaat weer te ver door te stellen: ‘The fact that the sea monk is reading points to the state of wisdom that existed before the fall of Man’ [p. 50]. Zeer opmerkelijk is verder dat de kat met de muis bij Bosch zeer sterk lijkt op een kat die een muis gevangen heeft in de Hortus (Straatsburg, 1490, zie Dixons afbeelding 31). Er zijn nog andere gewelddadige dieren op Bosch’ linkerluik en deze sporen van geweld worden door Dixon gezien als het begin van het alchemistische rottingsproces of nigredo, dat begon met de coniunctio van tegengestelden.
De opstijgende zwarte vogels op de achtergrond die als ze neerdalen wit worden, zijn alchemistische vuile gassen die gezuiverd worden tijdens het distillatieproces. Bergen en ‘huizen’ (zie de rare vormen) zijn alchemistische ovens. Het ‘ei’ verwijst naar het alchemistisch vat met dezelfde naam, waarin de transmutatie van de prima materia plaatsvond. Inderdaad interessante sporen in verband met Bosch’ fantasie?
Dixons (belangrijke) conclusie op het einde van dit hoofdstuk luidt: ‘Though Bosch populates his scene with images that have dual Christian/scientific functions, some can only be understood in alchemical context’ [p. 54, onderlijning van ons]. Is dit inderdaad zo voor onder meer de achtergrond met die vogels en die drakenboom met druiven? Zijn er alleen alchemistische afbeeldingen die hierop lijken? Als dit zo is, zou Dixon een sterk punt hebben en althans een gedeeltelijke verklaring voor het linkerluik van Bosch’ triptiek. Wérkelijk overtuigende alchemistische bronafbeeldingen voor die vogels en die drakenboom-met-druiventrossen geeft Dixon echter in dit boek niét.
Chapter II : Multiplication: the Garden of Eden as a testament to perfect health [pp. 65-126]
De personages op het middenpaneel lijken onschuldige spelletjes te spelen als kinderen, en niets wijst erop dat het zondaars zijn. Dit maakt een alchemistische interpretatie aannemelijk. Het middenpaneel stelt de alchemistische fase van de conjunctie voor en de daaruit volgende vermenigvuldiging van de prima materia. In de concrete laboratoriumsituatie betekent dit dat de mengelingen van diverse substanties speels en vrolijk bubbelen en fermenteren in een fles. Deze fase staat bekend onder de term kinderspel, wanneer de elementen vrolijk paren in navolging van ‘Adam’ en ‘Eva’. In alchemistische afbeeldingen werd deze fase vaak geïllustreerd aan de hand van talrijke, uitgelaten naakte figuren of van spelende naakte kinderen.
Onze bedenkingen hierbij. De twee afbeeldingen (45 en 46) die Dixon publiceert, vertonen nochtans alleen spelende naakte kinderen. Als Bosch dan inderdaad op zijn middenpaneel het alchemistische ‘kinderspel’ wilde weergeven, hoe komt het dan dat er op dit middenpaneel geen enkel kind te bespeuren is? Dit lijkt een ernstige zwakheid in Dixons betoog.
Dixon merkt verder op dat het alchemistische huwelijk van tegengestelde elementen in overeenstemming is met Gods bevel ‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’, maar dat Bosch’ middenpaneel toch ook verwijst naar de oude Nederlandse taal en folklore, zoals aangetoond werd door Bax. Hier houdt Dixon duidelijk een slag om de arm: wat ze niet met de alchemie kan verklaren, daarvoor kan Bax dan opdraven. Hoe die erotische taal- en folklore-toespelingen rijmen met alchemie, verklaart zij echter niet. Bosch’ middenpaneel weerspiegelt naar verluidt ook de voorschriften van vijftiende-eeuwse dokters tegen oud worden, de pest en koortsen: de personages zwemmen, baden, roeien, rijden paard en amuseren zich.
Dan komt Dixon echter met een veel sterker argument op de proppen: een aantal van de merkwaardige voorwerpen en gebouwen op het middenpaneel kunnen gedetermineerd worden als lichtjes vervormde alchemistische apparaten, zoals ovens, retorten en flessen.
De vorm van de blauwe fontein bovenaan in het midden combineert de retort die de ‘bruidskamer’ genoemd wordt, met twee andere allegorische uitbeeldingen van deze ‘bruidskamer’: de Filosofenboom en de Chemische Fontein. Er is hier inderdaad sprake van enige gelijkenis met alchemistische apparatuur. Op die manier symboliseert die middelste fontein bij Bosch de vermenigvuldiging van Adam en Eva’s nageslacht (= de gisting na het samenbrengen van de tegengestelde elementen). In de alchemistische ‘bruidskamer’ werd vaak een naakt, parend koppel afgebeeld en ook bij Bosch zijn onderaan in de fontein een man en een vrouw met erotiek bezig. Ook het uitvoeren van acrobatische toeren komt in alchemistische afbeeldingen voor en enkele personages staan op hun hoofd en vormen een V met hun benen: een verwijzing naar het V-stadium in het alchemistische proces (volgens Raymondus Lullus).
De kristallen bol met daarin een liefdespaar (onderaan links) is ook een ‘bruidskamer’. Deze glazen bol lijkt sterk op een alchemistische glazen fles.
De zuil met bovenstuk (en daarin twee vogels) onderaan rechts lijkt sterk op een ‘bain Marie’. De door Dixon gepubliceerde afbeeldingen geven haar hier inderdaad weer gelijk.
Het middenpaneel bevat nog meer aan alchemistische apparaten herinnerende vormen: zie bijvoorbeeld de glazen retorten en de ‘cucurbit’ (een soort mengvat) (onderaan midden).
En dan een cruciaal zinnetje [p. 78]: ‘None of these objects actually fulfills its practical function: rather, they serve as toys for the children of Adam and Eve, attesting to the frivolous character of the particular stage of the work known as “child’s play”’. Een aantal van de vormen en gebouwen op Bosch’ middenpaneel doen inderdaad denken aan alchemistische apparaten. Maar iedere keer geeft Dixon daar dan een hele uitleg bij over hoe die apparaten functioneren binnen het alchemistische proces, en dan loopt het mis. Bosch’ uiteindelijke boodschap heeft immers in deze triptiek niets met alchemie te maken en al dat gedoe over hoe alchemie werkte, is dus eigenlijk overbodig. Bewijs: die herkenbare vormen vervullen hun eigenlijke functie niet! Dixon zegt het zelf. Om een of andere (nog te achterhalen) reden heeft Bosch dus verwijzingen naar de alchemie in zijn middenpaneel gestopt, maar dat gebeurde blijkbaar nogal lukraak. Bosch heeft zijn fantasie vermoedelijk laten stimuleren door de alchemie, echter niet om een alchemistisch programma in zijn drieluik te stoppen, wel om bizarre vormen te creëren en wellicht ook om een inhoudelijke reden, waar wij nu nog niet de hand op kunnen leggen (iets in de trant van: de mensen uit het Eerste Tijdperk, tussen Adam en Noach, hadden een grote kennis van geheime wetenschappen als de alchemie, kennis die met de Zondvloed verloren is gegaan … ).
Nog andere details passen naar verluidt binnen de ‘gezondheidstuin’-functie van Bosch’ middenpaneel. De rode bollen verwijzen naar het Levenselixir (de Steen der Wijzen) dat gezondheid en levenslust brengt, en ook aardbeien, kersen, appels, braambessen en meloenen werden in medische teksten aangeprezen als gezondheidsbrengers. Zelfs de distel werd aangeprezen, onder meer als afrodisiacum. Verder werden edelstenen en halfedelstenen (zie onder meer de ‘gebouwen’ op het achterplan) in Bosch’ tijd als medicijnen gebruikt. Het middenpaneel bevat ook enkele ‘gebouwen’ die lijken op alchemistische ovens en de rode tent-constructie lijkt op een driehoekige ‘helm’, ook een soort alchemistische oven.
Dan zijn er ook nog de talrijke dieren en vogels: die hebben allemaal medicinale kwaliteiten. Een ei bevindt zich op het exacte middelpunt van het middenpaneel [p. 92]! Het belang van de vier temperamenten bij de bereiding van medicijnen wordt geïllustreerd door het groepje van vier in de rechterbenedenhoek: de neger verwijst naar het melancholische, de blonde figuur naar het flegmatische, de gebarende man naar het cholerische en de vrouw naar het sanguïnische temperament. Deze laatste figuur is overal behaard, een typisch kenmerk van het sanguïnische type, en een remedie hiertegen was het eten van sinaasappels: er hangt inderdaad een sinaasappel aan het haar van deze dame. Dit laatste is weer zo één van die opmerkelijke vaststellingen van Dixon die aangeven dat haar benadering niet zomaar mag genegeerd worden, zeker niet waar het bepaalde details betreft. Door de vier humores in zijn tuin te plaatsen, geeft Bosch aan dat de Zondeval heeft plaatsgegrepen: alleen Adam en Eva vóór de Zondeval waren perfect in balans, en daarna kwam er onevenwicht van de humores en dus ziekte in de wereld. Dixon wijst ook op de kleurencombinatie zwart-wit-rood die enkele malen voorkomt: omdat de alchemisten hitte niet konden meten, moesten zij letten op kleurveranderingen tijdens het Werk, en de volgorde daarvan was inderdaad zwart-wit-rood.
Heel het middenpaneel geeft dus het stadium van de multiplicatio weer via het beeld van een op voortplanting en gezondheid gerichte tuin. Het volgende stadium, de onder saturniaans-melancholische (en negatief aangevoelde) invloed staande putrificatio (verrotting) of nigredo die het rechterluik zal domineren, wordt echter ook hier al aangekondigd. Daarop wijzen de talrijke negers (zie de neger rechtsonder met twee druiventrossen, een witte en een rode, die verbonden zijn met een rode bal op het hoofd van de neger: het resultaat van de vereniging van tegengestelden is het nigredo en dat leidt dan weer naar het Levenselixir), de uilen, de hop, de meerminnen en zeeridders: allemaal symbolen van verrotting en van het kwaad. Al deze dingen wijzen op de noodzakelijke saturniaanse invloed die tijdens het transmutatieproces rotting veroorzaakt. De maansikkels wijzen op de dominantie van de maan tijdens dit proces.
Met dat alles heeft Dixon het hele middenpaneel besproken zonder ook maar één woord te wijden aan de twee mannen en de vrouw in de rechterbenedenhoek (volgens ons een cruciaal onderdeel voor de betekenis van de triptiek).
Chapter III : Putrification: the hell of Saturn [pp. 127-171]
Waarom zouden die lieve ‘kinderen’ van Bosch’ middenpaneel in de hel moeten terechtkomen? Alleen een alchemistische benadering kan daarop een antwoord geven. Het rechterluik stelt de putrificatio-fase (verrottingsfase) voor, de derde belangrijke stap in het alchemistische Werk waarin de behandelde ingrediënten bijna klaar zijn voor het ontstaan van het Elixir: zij moeten alleen nog in een hete oven ‘gestraft’ worden, alvorens de zuivere materie kan verschijnen (de vierde en laatste fase). Volgens Dixon staat Bosch’ rechterluik volledig in het teken van Saturnus en melancholie. Tijdens de verrottingsfase werd de alchemist namelijk bedreigd door aanvallen van melancholie (onder invloed van de planeet Saturnus) en een remedie hiertegen was het beluisteren van snaarinstrumenten. Vandaar de aanwezigheid van deze instrumenten in Bosch’ hel. Zeer zwak is dit natuurlijk, want die instrumenten zijn duidelijk negatief: ze fungeren als folterinstrumenten. Bovendien gaat het op het rechterluik niet alleen om snaarinstrumenten.
De zogenaamde Boommens heeft als lijf een opengebroken ei, een bekend alchemistisch symbool. Vanonder is deze Boommens zwart-blauw (eigenlijk toch vooral blauw, niet zwart…), in het midden wit en van boven rood (de doedelzak): de drie alchemistische kleuren die de hitte van het kooksel aangeven. De doedelzak verwijst naar een alchemistisch instrument, dat ook doedelzak werd genoemd. Dit instrument moest op een plat deksel gezet worden: ook bij Bosch staat de doedelzak op een groot rond bord. De ladder verwijst naar de alchemistische ladder met acht sporten die verwijst naar de acht onderdelen van het Werk. Bij Bosch heeft de ladder echter geen acht sporten … Bosch’ Boommens, of zoals Dixon hem noemt: Alchemistische Man, verwijst naar het verrottingsstadium, dat alchemisten zowel nastreefden (als tussenfase die naar het Elixir leidt) als vreesden (omdat de alchemisten vaak mislukten in hun streven naar het Elixir). Het waren echter alleen de charlatan-alchemisten die ten prooi vielen aan de slechte krachten van Saturnus en dus aan melancholie tijdens deze fase. De Alchemistische Man symboliseert deze valse alchemisten. Saturnus werd ook geassocieerd met lepra, vandaar het verband rond het been van de Alchemistische Man. De grote duivel in de troon-kakstoel is Saturnus, die vaak afgebeeld werd met een havikskop en op een troon zittend.
In zijn geheel is dit hoofdstuk over het rechterluik bijzonder zwak. Wat Dixon zegt over de muzieknotaties onderaan, over de muziekinstrumenten en over de messen, lijkt ons zelfs de moeite van het vermelden niet waard. Wel nog dit: de afgehakte voet onderaan zou verwijzen naar de alchemistische uitdrukking ‘het afhakken van de voet’ (= the fixing of mercury) en het met een zwaard doorstoken hart zou een bekend alchemistisch symbool zijn dat verwijst naar het geweld van de putrificatie-fase. Dixon gaat in dit hoofdstuk regelmatig veel te ver in haar interpretatiezucht: de door helse honden aangevallen ridder zou bijvoorbeeld symbool staan voor het zuiveren van goud waarbij de onzuiverheden worden ‘verslonden’ en de kelk met hostie in zijn hand zou de Heilige Graal zijn, een symbool voor de Steen. Typerend voor haar ongelijk is een zinnetje als: ‘Although many vices are depicted, such as gambling, overeating, etc … the most prominent objects represent music and alchemy’. Maar over dat gokken en gulzig zijn zegt Dixon natuurlijk niets, want dat past niet in haar kraam. Terwijl in die fragmenten juist heel duidelijk is dat Bosch gewoonweg de bestraffing van de zondige mensen in de hel schilderde, zonder alchemistische mumbo jumbo.
Chapter IV : Purification: the exterior [pp. 172-184]
Het alchemistische Werk bestaat uit een voortdurende cyclische herhaling van coniunctio, multiplicatio, putrificatio en ten slotte ablutio (zuivering = het reinigen en scheiden van de zware en lichte elementen in de ei-houder, vlak vóór de uiteindelijke transmutatie, waarbij de kleur verandert van zwart over grijs naar wit), een fase die uitgebeeld wordt op de buitenluiken. De laatste stap van het cyclische distillatieproces was dus ook telkens de eerste, en die laatste/eerste fase staat voor de uiteindelijke schepping van een nieuwe en perfecte wereld waarin de mens onsterfelijk zou zijn. In navolging van God hoopte de alchemist het geheim van het scheppen van leven te vinden. De ablutio-fase werd in alchemistische teksten aangeduid als de zondvloed, wat aansluit bij de bevindingen van Lindberg en Gombrich die in de buitenluiken een verwijzing naar de Zondvloed zien. Maar die bevindingen zijn foutief, dus slaat Dixons verwijzen naar de Zondvloed in verband met de buitenluiken nergens op. Het lijkt er hier weer sterk op dat Dixon zich wil indekken door zoveel mogelijk aansluiting te zoeken bij andere Bosch-auteurs en op die manier haar eigen (gezochte) hypothese aannemelijker te maken. In alchemistische traktaten wordt de ablutio-fase weergegeven door een onbewoond, bar en moerassig landschap in een ronde glazen fles. Vandenbroeck heeft echter opgemerkt dat deze flessen altijd open zijn van boven, en bij Bosch is het firmament gesloten. Bosch’ triptiek verwijst op die manier naar het bijbelse verleden en tegelijk naar de ideale toekomst. De doorzichtige bol bij Bosch lijkt op het alchemistische ‘ei’: een rond laboratoriumwerktuig dat vaak bestond uit twee samengeklonken halfronden. De gebogen witte banen zijn geen regenbogen, wel de reflecties van het licht.
Met dat alles bespreekt Dixon de buitenluiken zonder ook maar iets zinnigs te zeggen over het psalmcitaat. Een cruciale methodologische fout.
Conclusions
Dixon heeft de Tuin der Lusten geïnterpreteerd aan de hand van de middeleeuwse alchemistische, medische en farmaceutische tradities en heeft naar verluidt zo de diepere betekenis van het drieluik ontdekt: de heilige zoektocht naar een universeel medicijn dat in staat is een nieuw Eden te creëren. De alchemisten verbonden de coniunctio met het huwelijk van Adam en Eva, de multiplicatio met de daaruit voortkomende vermenigvuldiging der volkeren over de wereld, de putreficatio met de bestraffing van de zonden en de ablutio met de redding van de mensheid. Dixon overloopt dan opnieuw de panelen van de triptiek en stelt vast dat deze telkens met één fase van het alchemistische transmutatieproces kunnen verbonden worden. Naar aanleiding van het rechterbinnenluik luidt het: ‘It is very possible that Bosch experienced visions induced by a drug given in good faith for the treatment of some illness’ [p. 198].
Boeken en handschriften over alchemie waren vast en zeker toegankelijk voor Bosch. In de vijftiende eeuw was de alchemie een populair tijdverdrijf en een gerespecteerde vorm van kennis. Dixons alchemistische benadering sluit andere benaderingen niet uit. De alchemie was een allesomvattende filosofie, en daarom kan Bosch’ triptiek ook benaderd worden vanuit de christelijke godsdienst, de sociologie, Nederlandse spreekwoorden, hekserij en astrologie en zelfs freudiaanse droomsymboliek [p. 208]. Met dit laatste zijn wij echt niet helemaal mee, en het lijkt er dan ook sterk op dat Dixon hier een slag om de arm houdt. De rest van Dixons boek bevat een afdeling met 165 afbeeldingen, een handige appendix met korte bio’s van vaak geciteerde middeleeuwse (vooral alchemistische) auteurs, een bibliografie en een curriculum vitae.
Bedenkingen bij Dixons alchemistische totaalinterpretatie van de Tuin der Lusten. Bosch produceerde dus een soort alchemistische cursus-in-beelden. Voor wie en waarom? Waren Hendrik III van Nassau of Engelbrecht II van Nassau geïnteresseerd in alchemie? Over de functie en bestemming van het drieluik zegt Dixon niets. Wat was eigenlijk het nut van zo’n alchemistisch drieluik? Waarom werd die alchemistische dimensie niet herkend door de oudste bronnen over Bosch die wij kennen? Waarom zwijgt Dixon in alle talen over de rechterbenedenhoek van het middenpaneel en over de betekenis van het psalmcitaat op de buitenluiken?
Om bepaalde merkwaardige details van de Tuin der Lusten te verklaren, lijkt Dixons benadering ons tot op zekere hoogte inderdaad hout te snijden (de alchemie als trigger van Bosch’ verbeelding). Haar alchemistische totaalinterpretatie is echter te eenzijdig-selectief en dus niet overtuigend genoeg. Wat ten slotte wel nog moet vermeld worden: via Dixons tekst leert men heel wat bij over de middeleeuwse alchemistische traditie
[explicit 8 september 2004]
