Glück 1904
“Zu einem Bilde von Hieronymus Bosch in der Figdorschen Sammlung in Wien”
(Gustav Glück) 1904
[in: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, XXV (1904), pp. 174-184]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 121 (E277)]
Glück schrijft in dit artikel een oud-Nederlandse tondo uit de verzameling Figdor te Wenen omwille van stilistische redenen toe aan Bosch. Hiermee introduceerde Glück de Marskramer-tondo (nu in Boijmans van Beuningen – Rotterdam) in de Bosch-literatuur. Glück is de eerste die in het paneel omwille van stilistische redenen het auteurschap van Bosch herkent, een toeschrijving die later door niemand zal worden tegengesproken. Problematischer is de inhoudelijke interpretatie die Glück van de tondo biedt. Volgens hem stelt de hoofdpersoon de Verloren Zoon voor op het moment dat deze tot inkeer komt: hij heeft de slechte herberg achter zich gelaten en begeeft zich nu op weg naar zijn vader. Reeds in het begin van zijn artikel beklemtoont Glück dat de hoofdmotieven van de bekende parabel zonder twijfel deemoed en berouw (Erniedrigung und Reue) zijn. Bosch maakte van de uitbeelding van de bijbelparabel een volks genrestuk (ein Sittenbild, ein Volksstück).
Glück ziet in de tondo een uitbeelding van de parabel van de Verloren Zoon omwille van vier (zwakke) redenen. De verdachte herberg (en dan vooral de Bauernfrau in de deuropening die met erotische bedoelingen benaderd wordt door een Bursche) zou verwijzen naar het liederlijke leven van de Verloren Zoon. De varkens die wat verder uit een trog eten, zouden de varkens zijn die de Verloren Zoon gehoed heeft. Bovendien draagt de hoofdpersoon de lompen van een bedelaar en houdt hij een herdersstaf in de rechterhand. De combinatie van deze drie argumenten impliceert dus dat de zogenaamde Verloren Zoon de varkens mag hoeden in dezelfde herberg waar hij na zijn uitspattingen werd buitengezet wegens geldgebrek, wat niet strookt met de bijbeltekst. Glück tracht deze inwendige contradictie te omzeilen door de gehele herberg op vrij subjectieve wijze in een agrarische context te zetten: de kroeg is een Bauernherberge, de vrouw in het deurgat is een Bauernfrau, uit het raam kijkt een alte Bäuerin en om het hoekje doet een Bauer zijn behoefte … De stok die de hoofdpersoon vasthoudt, is overigens manifest géén herdersstaf.
Het vierde argument dat Glück geeft, is evenmin van aard om alle twijfels omtrent zijn interpretatie weg te nemen. Glück wijst er namelijk op dat de oude inventarissen van Filips II nog een andere parabel vermelden die door Bosch werd uitgebeeld: de parabel van de blinden (slechts bewaard via een kopergravure van Pieter van der Heyden). Dat Bosch (eventueel) ooit een parabel uitbeeldde, is vanzelfsprekend nauwelijks een betrouwbaar argument om in een willekeurig ander werk van de schilder eveneens een uitbeelding van een parabel te zien. Bovendien worden reeds bij de iconografische beschrijving van de tondo kijkfouten gemaakt. Zo ziet Glück in het koolmeesje dat vlak boven de hoofdfiguur aan een tak hangt, ten onrechte een specht. Dat de hoofdfiguur zelf niet geïdentificeerd wordt als een marskramer, is een cruciale nalatigheid, die in 1904 onvermijdelijk tot een foutieve totaalinterpretatie moést leiden.
Methodologisch nog zwaarder doorwegend is echter het feit dat Glück de tondo volledig los van de buitenluiken van de Hooiwagen-triptiek beschrijft en interpreteert, terwijl deze twee Bosch-voorstellingen alleen reeds wat het centrale gegeven betreft (een marskramer wordt aangevallen door een kwaadaardige hond) duidelijk naar elkaar verwijzen. Bovendien is het erg riskant om zich bij de bespreking van een laatmiddeleeuws paneel te beperken tot de vermelding van enkele details, terwijl het grootste deel van het schilderij onaangeroerd en onverklaard blijft. Zet men al deze bezwaren op een rij, dan kan dit in alle wetenschappelijke objectiviteit slechts tot één conclusie leiden: de kwaliteiten van Glück als kunsthistoricus en vooral als Bosch-auteur lagen vooral op het terrein van de stilistiek (Glück wàs inderdaad de eerste om in de hier besproken tondo de hand van Bosch te herkennen), en veel minder op dat van de iconografie. (Dit strenge oordeel over Glück 1904 ook bij Marijnissen 1987: 410, waar zelfs gesteld wordt dat naar aanleiding van Glücks misvatting de Rotterdamse tondo een officieuze bijnaam verdient: Het Misverstand. Men dient er uiteraard wel rekening mee te houden dat in 1904 van een uitgewerkte iconografisch-iconologische methode nog geen sprake was.)
Wat de samenstelling van het authentieke Bosch-oeuvre betreft, sluit Glück zich aan bij Justi, niet bij Dollmayr. De Laatste Oordeel-triptiek (Wenen) is volgens Glück een zeer getrouwe, kleinere kopie van een Bosch-origineel. De twee heiligen die op de buitenluiken zijn afgebeeld (Sint-Jacobus Maior en Sint-Bavo), wijzen in de richting van Filips de Schone als opdrachtgever. Dat deze laatste ooit een Laatste Oordeel-triptiek bij Bosch bestelde, weten we zeker uit een archiefdocument [p. 181 (noot 2)].
(explicit)
