Klein 2015
Jeroen Bosch – Hemel, hel (Johanna Klein) 2015
[Lecturis, s.l. (Eindhoven), 2015, 240 blz.]
Iemand schrijft een boek over Bosch dat een ‘academisch vertoog’ is en ‘aan een breder publiek grotendeels voorbijgaa(t)’, en vervolgens herschrijft iemand anders dat boek, zich daarbij richtend ‘op de meer algemeen geïnteresseerde leek’. Het is in de Bosch-literatuur nog nooit voorgekomen. Tot nu: Klein 2015 is een op de maat van een breed publiek geschreven tekst die grotendeels de ideeën van Falkenburg 2011 (zie ook aldaar) overneemt en dus in de eerste plaats de aandacht richt op de Tuin der Lusten, maar daarnaast ook op de Nederlands-Bourgondische cultuur van rond 1500 (omdat het drieluik daarvan naar verluidt talrijke echo’s bevat). Het eerste onderwerp wordt behandeld in 17 hoofdstukken, en daartussen bevinden zich 15 korte entremets waarin het tweede onderwerp aan bod komt.
Om Falkenburg 2011 te verwerken en te laten bezinken, heb ik een gans jaar nodig gehad. Klein 2015 is dankzij de vlotte stijl en aangename verteltoon heel wat sneller toegankelijk, zodat de hoofddoelstelling van de schrijfster als geslaagd mag beschouwd worden.
In hoofdstuk 1 gaat het over de opdrachtgever van de Tuin der Lusten [verder: Tuin]. Correct wordt gesignaleerd dat het drieluik zich in 1517 in het Brusselse paleis van Hendrik III van Nassau bevond, maar dat de opdrachtgever diens oom Engelbrecht II van Nassau was en dat het drieluik rond 1498 in Brussel geschilderd werd, is gebaseerd op louter veronderstellingen. In hoofdstuk 2 wordt de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, waarvan Bosch een gewaardeerd lid was, voorgesteld. Dat Bosch’ atelier beschilderde doeken en decors leverde voor de processies van de broederschap, wordt door geen enkele archiefbron bevestigd. Hoofdstuk 3 gaat nader in op de Bourgondische en Habsburgse machthebbers tijdens Bosch’ levensperiode: Filips de Goede, Karel de Stoute, Maria van Bourgondië en Maximiliaan I, Filips de Schone, Karel V en Margaretha van Oostenrijk. Ook graaf Engelbecht II van Nassau en zijn neef en erfgenaam Hendrik III van Nassau komen al even aan bod. Dat Mencia de Mendoza, de derde vrouw van Hendrik III, een ‘Hooiwagen’ bezat, is correct, maar voor de mededeling dat deze verloren ging ‘in een brand’ zouden wij graag de bron zien. Hoofdstuk 4 richt de aandacht op de uitbundige feestcultuur en de literaire cultuur van het Bourgondische hof: als wij kunnen ontdekken welke boeken in de kringen van Engelbrecht II (immers volgens Klein de opdrachtgever van de Tuin) gelezen werden, dan zou dit een belangrijke sleutel zijn die toegang verleent tot de gedachtewereld van de Tuin. Eén van de favoriete boeken van Engelbrecht was blijkbaar de Roman de la Rose. Van Falkenburg worden de ideeën overgenomen dat aan het Bourgondische hof een soort literaire kring bestond, dat de Tuin niet bedoeld was om door iedereen begrepen te worden en dat de spektakelwereld van de Bourgondische cultuur overeenkomsten vertoont met de Tuin.
In de eerste vier hoofdstukken komt de Tuin weinig of niet aan bod. Dat verandert met hoofdstuk 5. De Tuin is een triptiek maar is – vooral omwille van het middenpaneel met de vele naakten – toch niet bedoeld als een altaarretabel. Niets op het middenpaneel wijst op een heilig moment of een bijbels onderwerp (tenzij natuurlijk de prediluviaanse mensheid uitgebeeld wordt, maar dat is in 2017 nog steeds een discussiepunt). Dat het drieluik zich volgens Antonio de Beatis in 1517 ‘voor de haard in de galerij’ van het Brusselse paleis van Hendrik III bevond, is overigens niet correct: de tekst van De Beatis wordt hier verward met een latere 16de-eeuwse bron. De buitenluiken met God de Vader en het psalmcitaat zetten de toon voor het ganse werk in ‘een opgewekte majeur’, maar toch klinken reeds dissonanten mee: de tegennatuurlijke vormen aan de rand van de aardschijf. ‘Facta sunt’ en ‘creata sunt’ uit het psalmcitaat worden foutief vertaald als ‘zij waren gemaakt’ en ‘zij waren geschapen’. Facta en creata zijn onzijdig meervoud, moeten dus vertaald worden als ‘het werd gemaakt/geschapen’. Het linkerbinnenluik stelt het aards paradijs voor, het rechterbinnenluik de hel. Het middenpaneel lijkt een voortzetting van het aards paradijs te zijn. Twee motieven keren doorheen de panelen terug: vreemde rotsformaties en de fontein (die op het rechterluik veranderd is in de Boommens). In hoofdstuk 6 wordt de Tuin vergeleken met de Hooiwagen-triptiek. Een interpretatie van de binnenpanelen van de Tuin begint best met motieven ‘die we (…) direct kunnen duiden’: de scheppingscène en de roze fontein op het linkerluik en de blauwe fontein op het middenpaneel. Klein neemt van Falkenburg de idee over dat bepaalde werken van Bosch-navolgers die een samenvatting lijken te geven van en explicieter zijn dan de Tuin, ons kunnen verderhelpen.
Hoofdstuk 7 werkt dit idee uit. In navolging van Falkenburg verwijst Klein naar twee Eden-paneeltjes van Bosch-navolgers (Wenen en Chicago) die de basisidee van de Tuin op een minder geraffineerde, en dus makkelijker te herkennen wijze uitwerken: aan de oppervlakte van een fontein bevindt zich telkens een paradijselijke wereld, maar daaronder is het kwaad verborgen dat zich hier en daar ook aan de oppervlakte manifesteert. Dit is ook van toepassing op de fontein van het linkerluik van de Tuin. Zij lijkt mooi en aanlokkelijk, maar zij staat op een zwarte rots die lijkt op een monsterkop met open muil en een rood karbonkeloog, de uil is een lokvogel en het onderstuk van de fontein heeft de vorm van een gestileerd grijnzend monster. Deze fontein kan gelezen worden als een verwijzing naar de boom van de kennis van goed en kwaad. Deze roze fontein wordt herhaald op het middenpaneel (het gevaarte met de blauwe bol onderaan). Déze fontein heeft de gestileerde vorm van een wereldbol (normaal met een kruis bovenaan), de op hun kop staande figuren doen denken aan het thema van de ‘omgekeerde wereld’. De hele Tuin lijkt wel doordesemd met het principe van ‘doen denken aan’. In het midden van het rechterluik staat geen fontein, maar de Boommens, die doet denken aan de babewyns (bil-hoofders uit de marginalia in handschriften). Hij kijkt om naar zijn misvormde lijf dat een bordeel herbergt. De Boommens heeft net als de fonteinen op het linkerluik en op het middenpaneel een holte die een duister motief herbergt. Volgens Klein (en Falkenburg) hebben we hier telkens te maken met ‘dubbelbeelden’ die de hellemuil oproepen.
In hoofdstuk 8 worden de twee fonteinen en de Boomens geduid als hellemonden. Bosch en zijn navolgers situeren de hellemuil vaak in de bewoonde wereld zodat de kijker het onbehaaglijke gevoel krijgt dat de hel overal kan zijn. Soms is de hellemuil moeilijk te herkennen in de dubbelbeelden die Bosch creëert, maar het involveren van de kijker was net Bosch’ bedoeling. Volgens mij zijn Klein (en Falkenburg) hier aan het hineininterpretieren, althans waar het de Tuin betreft. Nadat de twee fonteinen en de Boommens als ‘vaste ankers’ van het drieluik werden voorgesteld, introduceert hoofdstuk 9 de scheppingsscène op het linkerbinnenluik als de cruciale scène waaraan het hele schilderij zijn betekenis ontleent. Deze scène wordt typologisch geduid: de gekruiste voeten van Adam, die de voeten van Christus aanraken, wijzen vooruit naar de Kruisdood (waarbij Christus’ voeten ook over elkaar liggen). De open ogen van Adam duiden erop dat Bosch hier het droomvisioen van Adam (waarin hij de Kruisdood voorzag) wilde uitbeelden. Eva wijst typologisch vooruit naar de Kerk. Vermoedelijk zullen veel Bosch-auteurs het met deze duiding van Klein (en Falkenburg) erg moeilijk hebben. In hoofdstuk 10 wordt het rotsgezicht op het linkerbinnenluik (midden-rechts) geduid als het gezicht van Adam nà de Zondeval: de Adam links van Christus zou dus met open ogen slapen en een visioen hebben, de ‘oude’ Adam zou met gesloten ogen slapen en blind zijn voor de bedrieglijke ‘levensfontein’ in zijn blikveld. Ook met deze (uit de koker van Falkenburg komende) duiding zullen velen het waarschijnlijk lastig hebben.
Het Kwaad dat in het aards paradijs (linkerbinnenpaneel) zit, is reeds aanwezig op de buitenluiken, aldus hoofdstuk 11. De dreigende wolken suggereren de scheiding van licht en duisternis en dit werd in de Middeleeuwen geduid als de scheiding van de goede en de kwade engelen. De onnatuurlijke, agressieve vormen aan de rand van het aardoppervlak wijzen erop dat het Kwaad de orde, de maat en het getal van Gods schepping aan het perverteren is (in augustiniaanse zin). Dat het Kwaad doorgedrongen is in het aards paradijs (linkerbinnenpaneel) wordt verder bevestigd door de agressiviteit die onder de dieren heerst en door de dreigende bergen aan de horizon die een voortzetting zijn van de onnatuurlijke vormen aan de rand van de aarde op de buitenluiken. Dan wordt betoogd dat de Roman de la Rose een inspiratiebron is geweest voor de Tuin: dromen (bedrieglijke en openbarende) en spiegels spelen in dit (enigszins verwarde) betoog een rol en leiden tot de conclusie dat ook de Tuin een droomgezicht is van vluchtige aard dat, afhankelijk van de kijker, bedrieglijk of net waarachtig overkomt. Dat overigens het exemplaar van de Roman de la Rose van Engelbrecht II verloren is gegaan, lijkt mij niet correct. In hoofdstuk 12 wordt betoogd dat het middenpaneel, met een landschap dat een voortzetting is van het aards paradijs op het linkerluik, een droomvisioen is van de ‘oude’ Adam: via de grote vogels, die zich op dezelfde hoogte bevinden als het rotsgezicht op het linkerluik, wordt de kijker binnengeleid in het middenpaneel, waar Adams ‘kinderen’, de mensheid, zich beneveld en geestelijk verward overgeven/overgeeft aan de animale lusten en driften. De mannen die op dieren rond een vijver met vrouwen rijden, lijken een parodie op paraderende ridders te paard en herinneren niet alleen aan een moreskendans maar ook aan zondige ridders die op naar drift en zonde verwijzende dieren rijden in encyclopedieën. Betwistbare beweringen zijn: dat de grote uil door een man ‘omhelst’ wordt, dat de distelvink een ‘tak druiven’ in zijn bek heeft en dat sommige vrouwen ‘appels’ op hun hoofd dragen. De achterste man in de kuif van de hop herinnert Klein aan ‘een gekruisigde’, en dat is volgens mij correct, maar Klein geeft er geen verklaring voor. Het verband dat Klein (Falkenburg) ziet tussen het rotsgezicht en de grote vogels, is niet echt voor de hand liggend.
In hoofdstuk 13 wordt gesteld dat de tuin in het middenpaneel de Paradijstuin links weerspiegelt. De centrale blauwe fontein domineert de tuin in het middenpaneel samen met de vier fantastietorens boven de vier waterlopen die vanuit de centrale fontein vertrekken. Deze torens zijn wonderen van natuur en architectuur die niet stroken met de orde, de maat en het getal van Gods schepping. Voor wie goed kijkt, is de valsheid van hun vormen duidelijk. Onderdelen van de torens herinneren aan oorlogstuigen uit Bellifortis-handschriften en uit de Krijgsolifant-gravure van Duhameel. De torens zijn verderzettingen van de rare groeisels op de buitenluiken en op de achtergrond van het linkerluik en wijzen vooruit naar de brandende achtergrond van het rechterluik. De kijker krijgt zo de indruk dat een geheimzinnige kracht aan het werk is die vanonder de aarde zwelt en groeit en uiteindelijk de schepping vervormt en vernietigt. Dit laatste idee, de ‘torens’ op het middenpaneel die als gezwellen van het Kwaad vanuit het onderaardse opzwellen en groeien, lijkt mij het overwegen meer dan waard. Hoofdstuk 14 begint met de opmerking dat het onzeker is of het (Bourgondische) Park Hesdin (waarvan overigens alleen beschrijvingen zijn bewaard gebleven) de directe inspiratiebron is geweest voor de tuin op het middenpaneel. Waarschijnlijk werd het middenpaneel eerder beïnvloed door hoofse tuinen in het algemeen en door beschrijvingen van tuinen uit het oosten. Met Falkenburg ziet Klein ook invloeden van de entremets op Bourgondische feesten (zie de figuren die uit vruchten komen, luchtreizigers, monsters, acrobaten, meerminnen, zeeridders). In de rest van dit hoofdstuk gaat Klein wat dieper in op de erotische (onkuise) betekenis van een aantal taferelen op de voorgrond van het middenpaneel. Zij doet dat meestal onbevangener dan andere auteurs vóór haar en zegt daarbij naar het mij lijkt enkele dingen die zeer correct zijn.
In hoofdstuk 15 worden de totaal behaarde figuren in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel geduid als ‘wildemensen’, die onbeschaafdheid en ongebreidelde lust symboliseren. Geen woord over Adam en Eva, geen woord ook over het wijzende gebaar. De talrijke vruchten herinneren aan de vruchten als metafoor van de (geestelijke) liefde in hoofse en religieuze teksten, maar de vruchten van Bosch zijn hol, stekelig en droog, niet vol en sappig: zij suggereren een holle wereld die de zinnen bedwelmt. Volgens middeleeuwse opvattingen konden demonen niet binnendringen in de menselijke ziel, maar wel in de ingewanden en zo de geest benevelen: dit werpt een verhelderend licht op de aandacht die in Tuin wordt gegeven aan het achterwerk (en de ingewanden). De vruchten, bloemen en vogels die sommige figuren op het hoofd dragen, geven aan wat er in hun hoofd omgaat en dat zijn erotische zaken waardoor zij op duivelse wijze worden bezeten. De ingewanden van de aarde (waar het Kwaad verscholen zit) en de ingewanden van de mens (de onderbuik, zetel van driften) zijn vergelijkbare donkere onderwerelden, ver verwijderd van het hoofd en het verstand. Dit is een omgekeerde wereld: lichaam overheerst geest, onderwereld regeert bovenwereld, ingewanden regeren over het brein. Het idee van de onderwereld die tot in de bovenwereld groeit, was in de Middeleeuwen een wijd verspreide gedachte (nochtans wordt maar één voorbeeld gegeven: een miniatuur uit ‘Le Miroir de Vie et Mort’). Bosch sluit aan bij de traditie die zegt dat de onderwereld onder de aardkorst ligt en deze onderwereld is de oorsprong van de bedrieglijke droomwereld van het valse liefdesparadijs op het middenpaneel.
In hoofdstuk 16 behandelt Klein het rechterbinnenpaneel, De Hel. De verschillende onderdelen van de Boommens fungeren als een soort ‘memorieplaatje’ dat een aantal gedachten (associaties rond het boomthema) van het drieluik samenvat. De Boommens is een parodie op de naar Gods beeld en gelijkenis geschapen mens: de goddelijke gelijkenis is hier vervormd tot een duivelse parodie. Deze focus op het boomthema lijkt nogal overdreven: de Boommens is immers geen boom, alleen zijn ‘poten’ zijn bomen. Op p. 199 lezen we dat de Boommens omkijkt naar zijn eigen lijf. Op p. 189 werd nochtans gesteld dat de Boommens naar de toeschouwer kijkt (wat manifest onjuist is). Is de zogenaamde Boommens overigens een mens? Heel de hel die Bosch schilderde, vormt het tegenbeeld van Gods rijk, het is een ‘regio dissimilitudinis’, een ‘rijk van ongelijkenis’ (middeleeuwse theologische term, afkomstig van Augustinus). Dit proces richting ‘ongelijkenis’ had al een aanvang genomen op de buitenluiken. De duivel op de kakstoel wordt nu eens Lucifer, dan weer Satan genoemd. De kwellingen op dit paneel lijken eerder van psychische dan van lichamelijke aard, de zielen zetten het gedrag voort dat ze op het middenpaneel vertonen en de straffen lijken aangepast zijn aan een adellijk publiek. Met het eerste ben ik het absoluut oneens, het tweede en het derde zijn slechts gedeeltelijk waar. De vraag waarom we op het middenpaneel kleurlingen zien en in de hel niet, komt overigens niet aan bod. De dierlijke jager is overigens (bis) geen konijn, maar een haas. De scène onderaan rechts verwijst naar het verkopen van de ziel aan de duivel. De tekens op de messen vormen een B, de B van Bourgondië (sinds de archiefvondst van Lucas van Dijck in 2016 weten we dat het een M is). Het mes en de twee oren worden gezien als een rebus die verwijst naar ‘oor-log’ (al even ongelukkig is dat in dit verband verwezen wordt naar de veronderstelde rebus ‘hoort-ogen-bosch = ’s-Hertogenbosch’ in de ‘Het veld heeft ogen’-tekening, want ’s-Hoortogenbosch komt nooit voor). Onder de paardenschedel met de grote sleutel zou zich de ingang van de hel bevinden (toch niet voor de hand liggend?). De geharnaste ziel met kelk en hostie zou een parodie zijn op een verhaal rond de H. Graal (is het niet gewoon een soldaat die zich bezondigd heeft aan kerkroof?). Wat de interpretatie van concrete scènes betreft, lijkt dit hoofdstuk me één van de zwakste van het boek: hier wordt duidelijk te veel aan Hineininterpretierung gedaan.
Hoofdstuk 17 is het slothoofdstuk. Het meest passend woord om de Tuin samen te vatten is ‘spiegel’, in meerdere betekenissen: morele spiegel, lachspiegel, omgekeerde spiegel. Zo spiegelt bijvoorbeeld het gezicht van de Boommens het gelaat van Christus op het linkerluik omgekeerd: dit laatste toont de God-gelijkende mens, het eerste laat zien dat de zondige mens hol, tegennatuurlijk en wankel is. De Tuin kan ook gezien worden als een vorstenspiegel, bedoeld voor de Bourgondische edelen aan het hof van Filips de Schone. Aan het Bourgondische hof zou een soort ‘leesclubje’ hebben bestaan met als doel te debatteren en te discussiëren over literaire teksten die men gelezen had. De Tuin zou een gelijkaardige bedoeling hebben gehad: aanzetten tot discussie, als aangenaam tijdverdrijf voor edelen. In 1498 zou Bosch tijdelijk naar Brussel zijn verhuisd om daar de Tuin te schilderen voor Engelbrecht II. Het drieluik was bedoeld als een soort stichtelijke vorstenspiegel voor Engelbrechts neef Hendrik III en Filips de Schone. Joris van Halewijn, de studiebol van het hof, zou adviseur kunnen geweest zijn. Men zal toegeven dat het hypothetische gehalte hier wel erg hoog begint te worden. Als ‘opvoedkundig materiaal’ is de Tuin niet saai te noemen, maar hij bevat wel een serieuze boodschap. Een oordelende instantie (zoals de Christus-figuur bovenaan het middenpaneel van de Hooiwagen) ontbreekt echter: dit wijst erop dat de kijker zelf de oordelende instantie is. De blik van Christus (linkerbinnenpaneel) nodigt de kijker uit om met de ogen van het innerlijk te ‘oordelen’, niet ‘geestelijk blind’ te zijn en te begrijpen dat de ijdelheden van deze wereld het misleidende werk van de duivel zijn.
Ofschoon de in deze monografie uitgewerkte ideeën grotendeels afkomstig zijn van Falkenburg [2011], is het de grote verdienste van Klein dat zij het (inderdaad vaak weerbarstige) boek van Falkenburg toegankelijker heeft gemaakt. Bovendien schrikt zij er niet voor terug af en toe haar eigen weg te gaan (een eenvoudig voorbeeldje hiervan: zij noemt de viervoeter met een prooi in de bek op het linkerbinnenpaneel – links van Adam, Christus en Eva – een kat, in tegenstelling tot Falkenburg). Ik vermoed dat een aantal interpretaties die hier van Falkenburg overgenomen worden, bij sommige Bosch-experten niet in goede aarde zullen vallen, maar alvast één van Falkenburgs (en Kleins) basisideeën (de woekerende invloed van het Kwaad dat zich reeds op de buitenluiken manifesteert, op het linkerbinnenpaneel en middenpaneel verder woekert en uiteindelijk culmineert in het rechterbinnenpaneel) lijkt mij zeer aannemelijk. Uiteindelijk dient wel toegegeven dat Falkenburgs en Kleins benadering van de Tuin der Lusten grotendeels berust op hypothesen die vaak (te) scherpe bochten nemen, reden waarom weinigen geneigd zullen zijn deze benadering in haar totaliteit onvoorwaardelijk in de armen te sluiten. Verder is het interessant om vast te stellen dat Klein en Falkenburg over een aantal zaken net niét spreken (glazen buisjes onderaan de Paradijsfontein, zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel, de beschuldigende vinger in de rechterbenedenhoek…).
Merken we ten slotte nog op dat Kleins boek mooi is uitgegeven met slim geplaatste (want steeds de tekst begeleidende) afbeeldingen. Jammer daarom dat de tekst voor een stuk ontsierd wordt door toch wel opvallend talrijke drukfouten, spellingsfouten en zelfs taalfouten. De tekst bevat ook enkele inhoudelijk-concrete foutjes (zie onze cursief weergegeven aanmerkingen hierboven).
[explicit 15 januari 2017]
