Koldeweij 1991
De ‘Keisnijding’ van Hieronymus Bosch (A.M. Koldeweij) 1991
[Clavis Kleine Kunsthistorische Monografieën – deel 11, Walburg Pers, Zutphen, 32 blz.]
In de Bosch-zaal van het Prado te Madrid hangt, wat onopvallend naast De Hooiwagen en De Tuin der Lusten, een klein rechthoekig paneeltje, met daarin een tondovormige olieschildering. We zien hoe een kwakzalver met een trechter op de kop een bloem wegsnijdt uit het hoofd van een boerse dikzak. Naast dit tweetal staan een pater met een kruik in de hand en een op een tafeltje leunende vrouw die een gesloten boek op haar hoofd in evenwicht houdt. Wie een beetje vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse literatuur en cultuur, begrijpt meteen dat hier een keisnijding wordt uitgebeeld: teksten en voorstellingen uit die periode behandelen namelijk de idee dat domheid en dwaasheid veroorzaakt worden door een kei in het hoofd en dat deze handicap operatief verwijderd kan worden. De interpretatie wordt bevestigd door de gekalligrafeerde tekst die de tondo omringt: Meester snyt die keye ras / Myne name is lubbert das. Woorden die blijkbaar worden uitgesproken door de op zijn stoel vastgebonden ‘patiënt’. Merkwaardig, maar tot nu toe in de Bosch-literatuur onbesproken gebleven, zijn de kruiselings gelegde pennentrekken (cadellen, cadassen of cadelures geheten) die de inscriptie opsmukken. In 1987 verwonderde Roger Marijnissen zich erover dat deze cadellen nog niet werden bestudeerd, hoewel ze volgens hem wel eens van belang zouden kunnen zijn voor de datering van het schilderij.
Koldeweij heeft Marijnissens opmerking blijkbaar ter harte genomen, want in een voor de Bosch-studie ongewoon dunne monografie probeert hij de cadellen op het Keisnijding-paneel (dat hij in navolging van Unverfehrt 1980 beschouwt als een kopie van circa 1520 van een Bosch-origineel) in hun historische context te plaatsen. Hij brengt de gothische sierletters van het opschrift en de cadellen in verband met gelijkaardige kalligrafische versieringen op de naam- en wapenborden die door de Bruggeling Pieter Coustens (beter bekend als Pierre Coustain, de officiële hofschilder van de Bourgondische hertogen) werden vervaardigd voor het veertiende kapittel van het Gulden Vlies, dat in 1481 plaatsvond te ’s-Hertogenbosch. Koldeweij gaat ervan uit dat de cadellen ook op het Bosch-origineel voorkwamen en zijn voorzichtig geformuleerde hypothese luidt dan dat Bosch zijn paneel schilderde onder invloed van of eventueel zelfs in samenwerking met deze Pieter Coustens (die in 1481 een tijd in ’s-Hertogenbosch vertoefde). Het schilderij zou dus in 1481 of in elk geval daarna ontstaan zijn. De opdrachtgever van de kopie van circa 1520 (die Koldeweij identificeert als het paneel dat zich nu in het Prado bevindt) was waarschijnlijk bisschop Philips van Bourgondië (een bastaardzoon van Philips de Goede). Volgens inventarissen uit 1524 en 1529 bevond zich in diens bezit een tafereel van Lubbert Tas die men die keye uyt snyt.
Wie de vier door Koldeweij afgebeelde wapenborden (twee ervan kan men overigens in kleur bekijken in de tentoonstellingscatalogus In Buscoducis 1450-1629, p. 107) vergelijkt met het Prado-paneel, zal toegeven dat de overeenkomst qua kalligrafie en vlakverdeling inderdaad opvallend is. Er zijn nochtans ook verschillen: men vergelijke bijvoorbeeld slechts de hoofdletter M die op de Keisnijding twee maal voorkomt (Meester / Myne) met de M op het wapenbord van Jehan de Melun. Alvorens te kunnen besluiten dat Pieter Coustens de uitvoerder is van de Keisnijding-kalligrafie, zou men dus eerst over wat meer vergelijkingsmateriaal dienen te beschikken. Koldeweijs alternatieve hypothese (het Prado-paneel vertoont invloed van Coustens) lijkt voorlopig dan ook aantrekkelijker, temeer daar de Gulden Vlies-borden tot het einde van de achttiende eeuw in de Bossche Sint-Jan zijn blijven hangen en we uit een archiefdocument weten dat in 1503/04 Bosch’ knechten wapenborden maakten voor drie met name genoemde heren. Misschien was één van deze knechten wel gespecialiseerd in het schilderen van cadellen? Overigens noteert Koldeweij dat de kalligrafie op de Keisnijding past in een Franco-Vlaamse traditie die vanaf het begin van de vijftiende eeuw tot ver in de zestiende eeuw voorkwam [p. 12]. Pieter Coustens zou deze traditie in ’s-Hertogenbosch hebben geïntroduceerd, maar in feite kan Jheronimus Bosch deze traditie ook elders hebben leren kennen. Dit alles uiteraard in de veronderstelling dat de Prado-Keisnijding inderdaad teruggaat op een Bosch-origineel, want dat is volgens de Bosch-exegese niet zeker, alleen maar waarschijnlijk.
Datering en auteurschap zijn trouwens niet de enige problematische aspecten van het Prado-paneel. Dat de kwakzalver geen kei maar een bloem uit het hoofd van Lubbert Das wegsnijdt, werd door Dirk Bax verklaard als een woorspeling: keye kon circa 1500 ook ‘anjer’ betekenen. Maar de interpretatie van de eigennaam Lubbert Das, van de monnik met de kan, van de vrouw (of non?) met het boek op het hoofd, van de trechter op het hoofd van de kwakzalver, van de kruik aan diens riem en van het insigne met bloemetje op zijn rechterschouder zijn evenzovele problemen die door Koldeweij worden aangeraakt, maar waarover de Bosch-literatuur nog niet uitgepraat is. In verband met de naam Lubbert Das wijst Koldeweij op de betekenis ‘snijden, castreren’ van het werkwoord lubben en op het gegeven dat lubbert zowel een mannennaam als een synoniem voor ‘sul, sufferd’ is. Lubbert Das zou afgeleid kunnen zijn van de verlatijnste vorm Lubbertus. En in het Antwerpse dialect van de negentiende eeuw werd nog gezegd: zo vet als een das [pp. 9-10].
Verder signaleert Koldeweij naast het Prado-paneel nog een reeks vrije navolgingen van een soms aan Bosch’ toegeschreven Keisnijding (type Rijksmuseum, Amsterdam), de Keisnijdingen die in het bezit waren van Philips II en van aartshertog Ernst van Oostenrijk, en de uitbeeldingen van hetzelfde motief door Bruegel, Maerten van Cleve en Pieter Balten [p. 8].
Recensies
[explicit]
