Duivelse doedelzakken en Hemelse harpen - De instrumenten van Jheronimus Bosch in context

Ruiter 2016

Duivelse doedelzakken en Hemelse harpen – De instrumenten van Jheronimus Bosch in context (Philomea Ruiter) 2016

[Huinder publicaties, ’s-Hertogenbosch, 2016, 85 blz.]

Philomea Ruiter is museumcoördinator van het Museum Slager te ’s-Hertogenbosch. Dit boek is de handelseditie van haar masterscriptie (kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam) en concentreert zich op de muziekinstrumenten in het oeuvre van Bosch. In het eerste hoofdstuk gaat de auteur na op welke wijzen Bosch in zijn geboortestad in contact kon komen met muziek. Het tweede hoofdstuk gaat de picturale traditie en de cultuurhistorische context na van het muziekensemble en van een aantal muziekinstrumenten (doedelzak, harp, hoorn, lituus, bazuin/trompet, luit en draailier). In het derde hoofdstuk wordt onderzocht welke betekenissen kunnen toegeschreven worden aan de muziekinstrumenten in vijf Bosch-werken: Het Narrenschip/Allegorie van de gulzigheid-paneel (Parijs/New Haven), de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid), de Hooiwagen-triptiek (Madrid), de Tuin der Lusten-triptiek (Madrid) en de Antonius-triptiek (Lissabon).

Ruiter concludeert dat de context steeds bepalend is voor de interpretatie van een muziekinstrument en dat Bosch aansloot bij picturale, literaire en taalkundige tradities waarbij hij vaak dingen overnam en die vervolgens aanpaste aan zijn eigen behoeften: ‘Hij deed dit door de traditionele iconografie om te buigen en te transformeren op een innovatieve manier, zoals alleen Bosch dat kon. Maar was de manier waarop hij muziekinstrumenten uitbeeldde nu zo anders dan in de vijftiende eeuw werd gedaan? Een groot verschil tussen de manier waarop instrumenten zijn afgebeeld in de vijftiende eeuw en in zijn werk, is de algehele context waarin ze zijn geplaatst. In de vijftiende eeuw komen de meeste instrumenten voor in religieuze context. Ze vieren de geestelijke vreugde van Maria, een andere heilige of staan een religieuze voorstelling bij zoals de bazuin, de harp of de luit. Bosch plaatst vrijwel al zijn instrumenten in een negatieve of zondige context’ (p. 79). Waarbij men zou kunnen noteren: hier wordt niet echt een gesloten deur ingetrapt.

Ofschoon het eerste en het tweede hoofdstuk degelijk zijn (overigens zonder in de diepte te graven), valt er op de tekst als geheel en vooral op het derde hoofdstuk wel een en ander aan te merken. Een strengere eindredactie had de stijl waarin dit boek geschreven is, minder omslachtig (de talrijke herhalingen) en minder nonchalant (onhandige, vaak ook foutieve zinsbouw) kunnen maken en had ook de op haast elke bladzijde te rapen taalfouten kunnen voorkomen (waarbij het meest frappante voorbeeld op pagina 61 te vinden is: naar de engel bovenop de hooiwagen wordt daar verwezen als naar een ‘zij’, vrouwelijk dus).

Het boek had ook winst kunnen halen uit het laten nalezen van de tekst door iemand met een bredere dossierkennis. Zolang het gaat over muziek en muziekinstrumenten zit alles redelijk snor, maar van zodra het over andere dingen gaat, worden er vaak bokjes geschoten. Zo wordt het allegorische berijmde traktaat Le Roman de la Rose een ‘gedichtenbundel genoemd (p. 42) en wordt zelfs de Middelnederlandse klucht Truwanten eveneens als ‘gedichtenbundel’ voorgesteld (pp. 51-52). Afbeelding 3 op pagina 15 toont overigens geen detail van Bruegels Nederlandse Spreekwoorden, maar van zijn Dulle Griet. Het is echter vooral wanneer het over Bosch gaat, dat de auteur regelmatig van het rechte pad afwijkt: een half jaar onderzoek (zie de mededeling op de achterflap) is blijkbaar onvoldoende om niét te verdrinken in de massale Bosch-literatuur. Hieronder de meest opvallende dwaallichtjes.

• Bosch zou de Tuin der Lusten en de Hooiwagen geschilderd hebben voor Diego de Guevara (de Hooiwagen héél misschien, en de Tuin zéker niet) (p. 13).
• De naam van Bosch-auteur Lotte Brand Philip wordt doorheen het boek koppig als ‘Brand Philips’ gespeld (pp. 29/54/55).
• Het Dood van een vrek-paneel zou het linkerpaneel van een drieluik geweest zijn (p. 49). Correct is: rechterpaneel.
• De Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado) zou tot de familie Bronckhorst behoord hebben (p. 53). De opdrachtgevers zijn Peter Scheyfve en Agnes de Gramme, weten we nu al een flink aantal jaren.
• Volgens Vandenbroeck zou de merkwaardige ‘Vierde Koning’ op het middenpaneel van dezelfde triptiek ‘de intrede van het heil’ voorstellen (p. 54). Nee hoor, Vandenbroeck 2001: 156, interpreteert de hele triptiek als ‘de intrede van het heil in de wereld’, niet die ‘Vierde Koning’. Vandenbroeck is het eens met Brand Philip: die figuur is de joodse Messias, vanuit christelijk perspectief de Antichrist.
• Het hooiwagen-motief zou al vóór Bosch bestaan hebben (p. 59). We kennen een Middelnederlands gedicht over de hooimijt uit 1460-70, maar over symbolische hooiwagens is in de beelding of de literatuur vóór Bosch niets te vinden.
• Op pagina 59 haalt de auteur Laurinda Dixon aan om te verwijzen naar dit Middelnederlands gedicht (niet ‘lied’). Men kan in dit verband refereren aan Grauls, Marijnissen, Vandenbroeck, De Bruyn enzovoort, maar toch zeker niet aan Dixon die zich steeds verzet heeft tegen het in verband brengen van Bosch met Middelnederlandse literatuur!
• Dat de ‘edellieden’ bovenop de hooiwagen ‘bij lange na niet zo’n ernstige’ zonden begaan als de figuren in de onderste helft van het middenpaneel van de Hooiwagen, is wel een krasse uitspraak! (p. 61)
• Volgens Fraenger zou de Tuin der Lusten ‘een uiting zijn van de Moderne Devotie’ (p. 64). Fraenger, die de Tuin in verband bracht met de ketterse Adamieten-sekte!
• Het dier dat op het rechterbinnenluik van de Tuin op een jachthoorn blaast, is geen ‘konijn’ (p. 69), maar een haas (herkenbaar aan de zwarte uiteinden van zijn oren).
• Bij het optreden van figuren die gekleed zijn als geestelijken in de Lissabon-Antonius, gaat de auteur er te snel van uit dat Bosch hier kritiek geeft op de clerus en houdt zij te weinig rekening met het feit dat het om duivelse persiflages gaat (die spotten met clerici om Antonius te kwetsen) (pp. 70-76).

Als het gaat over de muziekinstrumenten in de schilderijen van Bosch en over de context waarin zij daar voorkomen, springt de auteur vaak van de ene Bosch-auteur naar de andere, zonder dat een eigen overkoepelende (laat staan grensverleggende) visie gepresenteerd wordt. Dit leidt automatisch tot oppervlakkigheid in de tekst en tot verwarring bij de lezer. Natuurlijk worden van een masterscriptie geen grensverleggende inzichten verwacht, maar over de muziekinstrumenten bij Bosch kan meer geschreven worden dan hier gebeurt (een goed voorbeeld is de luitspeler bovenop de hooiwagen – pp. 60-61). Al bij al ware het beter geweest als deze tekst nog wat had kunnen rijpen, vóór hij gepubliceerd werd.

[explicit 18 november 2016]