Silver 2001b
“God in the Details: Bosch and Judgment(s)” (Larry Silver) 2001
[in: The Art Bulletin, vol. LXXXIII, nr. 4 (December 2001), pp. 626-650]
Larry Silver (professor kunstgeschiedenis aan de University of Pennsylvania) deelt mee dat zijn betoog in dit tijdschriftartikel veel te danken heeft aan de ideeën van en zijn discussies met Reindert Falkenburg en voegt daar (blijkbaar half ironisch) aan toe: ‘Perhaps wisely, Falkenburg demurred from co-authorship of this article, and he cannot be held responsible for its shortcomings, but he deserves much of the credit for whatever validity it might have’ [p. 646]. Silver sluit zich aan bij de benadering die Bosch ziet als een christelijk-moraliserende schilder en concentreert zich daarbij op wat genoemd wordt de iconographical style van Bosch. Met deze term, die ontleend werd aan Kurt Bauch, bedoelt de auteur: ‘The frequent variations on the consistent theme of sight, especially faulty sight on the part of his depicted characters, which presumably can be discerned and correctly assessed by the viewer. In that process of proper discernment lies the moral instruction by Bosch to his viewer and his didactic, if usually pessimistic, Christian vision of fallen human nature in general and the need for grace’ [p. 628].
In zijn artikel overloopt Silver dan de belangrijkste Bosch-werken, waarbij de rode draad erin bestaat dat Bosch’ boodschap (vermijd het Kwade en doe het Goede) door de toeschouwer slechts kan ontdekt worden door goed toe te kijken en te letten op belangrijke details. Zoals Silver op het einde van zijn tekst zelf samenvat: ‘This essay has attempted to show how the artist provided clues to the understanding of his view of everyday life as well as the more hidden (and difficult) path of holiness by means of significant details…’ [p. 645]. Wat hier gepresenteerd wordt als een nieuwe vondst binnen de Bosch-studie, komt uiteindelijk neer op het intrappen van een wijdopen staande deur: alsof we nog niet wisten dat bij Bosch details hun belang hebben en dat één van de basisvereisten van de iconografie scherp toekijken is. Als Silvers benadering (die op zichzelf dus vast niet nieuw is) zou leiden tot verrassende, interessante observaties, dan zou de Bosch-studie daar uiteraard alsnog haar voordeel mee kunnen doen. Daar is echter weinig of geen sprake van, want in de meeste gevallen beperken Silvers observaties zich (in dit artikel althans) tot het opmerken van dingen die elke degelijke Bosch-iconograaf al lang gezien had.
Zo signaleert hij naar aanleiding van het Sint-Christoffel-paneel (Rotterdam) de naakte bader die vlucht voor een draak, de boogschutter die een beer ophangt, en de grote kruik die in een boom hangt, om dan vervolgens te concluderen: ‘Few of these disturbing and inconsistent details have found convincing explanation (or even much discussion); however, their cumulative effect is to define the rest of the world as a dangerous place, and the empty, broken jug shelter recurs in Bosch scenes of Hell’ [p. 631]. Omdat Christoffel niet naar deze pejoratief geladen details kijkt, zou hij naar verluidt de toeschouwer tonen welke keuze moet gemaakt worden. En dat is het dan. Ook wanneer Silver wijst op het zegenende gebaar van Antonius (middenpaneel van de Lissabonse triptiek) dat tegelijk de aandacht vestigt op een zegenende Christus [p. 633], doet hij weinig meer dan de bekende weg wijzen, en hetzelfde is het geval wanneer hij vaststelt dat op de Gentse Kruisdraging alleen Christus en Veronica hun ogen gesloten houden, terwijl rondom hen alle personages met wijdopen ogen staren [p. 648, noot 42].
Op andere momenten leidt Silvers benadering tot weinig overtuigende, gezochte interpretaties, zoals wanneer hij stelt dat de toeschouwer de vol zondigheid stekende binnenpanelen van het Tuin der Lusten-drieluik dient te bekijken vanuit het standpunt van God de Vader op de buitenluiken [p. 645]. Delicater wordt het wanneer de auteur in dit rond correct toekijken draaiende artikel een enkele keer zelf verkeerd kijkt, zoals wanneer hij onder de voeten van de zich spiegelende vrouw in het Superbia-fragment van het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid, Prado) een rozenkrans meent te ontwaren [p. 628].
Silver besteedt verder nogal wat aandacht aan de manier waarop bepaalde personages binnen de Bosch-schilderijen kijken, maar ook hier komt hij niet verder dan het intrappen van open deuren (het belang van het elkaar jaloers bekijken in het Invidia-fragment van het Zeven Hoofdzonden-paneel bijvoorbeeld [p. 628]) of het poneren van ronduit zwakke stellingen. Dat laatste is onder meer op heel frappante wijze het geval naar aanleiding van de Rotterdamse Marskramer-tondo: ‘The significance of two animals just beyond the gate, a cow and a magpie, remains unclear (and has been variously interpreted), but for our purposes it is evident that the wanderer continues to look backward instead of forward, mindful of the dog but not yet conscious of the obstacles in his path, let alone the owl above his head’ [p. 634]. Dat deze uil op een koolmees zit te loeren, wordt niet eens vermeld en van de interpretatie van het omkijkgebaar als een metafoor voor het zich bezinnen over zijn voorbije leven (vergelijk De Bruyn 2001a) is Silver duidelijk nog niet op de hoogte.
Ook in andere opzichten blijkt dit artikel trouwens achter te lopen. Zo heeft Silver blijkbaar geen weet van het feit dat de merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel (Madrid) een overschildering is van een schenkersfiguur [p. 647, noot 26]. Al bij al is deze forse tijdschriftbijdrage van Silver in geen enkel opzicht grensverleggend.
Andere reacties
[explicit]
