Sullivan 2008
“Bosch, Bruegel, Everyman and the Northern Renaissance” (Margaret A. Sullivan) 2008
[in: Oud Holland, vol. 121 (2008), nr. 2/3, pp. 117-146.]
In dit artikel betoogt Sullivan dat kunst die behoort tot de “Noordelijke Renaissance” (15de-16de eeuw), niet in de eerste plaats gekenmerkt wordt door italianiserende stijlkenmerken, maar wel door het creatieve gebruik van antieke literaire modellen. Meer bepaald het genre van de satire (Juvenalis, Horatius, Lucilius, Varro, Lucianus, Persius, Martialis) heeft de noordelijke kunstenaars geïnspireerd tot belangrijke vernieuwingen.
Het uit de Oudheid overgeërfde genre van de satire stelt ongewenst gedrag aan de kaak op een vermakelijke wijze. In de vijftiende en zestiende eeuw kon het genre rekenen op hernieuwde belangstelling, vooral van de kant van de humanisten. De intense bestudering en nieuwe uitgaven van de antieke satirici gaven aanleiding tot het schrijven van nieuwe satires, zoals Brants Narrenschiff en Erasmus’ Moriae Encomium. Ook beeldende kunstenaars maakten rond 1500 gebruik van deze antieke traditie om een nieuw soort kunst te creëren. Twee van deze kunstenaars waren Hieronymus Bosch en Pieter Bruegel de Oude.
Sullivan concentreert zich vervolgens op de buitenluiken van Bosch’ Hooiwagen-drieluik en op diens Rotterdamse tondo. Zij ziet in de hoofdfiguren van deze voorstellingen geen marskramers (The pack he carries is not that of a peddler carrying goods for sale, p. 126), maar noemt hen Everyman of Traveler. De sleutel van de voorstellingen ligt volgens haar bij het genre van de satire en bij het christelijk humanisme rond 1500.
In de Bosch-exegese worden Bosch’ Travelers meestal gezien als negatieve figuren, een interpretatie die past bij de satirische aard van Bosch’ seculiere voorstellingen. Als de man die gebukt gaat onder zijn zware last gezien wordt als een voorbeeld van ongewenst gedrag, dan past dit bij de groeiende interesse voor het satirische genre rond 1500 en bij de noordelijke traditie om de antieke satirici aan te wenden voor moraliserende doeleinden. Ofschoon Bosch elders gebruik maakt van monsters en fantastische decors (dingen die we ook terugvinden in de menippeïsche satire), sluit hij hier eerder aan bij de meer realistische tak van de Romeinse satire: hij geeft een gewone mens weer in een alledaags decor om zo een voorbeeld te tonen van slecht, immoreel gedrag. Het feit dat Bosch’ hoofdfiguren door de wereld reizen met een zwaar pak op de rug suggereert dat zij bedoeld zijn als een weergave van Everyman (Elckerlijc, Iedereen), de dwaas die te veel aandacht besteedt aan de ijdelheden van de wereld. Deze vorm van ongewenst gedrag werd zowel door de antieke satirici als door christelijke moralisten zwaar op de korrel genomen.
Sinds de H. Hiëronymus was er bij de christelijke schrijvers een duidelijke trend om hun sermoenen en religieuze traktaten te doorspekken met citaten uit de antieke satirici. Rond 1500 waren Bosch en zijn opdrachtgevers ongetwijfeld vertrouwd met deze gewoonte om passages uit antieke satiren aan te wenden als ondersteuning van een bijbelpassage. De dwaas die gedreven wordt door materialistische belangen, is een topos bij Romeinse satirici zoals Juvenalis, Horatius en Persius. Bosch’ beeld van de zwaarbeladen reiziger met zijn bezorgde gelaatsuitdrukking was een zeer geschikt beeld om de beroemde frase uit Juvenalis’ tiende satire te illustreren: Cantabit vacuus coram latrone viator (hij die reist met een lege beurs, zingt als hij rovers ontmoet). Bosch’ reizigers vormen een moraliserend negatief van deze antieke wijsheid: zij hebben geen enkele reden om onbezorgd te zijn, gezien het feit dat zij te veel gehecht zijn aan het aards bezit, zoals bevestigd wordt door de scène op de achtergrond van de buitenluiken van de Hooiwagen, waar een reiziger effectief overvallen wordt door rovers. Op de Rotterdamse tondo zijn de details die in het verleden geduid werden als tekenen van armoede van de reiziger, veeleer te interpreteren als signalen dat het hier gaat om een dwaas wiens geest verward is doordat hij de verkeerde prioriteiten stelt. Sullivan verwijst in dit verband naar laatmiddeleeuwse kaarten die een dwaas voorstellen en waarvan de hoofdfiguren uiterlijke parallellen vertonen met Bosch’ reizigers.
Begrijpen we de hoofdfiguur op de buitenluiken van de Hooiwagen als een satire in de de contemptu mundi-traditie, als een veroordeling van de hebzuchtige en wereldsgerichte Everyman, dan vormen de buitenluiken op gepaste wijze een inleiding tot het middenpaneel, dat te zien is wanneer de luiken geopend worden. Bosch’ creatief gebruik van de antieke literaire traditie en zijn ambitie om een nieuw artistiek genre te creëren maken van hem een echte man van de Renaissance.
In zijn Elck-tekening (1558) werkte Bruegel hetzelfde de contemptu mundi-motief uit als Bosch, maar hij baseerde zijn satire op een ander bekend antiek spreekwoord (Nosce teipsum – ken uzelf). Zowel Bosch als Bruegel baseerden zich op klassieke en christelijke bronnen en sloten zo beiden aan bij de satirische traditie, maar bij Bosch ligt de nadruk op ‘het dragen van bagage’ (het te veel hechten aan aardse bezittingen en het verwaarlozen van geestelijke dingen) en de angst om te verliezen wat men heeft, terwijl bij Bruegel de nadruk eerder ligt op buitensporige hebzucht, het steeds maar willen toevoegen van méér bezit aan wat men àl heeft.
Met de stelling dat het christelijk humanisme rond 1500 beïnvloed werd door de antieke satirische traditie heeft Sullivan ongetwijfeld een punt. Of Bosch ook vanuit deze antieke satirische traditie kan verklaard worden, blijft echter de vraag. Sullivans argumentatie gaat in dit verband op verscheidene momenten wat te kort door de bocht, om echt te overtuigen.
Alleen reeds het feit dat zij het antieke spreekwoord “cantabit vacuus coram latrone viator” aan de basis van Bosch’ zogenaamde Everyman-voorstellingen wil leggen, komt bijzonder zwak over. Als de angst om overvallen te worden en zijn goederen te verliezen inderdaad de basisidee zou vormen van deze voorstellingen, waarom worden op de buitenluiken van de Hooiwagen dan óók een dansende boer en herderin afgebeeld? En waarom is er dan op de Rotterdamse tondo geen sprake van enige overval?
Dat Bosch’ zogenaamde ‘reizigers’ negatieve figuren zouden zijn, is verder in tegenspraak met de vaststelling dat Bosch op de buitenluiken van zijn andere triptieken steevast het goéde voorbeeld toont.
[explicit 10 januari 2010]
