Artikelen - Jeroen Bosch Plaza

Nies 2023b

“Facing the end of time – The work of Jheronimus Bosch considered in the context of apocalyptic eschatology and the reform movements”

(Frans Nies) 2023

[in: Jos Koldeweij en Willeke Cornelissen (red.), Jheronimus Bosch – His Workshop and His Followers – 5th International Jheronimus Bosch Conference, May 11-13, 2023, Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, The Netherlands. Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2023, pp. 254-275]

Deze paper biedt een handige, beknopte samenvatting van de inzichten uit Nies’ proefschrift (zie Nies 2023a), althans gedeeltelijk, want enkel voor zover het de werken van Bosch betreft. De late Middeleeuwen, de periode waarin Bosch leefde, werden gekenmerkt door een diepe angst voor het einde der tijden en voor de komst van de Antichrist, en dit weerspiegelt zich in zijn oeuvre. Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken (Brugge en Wenen) wijken af van de iconografische traditie doordat we de doden niet zien verrijzen en doordat bijna iedereen in de Hel terechtkomt. Volgens Nies werd Bosch in deze triptieken vooral geïnspireerd door de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 20, waarin gesteld wordt dat eerst de uitverkorenen zullen opstaan uit de dood (de zogenaamde ‘eerste opstanding’) en dat na duizend jaar de duivels strijd zullen leveren met de volgelingen van Christus. Pas dan vangt het Laatste Oordeel aan.

Naar verluidt is het hoofdonderwerp van de middenpanelen van beide drieluiken niet het Laatste Oordeel, maar de Apocalyps, de chaos die aan het Laatste Oordeel voorafgaat. De weinige zielen die gered worden op de middenpanelen zijn de uitverkorenen van de eerste opstanding die rechtstreeks naar de hemel gaan, en het Brugse linkerluik, dat het Aards Paradijs voorstelt, toont – waarschijnlijk onder invloed van de geschriften van Dionysius de Kartuizer – de alsnog gezuiverde zielen van personen die niet al te zwaar gezondigd hadden. In beide linkerluiken (Brugge en Wenen) speelt het kwaad (nog) een rol, waarmee Bosch wilde aangeven dat het kwaad al vanaf het begin in de schepping aanwezig was. Overtuigd van de nakende eindtijd, zag Bosch (of zijn opdrachtgever) de periode vlak voor het Laatste Oordeel als een beeld van zijn eigen tijd en wilde hij zijn tijdgenoten waarschuwen tegen zondig gedrag, onder meer dat van de clerus. Deze kritiek op de clerus kondigt de Reformatie aan. Een soortgelijke bedoeling ligt aan de basis van Bosch’ Hooiwagen- en Tuin der Lusten-drieluik.

Het verloren gegane middenpaneel waarvan Het Narrenschip (Parijs) en De Dood en de Vrek (Washington) de zijluiken vormden, stelde waarschijnlijk een conventioneel uitgebeeld Laatste Oordeel voor. De zogenaamde ‘Vierde Koning’ in Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado) is de Antichrist, die onder meer gezien werd als een ‘pseudo-paus’, vandaar de op een pauselijke tiara lijkende kroon die hij vasthoudt. De Drie Koningen zouden in verband kunnen gebracht worden met de drie koningen (van Egypte, Libië en Ethiopië) die volgens de traditie zullen meestrijden met de Antichrist, maar uiteindelijk lijkt het drieluik niet bedoeld te zijn als een kritiek op de paus (zie de rol van de goede paus Gregorius de Grote op de buitenluiken).

Zie voor een uitgebreidere samenvatting en kanttekeningen, Nies 2023a.

[explicit 7 december 2024 – Eric De Bruyn]

Vandenbroeck 2009

“Meaningful Caprices. Folk culture, middle-class ideology (ca 1480-1510) and aristocratric recuperation (ca 1530-1570): a series of Brussels tapestries after Hieronymus Bosch” (Paul Vandenbroeck) 2009

[in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2009 (gepubliceerd in 2011), pp. 212-269]

Het Spaanse Patrimonio Nacional bezit vandaag vier wandtapijten ‘naar Bosch’. De onderwerpen zijn: Sint-Maarten en de bedelaars, De Verzoekingen van Sint-Antonius, De Hooiwagen en De Tuin der Lusten (een spiegelbeeldige kopie van het origineel in het Prado). Deze vier wandtpijten vormen blijkbaar enkel een reeks omdat ze Boschiaanse motieven vertonen en als dusdanig zijn ze uniek. Uit de zestiende eeuw kennen we drie bezitters van een soortgelijke reeks, waartoe ook nog een vijfde exemplaar behoorde, voorstellende De Krijgsolifant: de Franse koning Frans I, kardinaal Granvelle en de hertog van Alva. In het eerste deel van deze jaarboekbijdrage bespreekt Vandenbroeck uitgebreid de iconografie van de vijf wandtapijten (inclusief dus De Krijgsolifant, bekend uit andere versies), wat de auteur de gelegenheid biedt talrijke van zijn vroegere inzichten rond Bosch hier nog eens op te frissen (voor een internationaal publiek, want geschreven in het Engels). Merkwaardig is dat Vandenbroeck hier suggereert dat Bosch het Tuin der Lusten-drieluik voor zichzelf schilderde, misschien naar aanleiding van zijn huwelijk in 1484. Enkele jaren later, in zijn monografie Utopia’s Doom, is hij daar duidelijk van teruggekomen (zie Vandenbroeck 2017).

In een tweede deel gaat Vandenbroeck de geschiedenis van de Spaanse wandtapijten na. Hij concludeert dat het hoogstwaarschijnlijk gaat om de wandtapijten die in het bezit waren van kardinaal Granvelle en door zijn erfgenamen verkocht werden aan keizer Rudolf II. Hoe de serie dan in de zeventiende eeuw van Praag/Wenen naar Madrid verhuisde, is niet geweten. De auteur stelt ook dat het wandtapijt van De Tuin der Lusten niet gekopieerd werd naar het origineel, maar naar een kopie ervan, waarschijnlijk de kopie die zich eertijds in de verzameling van de Comte de Pomereu in Parijs bevond (en in 2022 in de kunsthandel te Genève). Noot 169 (pp. 264-265) somt een aantal details van het middenpaneel op, waarbij deze kopie en het wandtapijt samen verschillen van het origineel. Waarbij kan opgemerkt worden dat een detail van de rechter benedenhoek (de planten boven de drie personages in een spelonk) wel voorkomt op de kopie, maar niet (meer?) op het origineel én op het wandtapijt. Op het origineel is deze plek duidelijk corrupt.

Verborgen in een andere voetnoot (2, p. 214) treft men een handige, beknopte samenvatting aan van Vandenbroecks visie op de Bosch-exegese, die tegelijk aangeeft hoe men volgens Vandenbroeck Bosch dient te benaderen. Ik vertaal deze noot hier integraal…

'Het werk van Jheronimus Bosch is het onderwerp geweest van talrijke internationale studies en publicaties in verschillende talen. Ondanks de beste bedoelingen van de auteurs, zijn deze studies vaak oppervlakkig en voorspelbaar bevooroordeeld vanuit een linguïstisch en cultureel perspectief. In dit verband is het waard om de noodzaak te beklemtonen van, op de allereerste plaats, onderzoek op verschillende niveau’s, gericht op verschillende lagen van de laatmiddeleeuwse Europese cultuur. Even onmisbaar is gedetailleerd regionaal onderzoek dat rekening houdt met alle relevante folkloristische, iconografische, juridisch-historische, godsdiensthistorische en ideologiehistorische elementen (in wat volgt, zal vaak verwezen worden naar zeer lokale publicaties. Ten derde is inzicht vereist in Bosch’ visuele taal. En ten vierde moet rekening gehouden worden met de antropologische en cultuurhistorische context.'

[explicit 6 juli 2024 – Eric De Bruyn]

Withee 2023

“Bosch’s Saint-Germain-en-Laye Conjurer: Autograph, Workshop or Follower? Can the Unrecognized Subject Determine Authorship?” (Diane Withee) 2023

Withee betoogt dat het Goochelaar-paneel (Saint-Germain-en-Laye) gedeeltelijk door Bosch en gedeeltelijk door zijn atelier werd geschilderd, maar het ontwerp en de compositie zijn zo complex en ongewoon dat ze wel uit de koker van Bosch zelf moeten gekomen zijn. Zij identificeert de in het groen geklede man als Jan III van Glymes, Heer van Bergen op Zoom, die door hertog Karel de Stoute aangesteld werd als Meester van de Jacht in Brabant. Hertog Filips de Schone nam hem die titel weer af, maar vanaf 1509 was Jan opnieuw Meester van de Jacht. De man en de non die links van de man in het groen staan, zijn Philibert II, hertog van Savoie, en zijn vrouw Margareta van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Het koppel dat nog meer naar links staat, zijn Filips de Schone en zijn vrouw Johanna van Castilië. Het jongetje is hun zoon, de latere keizer Karel V. De goochelaar is keizer Maximiliaan I. De persoon die door de goochelaar voor gek wordt gezet, is kardinaal Georges d’Amboise, een minister van de Franse koning Louis XII. De klerk die zijn beurs steelt, is paus Julius II. De man tussen ‘Margareta van Oostenrijk’ en ‘Filips de Schone’ is waarschijnlijk Ferdinand II van Aragon. Het paneel in Saint-Germain-en-Laye werd korte tijd na 1509 geschilderd en zou zo dus verwijzen naar enkele belangrijke gebeurtenissen in het leven van Jan III van Glymes: zijn terugkeer naar de macht en de Oorlog van de Liga van Cambrai (Kamerijk) (1508-1516), waarop het een politieke satire vormt die spot met de Fransen.

Voor meer details verwijzen we de lezer naar Withee’s paper, want de bovenstaande samenvatting zal voldoende duidelijk gemaakt hebben dat haar tekst totaal niet beantwoordt aan aanvaardbare kunsthistorische normen. Een goed voorbeeld van haar extravagante aanpak is het volgende. Withee schrijft dat ‘als de bekendste van deze figuren’ Maximiliaan onmiddellijk herkenbaar zou moeten zijn in de figuur van de goochelaar, maar dat is hij niet. Withee photoshopt dan het hoofd van de goochelaar en concludeert dat nu ‘de goochelaar beter lijkt op het portret van Maximiliaan’. Geen verdere commentaar.

[explicit 30 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Van Wamel 2023

“Filling the void. Copies of Bosch’s Ecce Homo” (Marieke van Wamel) 2023

Van Wamel richt eerst de aandacht op de kopie van Bosch’ Ecce Homo-paneel (Frankfurt am Main) die zich vroeger in de Belgische Van Cuyck-verzameling bevond en zich vandaag in een Antwerpse particuliere verzameling bevindt. Zich baserend op dendrochronologisch onderzoek betoogt zij dat deze kopie waarschijnlijk dateert uit het tweede kwart of het midden van de zestiende eeuw. De Antwerpse kopie kan dienst doen als terminus ante quem voor het overschilderen van de devotieportretten op het origineel uit Frankfurt, wat betekent dat deze portretten waarschijnlijk verwijderd werden vóór het midden van de zestiende eeuw (en dus relatief vroeg in de geschiedenis van het paneel), maar niet door Bosch zelf. Waarom zou hij anders de inscriptie salva nos xpriste redemptor hebben laten staan?

In 1927 publiceerde The Burlington Magazine een zwartwitfoto van een andere Ecce Homo-kopie die voorlopig niet gelokaliseerd kan worden. In deze kopie veroorzaakt de afwezigheid van de portretten een onevenwicht in de compositie: onderaan links zien we enkel een stenen muur. Onderaan links op de kopie die bewaard wordt in het Amsterdamse Rijksmuseum zien we daar echter een gevangene achter tralies. In 1980 betoogde Gerd Unverfehrt dat de schilder van de Amsterdamse kopie de leegte opvulde met het zogenaamde ‘Barabbas-motief’. Volgens Van Wamel werd dit motief echter later toegevoegd, rond 1600. Op dat moment was dit ‘Barabbas-motief’ een populair onderdeel geworden van de iconografische traditie in Ecce Homo-uitbeeldingen.

[explicit 29 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Vázquez Dueñas 2023

“Bosch Imitators in Spain during the sixteenth and seventeenth centuries” (Elena Vázquez Dueñas) 2023

In het eerste deel van deze paper somt de auteur een aantal vermeldingen van schilderijen op in Spaanse zestiende- en zeventiende-eeuwse inventarissen (van het Escorial, van El Pardo en van andere locaties) die kunnen gerelateerd worden aan werken van Bosch-navolgers. Het tweede deel richt onze aandacht op twee werken van Bosch-navolgers die zich tegenwoordig in Spaanse verzamelingen bevinden: een Laatste Oordeel-paneel (circa 1550, Tudela, Museum van de Kathedraal) en een Verzoekingen van de H. Antonius-paneel (Spanje, Verzameling Masaveu).

[explicit 26 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Tomicka 2023

“Between Bosch and Bruegel. Catalepton (‘Trifles’) – What links the engravings Saint Martin after Jheronimus Bosch and Hope after Pieter Bruegel the Elder?” (Joanna A. Tomicka) 2023

De Sint-Maarten-gravure naar Bosch die circa 1561 gepubliceerd werd door Hiëronymus Cock toont links een haven met gebouwen en rechts de zee met een aantal boten. Het brede uitzicht wordt weergegeven vanuit een vogelperspectief. Omdat nu de opbouw van de Hoop-gravure naar Pieter Bruegel de Oude die circa 1559-60 werd gepubliceerd door Hiëronymus Cock lijkt op die van de Sint-Maarten-gravure, meent Tomicka dat de Hoop-gravure wellicht beïnvloed werd door Bosch. Misschien niet direct via de Sint-Maarten-gravure, maar via een andere weg. Een Praagse archiefbron uit 1621 vermeldt een Sint-Maarten-schilderij van Bosch dat verloren is gegaan.

[explicit 26 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Tamis 2023

“Family functions: reviewing the Van Aken workshop” (Dorien Tamis) 2023

Deze paper behandelt de vraag: hoe stemt wat wij weten over de organisatie binnen schildersateliers in het algemeen overeen met wat wij weten over de ‘onderneming’ van de Van Aken-familie. De meeste kenners zijn het erover eens dat Bosch lid was van een familie-atelier, maar of daar ook medewerkers van buiten de familie aan deelnamen, weten we niet zeker. Er waren jaren tijdens Bosch’ actieve periode waarin de familie zes potentiële medewerkers kon leveren, in andere jaren waren dat er vier. Documenten in verband met Bosch’ atelier kunnen aan geen enkel van zijn bewaarde schilderijen verbonden worden, maar zijn oeuvre wordt algemeen beschouwd als het product van een samenwerkingsverband binnen een atelier. Dingen die wijzen op atelier-medewerking zijn de aanwezigheid van verschillende ‘handen’ en het herbruiken van bepaalde motieven. Waarschijnlijk maakten Bosch’ klanten geen bezwaar tegen de deelname van medewerkers, zolang er maar sprake was van hoogkwalitatief vakmanschap.

[explicit 21 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Hoogstede 2023

“The Vienna Last Judgement Triptych revisited: notes on comparing paintings” (Luuk Hoogstede) 2023

Alle panelen van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik vertonen talrijke kleinere en grotere veranderingen, zowel in de ondertekening als in de schilderfasen. Latere toevoegingen, daterend van na 1520-25, omvatten heel wat retoucheringen en aanzienlijke overschilderingen die op de linker en rechter binnenluiken werden aangebracht tijdens meerdere reinigingscampagnes en restauraties. De buitenluiken en het middenpaneel bleven beter bewaard en lenen zich dus beter voor een vergelijking van details binnen het drieluik en in andere werken van Bosch, ofschoon de interpretatie altijd onderhevig blijft aan subjectiviteit. Hoogstede somt dan zes belangrijke kenmerken op van de schilderwijze op de binnenpanelen van het Weense drieluik. Sommige van deze kenmerken komen ook voor op een aantal andere werken van Bosch, sommige dan weer niet. We hebben echter nog geen echt klare kijk op Bosch’ artistieke ontwikkeling en de chronologie van zijn schilderijen blijft een lastige kwestie. Het lijkt veilig om de medewerking van atelierassistenten aan te nemen, vooral waar het de grotere schilderijen betreft. Het Weense Laatste Oordeel-drieluik kan ons helpen om meer inzicht te verwerven in de werkpraktijken van Bosch’ atelier, maar verder onderzoek van de beschikbare technische gegevens is noodzakelijk.

[explicit 20 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Spronk 2023

“The Vienna Last Judgement revisited: The underdrawings” (Ron Spronk) 2023

De Weense Laatste Oordeel-triptiek van Bosch werd tussen 2011 en 2018 onderworpen aan veelvoudig technisch onderzoek binnen de context van twee verschillende studieprojecten. De identificatie (door Koldeweij) van de heilige op het rechter buitenluik als Sint-Hippolytus en de doorlichting van het wapenschild op hetzelfde paneel leidden tot de conclusie dat het drieluik besteld werd door Hippolyte de Berthoz, een hoge Bourgondische hoveling uit Brugge. De vroege overschildering van het wapenschild van De Berthoz en zijn aanwezigheid als getekende maar nooit uitgeschilderde opdrachtgever in de linker benedenhoek van het middenpaneel waren waarschijnlijk het gevolg van de dood van Hippolyte in 1503, wat betekent dat het drieluik hoogstwaarschijnlijk rond dat jaar in productie was.

Spronk wijst op een ‘opvallend, zelfs dramatisch’ verschil tussen de stijl van uitvoering en de gebruikte materialen van de ondertekening op de buitenluiken en die van de binnenpanelen. De ondertekeningen op de buitenluiken passen perfect binnen de kerngroep van Bosch-werken, maar dat geldt niet voor de ondertekeningen op de binnenpanelen. De ondertekeningen van de geopende triptiek verschillen dramatisch qua stijl en methode van de ondertekeningen op de buitenluiken en van de schilderijen die behoren tot de kern van Bosch’ oeuvre. Dat is waarom het BRCP de authenticiteit van de ondertekeningen op de binnenpanelen afwijst: zij werden niet uitgevoerd door Bosch zelf. De buitenluiken werden wel in tekening voorbereid en uitgeschilderd door Bosch zelf.

Wie kan er dan verantwoordelijk geweest zijn voor de ondertekeningen van de binnenpanelen? Misschien was het Jan Provoost, een schilder uit Brugge (geboren rond 1465) die wellicht een korte tijd rond 1503 actief was in het atelier van Bosch. Of vond de productie van het drieluik plaats in Brugge, de thuisstad van de opdrachtgever, in samenwerking met één of meer lokale schilders? Er bestonden een aantal verbanden tussen de (brede) Van Aken-familie en Brugge. De mogelijkheid dat Bosch op locatie werkte aan grote opdrachten (men denke bijvoorbeeld ook aan de Tuin der Lusten-triptiek) verdient meer aandacht.

Als het BRCP gelijk heeft, dan werpt ‘de zaak-Wenen’ een interessant licht op de conclusies van Koreny (zie Koreny 2012, Koreny 2023), al bewijst zij niet noodzakelijk dat Koreny volledig ongelijk had.

[explicit 16 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Scholten 2023

“The painters Jan Claessoen and Ghysbrecht Tyssoen Hoeyen; specialised employees of Jheronimus Bosch?” (Loes Scholten) 2023

Nadat zij een overzicht heeft gegeven van wat wij tegenwoordig weten over de ateliers van Bosch’ vader en van Bosch zelf, richt Scholten de aandacht op het altaarretabel van de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Hoogstwaarschijnlijk werd Bosch bijgestaan door schilders die af en toe de toelating kregen om zelf een werk uit te voeren. Twee van deze medewerkers kunnen Jan Claessoen en Ghysbrecht Tyssoen Hoeyen geweest zijn, die beiden gedurende vele dagen (respectievelijk 329 en 318) tussen 1508 en 1510 werkten aan het polychromeren en vergulden van de gebeeldhouwde onderdelen van het altaarretabel van de Broederschap. Dit is aannemelijk omdat het in 1508 Bosch en Jan Heyns waren die de Broederschap advies gaven in verband met haar altaarretabel en omdat het voor middeleeuwse schildersateliers niet ongewoon was om opdrachten in verband met polychromeren en vergulden aan te nemen. Jheronimus zelf moest zich waarschijnlijk met meer creatieve projecten bezighouden en liet minder belangrijke en tijdrovende opdrachten over aan zijn assistenten.

[explicit 13 mei 2024 – Eric De Bruyn]