Caspers / Caspers 2019

 

 

“De Dood en de vrek van Jheronimus Bosch” (Charles Caspers en Charlotte Caspers) 2019

 

[in: Matthijs Ilsink, Bram de Klerck en Annemarieke Willemsen (red.), Het einde van de middeleeuwen – Vijftig kunstwerken uit de tijd van Bosch en Erasmus. Nijmeegse Kunsthistorische Studies – XXV, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2019, blz. 62-67]

 

 

Op Bosch’ paneel De Dood en de vrek (Washington) geeft de stervende vrek een zak geld aan de duivel terwijl de lichtstraal die vanuit het crucifix uitgaat de stervende niet bereikt. Zo wordt aangegeven dat de duivel gewonnen heeft: de vrek is ervan overtuigd dat men geen aalmoezen moet geven en dat hij al zijn rijkdom aan zijn erfgenamen kan nalaten. De oude man bij de kist, die enkele brieven bevat, is volgens de auteurs mogelijk een aflaatkramer, ‘iemand die namens een kerkelijke instantie aan gelovigen certificaten verkoopt van een kwijtschelding van zondestraffen’. De boodschap van het paneel is dan dat wie denkt dat hij de hemel kan kopen met geld, uiteindelijk de hel koopt. Bosch toont zich zo een scherp criticus van kerkelijke misstanden.

 

[explicit 9 augustus 2023 - Eric De Bruyn]

De Bruyn 2023b

 

 

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 9 – Het Aards Paradijs als wachtkamer?” (Eric De Bruyn) 2023

 

[in: Bossche Kringen, jg. 10, nr. 2 (mei 2023), pp. 59-62]

 

 

De landschappen op het linkerbinnenluik en op het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik vertonen een aantal visuele parallellen, ofschoon we het landschap op het middenpaneel bekijken vanuit een breder vogelperspectief dan het geval is op het linkerluik. Deze visuele parallellen doen vermoeden dat het landschap op het middenpaneel een latere fase is van het landschap op het linkerluik, wat sommige auteurs in het verleden ertoe geleid heeft te veronderstellen dat we op het middenpaneel het Aards Paradijs zien in de toestand van vóór de Zondeval. Dit is een positieve interpretatie die te weinig rekening houdt met een aantal naar zondigheid verwijzende elementen op het middenpaneel en met het rechterluik (een Hel).

 

Relevanter zou de middeleeuwse idee kunnen zijn dat het Aards Paradijs na de Zondeval fungeerde als eindfase van het Vagevuur en als wachtkamer vóór de Hemel. Deze idee werd door de kerkelijke autoreiten bestreden, maar deed in de vijftiende en zestiende eeuw toch nog steeds opgeld, zowel in de beeldenden kunsten (Bouts, Bosch en zijn navolgers, nog andere kunstenaars) als in de literatuur (Dante’s Divina Commedia bijvoorbeeld). Een aantal motieven uit de middeleeuwse beschrijvingen van dit Aards Paradijs lijken terug te keren op Bosch’ middenpaneel (onder meer reusachtige vruchten en bouwsels die zich aanpassen aan de fantasie van de toeschouwer). Alle visuele en literaire bronnen bevestigen echter dat in het Aards Paradijs als wachtkamer engelen de zielen begeleiden, en op het middenpaneel van de Tuin zien we geen engelen. Bovendien spreekt de aanwezigheid van Adam en Eva (rechterbenedenhoek) en van zwarte mannen en vrouwen eveneens tégen een interpretatie van het middenpaneel als Aards Paradijs en als voorportaal van de Hemel na de Zondeval.

 

Waarom blijkt Bosch’ grote lusthof dan verwant aan de literaire Aards Paradijs-beschrijvingen en waarom sluiten linkerluik en middenpaneel dan zo nauw bij elkaar aan? De tiende (en laatste) aflevering van deze minir-reeks over de Tuin zal daarop een antwoord proberen te formuleren…

 

[explicit 29 mei 2023]

Büttner 2020

 

 

“Das >>Wiener Weltgericht<< des Hieronymus Bosch: Status quaestionis” (Nils Büttner) 2020

 

[in: Julia M. Nauhaus (red.), Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit – Publikation zur gleichnamigen internationalen Konferenz vom 21. bis 23. November 2019 in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wenen, 2020, pp. 65-89]

 

 

In deze bijdrage biedt Büttner een overzicht van de literatuur rond Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik (met in een bijlage een poging tot volledige bibliografie rond dit schilderij). Sinds Unverfehrt (1980) het drieluik tot de enge kern van het Bosch-oeuvre rekende, is de discussie rond authenticiteit grotendeels verstomd. Fischer, Trnek en het BRCP beschouwen het als een deels eigenhandig, deels met medewerking van Bosch’ atelier tot stand gekomen werk.

 

Büttner behandelt verder de pedigree (die we kunnen volgen vanaf 1659), de vraag of Filips de Schone in 1504 het drieluik bestelde (zeer discutabel), de kandidatuur van Hippolyte de Berthoz als opdrachtgever (maar wie is dan de slechts in de ondertekening zichtbare stichterfiguur op het middenpaneel?), de via technisch onderzoek bereikbaar geworden ondertekeningen (werpen meer vragen op dan ze beantwoorden), de datering (volgens de dendrochronologie ‘1488-1494’, met de later aangebrachte wapenschilden op de buitenluiken erbij ‘na 1500’), de kopie van Lucas Cranach, en de iconografie (waarbij in de recente literatuur het belang is gebleken van invloeden van de laatmiddeleeuwse stichtelijke literatuur).

 

[explicit 19 april 2023]

Landau/Virole 2016

 

 

“The Conjurer in Saint-Germain-en-Laye, a fascinating quasi-Bosch piece” (Blandine Landau en Agnès Virole) 2016

 

[in: Jo Timmermans (red.), Jheronimus Bosch – His Life and His Work – 4th International Jheronimus Bosch Conference – April 14-16, 2016 – Jheronimus Bosch Art Center – ’s-Hertogenbosch, The Netherlands. Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2016, pp. 200-215]

 

 

Bosch-experten schrijven het Goochelaar-paneel (Saint-Germain-en-Laye) niet langer toe aan Bosch zelf maar aan een navolger van Bosch en dateren het schilderen ‘na 1525’. Ondanks deze nieuwe kunsthistorische status blijft het paneel nog steeds kunstenaars, commentatoren en kijkers aantrekken en wordt het schilderij door Saint-Germain-en-Laye nog steeds gepresenteerd als een meesterwerk. We kennen tegenwoordig 17 versies van deze Boschiaanse Goochelaar, 14 wanneer we mogelijke dubbelvermeldingen en her-verkopen uitsluiten (zie de lijst op p. 209). Hoogstwaarschijnlijk zijn ze allemaal geproduceerd door de zestiende-eeuwse Antwerpse kunstmarkt voor lokale kunstliefhebbers die op zoek waren naar ‘Boschiaanse’ schilderijen (met fantastische, bizarre en demonische onderwerpen) aan een acceptabele prijs. Het zestiende-eeuwse concept rond ‘originaliteit’ verschilde van onze moderne kijk: goede kopieën van bekende en aantrekkelijke originelen werden toen meer gewaardeerd dan nu.

 

[explicit 17 april 2023]

De Bruyn 2023a

 

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 8 – De hop, een zeer vieze vogel”

(Eric De Bruyn) 2023

[in: Bossche Kringen, jg. 10, nr. 1 (maart 2023), pp. 37-40]

 

Eén van de abnormaal grote vogels tegen de linker beeldrand van het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek is een hop. Deze vogel had in de Middeleeuwen een bijzonder slechte (symbolische) reputatie. Hij werd gezien als een zeer mooie, maar ook zeer vieze en stinkende vogel die verzot is op uitwerpselen en die geassocieerd werd met tovenarij en nachtmerries vol duivels. Bovendien was hij één van de verboden vogels uit het Oude Testament en kon hij allegorisch verwijzen naar de behaagzuchtige ijdeltuit die anderen verleidt tot zonde, naar geile vrouwen en naar wellustige edelmannen. Verder kon het Middelnederlandse woord hoppe zowel ‘hop’ als ‘hoer’ betekenen.

 

Bij Bosch draagt de hop twee mannen in zijn kuif, waarvan de achterste zijn armen kruisgewijs spreidt (en zo aan Christus herinnert) en de voorste naar de ruiterstoet rond de vijver met vrouwen kijkt. Er bestond nu rond 1500 blijkbaar een iconografische topos waarbij een hop zich afwendt van Christus, zo verwijzend naar Christus’ vijanden. Bovendien worden in laatmiddeleeuwse teksten dansers die in extase hun armen uitspreiden, vermaand dat de gekruisigde Christus ook zijn armen uitspreidde. Was Bosch van dit alles op de hoogre en bedoelde hij de twee mannen in de kuif van de hop als een Christus-parodie?

 

[explicit 10 maart 2023 – Eric De Bruyn]

Nauhaus 2020

 

 

“Vier Jahre als Direktorin der Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste Wien oder: Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon – eine Herausforderung / Four Years as Director of the Academy of Fine Arts Vienna Art Collections or The Challenge of Hieronymus Bosch’s Last Judgment Triptych” (Julia M. Nauhaus) 2020

 

[in: Julia M. Nauhaus (red.), Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit – Publikation zur gleichnamigen internationalen Konferenz vom 21. bis 23. November 2019 in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wenen, 2020, pp. 10-42 (Duitse versie) / 43-63 (Engelse versie)]

 

 

In dit inleidend essay (gepubliceerd in een Duitse en een Engelse versie) beschrijft Nauhaus beknopt de geschiedenis van de Weense Akademie der bildenden Künste. Bosch’ Laatste Oordeel-drieluik behoorde tot de verzameling van graaf von Lamberg-Sprinzenstein die aan het museum werd geschonken in 1822. Nauhaus wijst op een kleine publicatie rond het drieluik die in 2016 geschreven werd door Büttner, Silver en Pokorny (in het Engels vertaald in 2017, een vermeerderde herdruk verscheen in 2020). Toen in 2017 het museum gedurende drie maanden gesloten was, werd het BRCP-team uitgenodigd om het schilderij grondig te onderzoeken. Het drieluik werd ook gescand met state-of-the-art technologische middelen door Geert Van der Snickt en een team van de Universiteit Antwerpen.

 

Vanaf mei 2017 en onder de titel Korrespondenzen / Correspondences werd Bosch’ triptiek geconfronteerd met de werken van moderne kunstenaars in een serie van kleine tentoonstellingen. Deze kunstenaars waren Sjon Brands, Jonas Burgert, Anna Hofbauer, Alraune, Maxim Kantor, Maria Legat, Susanne Kühn, Ali Banisadr, Agathe Pitié, Christine Schlegel en Julia Hanzl (deze laatste tentoonstelling was gepland voor 2020 maar werd afgelast wegens de Covid19-pandemie).

 

In november 2019, enkele maanden voor het uitbreken van de pandemie, vond in Wenen een internationale conferentie plaats, gewijd aan Bosch’ Weense drieluik. De lezingen werden gepubliceerd in 2020. De bundel zal hopelijk verdere discussies en inzichten genereren. Voorlopig is het enkel mogelijk hypothesen voor te stellen betreffende de opdrachtgever van het altaarstuk, de vraag of het schilderij zich ooit in een kerk bevond, de verblijfplaats van het schilderij vóór 1659, de datering en authenticiteit van het werk, en de ondertekening. Andere kwesties zijn: waren de buitenluiken oorspronkelijk gepland in een andere opstelling, en wie bestelde de nauwkeurige kopie die gemaakt werd door Lucas Cranach?

 

Al de beelden die in 2017 gemaakt werden door het BRCP-team, zijn gratis toegankelijk in hoge resolutie via http://www.jheronimusbosch.org/.

 

[explicit 20 januari 2023]

Schwartz 2020

 

 

“A Last Judgment to Scare the Hell out of You” (Gary Schwartz) 2020

 

[in: Julia M. Nauhaus (red.), Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit – Publikation zur gleichnamigen internationalen Konferenz vom 21. bis 23. November 2019 in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Gemäldegalerie der Akademie der bildende Künste, Wenen, 2020, pp. 149-167]

 

 

Nadat hij twaalf werken uit de Bosch-navolging heeft geïntroduceerd die in verband gebracht kunnen worden met de middeleeuwse Visio Tondali-tekst, focust Schwartz in het eerste deel van zijn essay op een bijdrage van De Bruyn aan de Prado-catalogus van 2016 [De Bruyn 2016a: 77-78], waarin gesteld wordt dat slechts twee details uit het Bosch-oeuvre (de soldaat op een rund op het rechterbinnenluik van de Hooiwagen en de zielen uitscheidende duivel op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten) in het verleden in verband gebracht werden met deze tekst en dat dit ‘een schrale oogst’ is, omdat er ook de nodige verschillen waar te nemen vallen tussen wat Bosch schilderde en wat de tekst vertelt. Schwartz verwondert zich erover dat De Bruyn blijkbaar een letterlijke overname verwacht en dat ‘De Bruyn implies, there is no need to take serious the similarities that do exist’ [p. 157]. ‘How likely is it,’ vraagt Schwartz even later, ‘that Bosch would have come up with this image [de zielen uitscheidende duivel] without knowing and having been impressed by Tondal’s vision?’ [pp. 161-162].

 

Omdat ikzelf hier betrokken partij ben, sta ik even wat langer stil bij Schwartz’ commentaar. Het woordje ‘implies’ in het zonet gegeven citaat suggerereert dat Schwartz denkt te weten wat ik denk, maar hij denkt verkeerd. Zoals Schwartz de zaken voorstelt, lijkt het erop dat ik van mening ben dat Bosch helemaal geen invloed heeft ondergaan van het Visio Tondali. Quod non. Natuurlijk heeft Bosch het Visio Tondali gekend, het verscheen in 1484 zelfs in druk in zijn eigen stad. Schwartz hoefde trouwens niet te raden naar wat mijn tekst uit 2016 impliceert, want die tekst is op zichzelf expliciet genoeg. Maar ofschoon Schwartz grote stukken van mijn tekst die handelen over de overeenkomsten en de verschillen tussen Bosch en Tondalus’ visioen, letterlijk citeert, gebeurt dat niet met de cruciale alinea die mijn bespreking van het Visio Tondali uit 2016 afsluit, en die ik voor de goede orde hier integraal opnieuw weergeef:

 

Obviously, this observation cannot be taken as a reproach to Bosch, at worst it can be a ‘disappointment’ only for those who are committed to finding unambiguous external sources determining Bosch’s imagery. Instead it should be seen as a clear positive: the fact that Bosch always assimilated and adapted his sources according to his own ideas and imagination confirms “Bosch’s independence as a creative artist and demonstrates the importance of his oeuvre as the synthesis of an epoch”, as Roger Marijnissen concluded in 1987. Bosch was simply too much of a creative spirit literally to copy and imitate what others had invented before him. [De Bruyn 2016a: 78]

 

Staat hier dat Bosch het Visio Tondali niet kende omdat er te veel verschillen zijn tussen wat de tekst zegt en wat de kunstenaar schilderde? I rest my case.

 

In de rest van zijn essay ontwikkelt Schwartz nog twee verdere ideeën. Ten eerste wijst hij erop dat het Visio Tondali een hoopvolle, positieve boodschap brengt: de zondige Tondalus wordt bevrijd van zijn helse visioenen omdat God hem genadig is en zodat hij berouwvol tot inkeer kan komen. Volgens Schwartz bevatten Bosch’ Hel-panelen een soortgelijke thematiek: zij zijn bedoeld als afschrikkingsmiddel, als waarschuwing gericht tot de zondige toeschouwer, met als boodschap dat ook hij kan gered worden (op voorwaarde dat hij berouw toont over vroegere zonden en verder niet meer zondigt). Bosch was dus geen pessimist of misantroop, maar een bezorgde optimist: ‘I propose,’ formuleert Schwartz mooi, ‘that Bosch’s hells are not cruel but an expression of tough love.’

 

Een tweede idee betreft het Weense Laatste Oordeel-drieluik. In de linkerbenedenhoek van het middenpaneel lijken een mannelijke en een vrouwelijke ziel rond een bed niet aangetast te worden door de duivelse kwellingen. Met hun gesloten ogen herinneren zij aan de Adam en Eva op het linkerbinnenluik, en daarom betoogt Schwartz dat wat we op het middenpaneel en het rechterbinnenluik zien een waarschuwend visioen is van de Eindtijd, door God toegestaan aan (de slapende) Adam. De eenzame mannelijke ziel die bovenaan links door een engel gered wordt, zou dan een soort ‘Everyman’ kunnen zijn, een personificatie van alle toeschouwers die Bosch’ boodschap begrepen hebben.

 

Met het eerste idee ben ik het overigens volkomen eens. Het tweede idee lijkt mij een brug te ver.

 

[explicit 5 januari 2023 – Eric De Bruyn]

Hartau 2005

 

 

“Das neue Triptychon von Hieronymus Bosch als Allegorie über den >>unnützen Reichtum<<” (Johannes Hartau) 2005

 

[in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Band 68 (2005), Heft 3, pp. 305-338]

 

 

Dankzij infraroodfotografie en dendrochronologisch onderzoek weten we nu zeker dat het Narrenschip-paneel (Parijs), het Gula-fragment (New Haven), het Dood van een vrek-paneel (Washington) en de Marskramer-tondo (Rotterdam) oorspronkelijk onderdelen waren van één en dezelfde triptiek, waarvan het middenpaneel verloren is gegaan. Dit drieluik, tot stand gekomen in de jaren na 1486, was een allegorie met als thema verkwistende losbandigheid en hebzucht. Het linkerbinnenluik (Narrenschip + Gula) geeft kritiek op Luxuria (die gepaard gaat met Gula), terwijl het rechterbinnenluik (Dood van een vrek) de Avaritia als onderwerp heeft. Het schilderij dat wij vandaag kennen als de Rotterdamse Marskramer-tondo, vormde ooit de buitenluiken van het drieluik. De marskramer die Bosch schilderde, is een ambivalente figuur. Verwijst hij naar de mens die verslaafd is aan de aardse ijdelheden, of is hij een levenspelgrim die zijn zondige verleden achter zich gelaten heeft en nu op weg is naar de eeuwige zaligheid? De buitenluiken van het Hooiwagen-drieluik (Madrid) tonen ook een marskramer. Volgens Hartau zijn beide marskramers bij Bosch waarschuwersfiguren: het zijn waarschijnlijk berouwvolle zondaars op weg naar het Hiernamaals (in Rotterdam voorgesteld door een hek en een vredige koe, in Madrid door een wankel bruggetje). Maar het blijft onzeker of zij inderdaad zullen verlost worden.

 

Wat de thematiek betreft, is de Hooiwagen een latere versie van wat Hartau de Nieuwe Triptiek (Neue Triptychon) noemt. De beide schilderijen waarschuwen voor de wellust en de hebzucht, maar de Hooiwagen voegt daar een eschatologische dimensie aan toe, niet alleen via het linker- en rechterbinnenluik, maar ook door middel van een Christus-figuur die Zijn wonden toont aan de blijkbaar ongeïnteresseerde wereld, van een vermanende Jesaja-figuur en van een verwijzing naar de legende van de rode Joden. Op het einde van deze bijdrage vraagt Hartau zich af wat het verloren middenpaneel van de Nieuwe Triptiek zou uitgebeeld hebben: was het opnieuw een hooiwagen of iets totaal anders? Hartau’s vroegere suggestie dat het om een Bruiloft te Kana zou gaan (zie Hartau 2003) is nu weggestopt in een korte voetnoot. Wat de zogenaamde ambivalentie van Bosch’ marskramers betreft, is het opmerkelijk dat Hartau geen enkel woord besteedt aan de allegorische betekenis van het feit dat beide marskramers een grommende hond met een stok op afstand houden.

 

[explicit 3 januari 2023]

De Bruyn 2022f

 

 

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 7 – Een zoekprentje voor pubers en volwassenen” (Eric De Bruyn) 2022

 

[in: Bossche Kringen, jg. 9, nr. 5 (december 2022), pp. 56-58]

 

 

Het Tuin der Lusten-drieluik was bedoeld voor de hoogste adel in de Nederlanden rond 1500. Engelbrecht II van Nassau en zijn neef Hendrik III van Nassau, de twee mogelijke opdrachtgevers van de triptiek, hadden beiden de reputatie rokkenjagers te zijn. Zij zullen dan ook de erotische toespelingen van vele details op het middenpaneel hebben kunnen waarderen. Drie van zulke details worden hier besproken: de man met een reusachtige uil tussen zijn armen, de mannen rond een reusachtige aardbei, en de mannen die een reusachtige lege eierschaal binnenstappen. Tegelijk mag niet vergeten worden dat deze details functioneren binnen een stichtelijke context die waarschuwt voor de ijdelheid en zondigheid van al het aardse (ook seksuele) plezier, met als boodschap: doe dit niet, want het leidt naar de eeuwige verdoemenis in de Hel. Misschien, zoals Paul Vandenbroeck in 2017 suggereerde, was het Engelbrechts vrouw Cimburga die het drieluik bestelde, met de bedoeling om het losbandige gedrag van haar echtgenoot aan de kaak te stellen.

 

[explicit 31 december 2022]

Falkenburg 2022

 

 

“In Conversation with the Garden of Earthly Delights” (Reindert L. Falkenburg) 2022

 

[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 76-95]

 

 

Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik (waarschijnlijk geschilderd in opdracht van graaf Engelbrecht II van Nassau) herinnert de kijker aan wandtapijten met hoofse en amoureuze onderwerpen waarbij edelmannen en -vrouwen zich in tuinen bevinden, die geproduceerd werden voor leden van het Bourgondische hof. In de kringen van dit Bourgondische hof gaven deze wandtapijten aanleiding tot hoofse conversaties (discussies over het kunstwerk en zijn betekenis), maar ook tot niet-verbale vormen van communicatie, zoals spelletjes, dansen, rituele gebaren enzovoort. De grote figuren op het voorplan van het middenpaneel van de Tuin zijn verwikkeld in precies zulke vormen van verbale en niet-verbale communicatie, en de overdadige consumptie van allerhande fruit is een ander kenmerk dat gedeeld wordt met de wandtapijten. Andere details van Bosch’ schilderij kunnen geassocieerd worden met andere aspecten van de Bourgondische cultuur, zoals het entertainmentpark in Hesdin, het Feest van de Fazant (1454) en manuscripten van de Roman de la Rose (één hiervan werd besteld door Engelbrecht II van Nassau).

 

De Roman de la Rose is een droomvisioen en een droomachtige atmosfeer lijkt ook over de binnenpanelen van de Tuin te hangen. Het resultaat hiervan is dat de details van deze fantasiewereld en de handelingen van zijn bewoners open staan voor velerhande interpretaties en associaties. Veel van de ‘wonderlijkheden’ op de binnenpanelen lijken buiten de natuurlijke orde van Gods schepping te vallen, en sommige vormen die op de buitenluiken te zien zijn, keren terug op de binnenpanelen. Zijn de overmaatse zaaddozen, botten, doornen, gebarsten en doorboorde vruchtschillen in de Tuin signalen van een ondermijnende kracht (namelijk de duivel), waarvoor de bewoners van deze tuin blind zijn ten gevolge van een bedrieglijke droomtoestand, veroorzaakt door diezelfde kracht? De laatste zin van deze catalogusbijdrage luidt: Conversation to be continued (de discussie wordt vervolgd).

 

De lezers die Falkenburgs monografie over de Tuin (zie Falkenburg 2011, zelf ook niet bepaald vakantielectuur) niet gelezen hebben, zullen deze bijdrage waarschijnlijk enigszins verwarrend vinden.

 

[explicit 21 augustus 2022 – Eric De Bruyn]