Koldeweij 2016b
“Jerusalem and Other Holy Places As Represented by Jheronimus Bosch” (Jos Koldeweij) 2016
[in: Mariëtte Verhoeven, Lex Bosman en Hanneke van Asperen (red.), Monuments & Memory – Christian Cult Buildings and Constructions of the Past – Essays in Honour of Sible de Blaauw. Architectural Crossroads in the History of Architecture – vol. 3, Brepols, Turnhout, 2016, pp. 287-295]
Terwijl Bosch dieren, mensen en dingen met veel precisie tekende en schilderde en ondanks zijn vermoedelijke vertrouwdheid met exotische gebouwen uit het Nabije Oosten, koos hij er bewust voor om heilige plekken zoals Jeruzalem niet exact weer te geven. In plaats daarvan beeldde hij gebouwen uit die nauwelijks of niet te definiëren zijn en toonde hij onherkenbare vergezichten. De gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament werden dicht bij de kijker gebracht niet alleen wat hun geografische locatie maar ook wat hun plaatsing in de tijd betreft, alsof die gebeurtenissen plaatsgrepen in het hier en nu. De taferelen met heiligen vormen echter een andere kwestie. Hier zijn de landschappen waarin de heiligen geplaatst worden, bedoeld om het hoofdpersonage meer betekenisvol te maken, om meer details uit hun leven te illustreren en vooral om meer diepte te creëren.
[explicit 15 januari 2021]
Van Heesch 2014
“New evidence on Pieter Huys as a draughtsman and designer of prints” (Daan van Heesch) 2014
[in: Delineavit et Sculpsit, jg. 37 (2014), pp. 2-11]
Pieter Huys was niet alleen een Bosch-navolger. Hij graveerde en ontwierp ook houtsneden voor verschillende Antwerpse prentenuitgevers die qua stijl en thematiek ver verwijderd waren van Bosch’ beeldentaal. Huys behoorde tot een breed commercieel en artistiek netwerk waarvan de productie op maat gesneden was van wat de markt vroeg. Dit bracht de noodzaak met zich mee om meerdere stijlen aan te kunnen en om een gevarieerd gamma van artistieke concepten te hanteren.
Van Heesch vestigt de aandacht op een Sint-Christoffel-paneel van Huys (circa 1580, Winterthur, Oskar Reinhart Collectie) en een Laatste Oordeel-prent, gepubliceerd door Hiëronymus Cock en waarschijnlijk gebaseerd op een verloren drieluik van Bosch. Verscheidene van de duivelse wezens in het ‘middenpaneel’ en één in het ‘rechterpaneel’ zijn praktisch identiek met bepaalde monsters van het schilderij in Winterthur. In de huidige literatuur wordt slechts één tekening met zekerheid aan Huys toegeschreven. Van Heesch wijst echter op een gesigneerde tekening van Huys die een Verzoeking van de H. Antonius voorstelt (zie de afbeelding). De tekening werd geveild in 1968 en 1971 maar waar zij zich tegenwoordig bevindt, is onbekend. Deze gesigneerde tekening is nauw verwant aan een (anonieme) gravure waarvan slechts twee exemplaren bewaard bleven (Wolfenbüttel / Amsterdam). De tekening stond waarschijnlijk model voor (een deel van) de gravure.
[explicit 22 november 2020]
Krischel e.a. 2014
“A Stone Never Cut for: A New Interpretation of The Cure of Folly by Jheronimus Bosch” (Matthis Krischel, Friedrich Moll, and Philip Van Kerrebroeck) 2014
[in: Urologia Internationalis, vol. 93, nr. 4 (december 2014), pp. 389-393, URL: https://doi.org/10.1159/000362741]
De drie auteurs zijn urologen. Zij bieden een nieuwe interpretatie van De Keisnijding (Madrid, Prado), een schilderij dat meestal toegeschreven wordt aan Jheronimus Bosch. Medische historici en kunsthistorici zijn het erover eens dat het schilderij hoogstwaarschijnlijk geen echte operatie weergeeft, aangezien aangetoond werd dat in historische bronnen geen bedrieglijke – of echte – hoofdoperaties vermeld worden in de zestiende en zeventiende eeuw. In de rapporten over kwakzalverij in de Nederlanden gedurende deze periode worden operaties aan de schedel niet vermeld, maar er bestaan wel bronnen die signaleren dat schedeloperaties vertoond werden in toneelvoorstellingen die bedoeld waren als entertainment en morele instructie.
De drie figuren rond de patiënt kunnen gezien worden als allegorieën van de geneeskunde, de godsdienst en de filosofie. Alle drie hebben ze attributen die verwijzen naar hun beperkte kennis en kracht. Het schilderij kan geduid worden als een weergave van de beperkte mogelijkheden van geneeskunde, filosofie of zelfs godsdienst om veel goeds te doen voor sommige patiënten, onder meer voor diegenen die lijden aan ernstige neurologische of psychiatrische aandoeningen. De povere reputatie van blaassteenoperaties in de tijd van Bosch hebben hem er waarschijnlijk toe gebracht om het ‘wegsnijden van blaasstenen’-concept te gebruiken als een symbool voor de beperkingen van de geneeskunde, maar tevens als een teken van hoop op succesvolle psychochirurgie in de toekomst in verband met het genezen van waanzin.
[explicit 18 november 2020]
Hartlaub 1957
“Hieronymus Bosch, Wege und Abwege seiner Deutung” (G.F. Hartlaub) 1957
[in: Das Münster – Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 10 (1957), pp. 374-377]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 148 (G79)]
Hartlaub oordeelt welwillend over de geschriften van Wilhelm Fraenger, maar wijst C.A. Wertheim Aymès’ interpretaties vanuit de Rozenkruiserssymboliek af. Ook het boek van Nicolas Calas over de Tuin der Lusten wordt even vermeld. Uiteindelijk meent Hartlaub toch dat Bosch dat Bosch een moralist en satiricus was die aan de zijde van de Kerk stond. Men vraagt zich af: waarom dan dat welwillend oordeel over Fraenger?
[explicit 9 augustus 2020]
Matilla Tascón 1988
“Felipe II adquiere pinturas del Bosco y Patinir” (Antonio Matilla Tascón) 1988
[in: Revista de Arte Goya, 203 (maart-april 1988), pp. 258-261]
Nadat de Spaanse edelman don Felipe de Guevara overleden was, kocht koning Filips II in januari 1570 uit diens nalatenschap voor 14.000 ducados, behalve huizen, gronden en boeken, ook een aantal schilderijen aan. De koop werd gesloten met Felipe’s weduwe, doña Beatriz de Haro, en met Felipe’s derde zoon, don Ladrón de Guevara (wiens twee oudere broers in 1570 reeds overleden waren).
Onder de schilderijen bevonden zich werken van Joachim Patinir en ook una tabla (…) con dos puertas (…) y es el Carro de Heno, de Gerónimo Bosco, de su propia mano (een paneel met twee zijluiken, en dit is de Hooiwagen van Jheronimus Bosch, van zijn eigen hand). Verder worden ook nog vijf schilderijen op doek aan Bosch toegeschreven met de volgende onderwerpen:
De bron voor deze gegevens is: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, prot.165, ff. 101-108.
[explicit 3 augustus 2020]
Van de Velde 1985
“Et mvndvs evm non cognovit – De monogrammist T.G.” (Carl Van de Velde) 1985
[in: Francine de Nave (ed.), Liber Amicorum Leon Voet. Gemeentekrediet van België voor de Vereeniging der Antwerpsche Bibliophielen, Antwerpen, 1985, pp. 595-612]
Dit essay behandelt het monogram ‘TG’ dat voorkomt op twee gravures: een Allegorie van de Kunsten uit 1576 en een Kruisdraging uit 1579. De persoon die achter dit monogram schuilt, blijft anoniem, maar hij was de uitgever van de beide prenten. Waarschijnlijk was TG een uitgever en graveur die actief was in Delft. De Kruisdraging-prent werd gegraveerd door Johannes Wierix, hoogstwaarschijnlijk naar een compositie van Gillis Mostaert, een schilder uit Hulst die in Antwerpen actief was tussen 1554 en 1598 en die beschouwd wordt als een Bosch-navolger uit de tweede helft van de zestiende eeuw.
De doorzichtige wereldbol waarbinnen de Kruisdraging is weergegeven, verwijst symbolisch naar het woord ‘mvndvs’ in de inscriptie ‘Et mvndvs evm non cognovit’ (Johannes 1,10). Een soortgelijke doorzichtige wereldbol (die op een zee drijft) zien we ook op een Hooiwagen-paneel uit het atelier van Gillis Mostaert (Parijs, Louvre). Dit schilderij gaat terug op het Hooiwagen-wandtapijt van het Patrimonio Nacional, dat zelf wellicht gebaseerd is op een verloren origineel van Jheronimus Bosch. Er zijn enkele kleine verschillen tussen het wandtapijt en het schilderij wat de plaatsing van de figuren en hun kledij betreft (deze laatste lijkt in het wandtapijt wat archaïscher). Mostaert schilderde ook een tweede versie van het Hooiwagen-thema (Amsterdam, tegenwoordig: Utrecht), maar hier werden de wereldbol en de zee weggelaten.
In een voetnoot signaleert Van de Velde dat zich in 1600 een Hooiwagen op doek in het kasteel van de hertogen van Croy in Heverlee bevond. Dit was waarschijnlijk een repliek van Mostaert’s Hooiwagen in Amsterdam/Utrecht. In 1614 bevatte de nalatenschap van de Antwerpse stadssecretaris Filips van Valckenisse ‘een origineel en een kopie van een Hooiwagen’. Omdat Van Valckenisse een groot aantal werken van Gillis Mostaert bezat, gaven deze twee schilderijen waarschijnlijk eveneens een compositie van Mostaert weer.
[explicit 18 juli 2020]
Silva Maroto 2000
“En torno a las obras del Bosco que poseyó Felipe II” (Pilar Silva Maroto) 2000
[in: Actas del Congreso Internacional ‘Felipe II y las Artes’. Universidad Complutense, Madrid, 2000, pp. 533-551]
Vermoedelijk was Filips II, vóór hij in 1549 in de Nederlanden arriveerde, in Spanje reeds bekend met het werk van Bosch via personen uit de koninklijke kringen die werk van Bosch bezaten, zoals Isabella de Katholieke (in 1505) en Felipe de Guevara, die Bosch-werken van zijn vader Diego de Guevara had geërfd. Toen hij in 1549 naar de Nederlanden kwam, kon Filips (toen nog prins) Bosch-werk zien in bijvoorbeeld de Bossche Sint-Jan of bij particulieren. In 1560 bezat Filips in elk geval het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (tegenwoordig in het Prado), want Felipe de Guevara bevestigt dit in zijn Comentarios de la pintura. In de inventaris van het Pardo-paleis van 1564 wordt een Antonius-Verzoeking van de hand van Bosch vermeld, maar vergelijken we deze inventaris met de inventarissen uit 1614-17 en 1623, dan kunnen negen (wellicht tien) schilderijen uit de inventaris van 1564 aan Bosch toegeschreven worden. In 1564 worden deze negen schilderijen immers niet toegeschreven aan een schilder, maar in de latere inventarissen worden deze zelfde schilderijen toegeschreven aan Bosch. Hoogstwaarschijnlijk betreft het dus Bosch-werken die Filips II verworven had.
In 1614 bevonden zich in het Pardo nog een paneel en twee doeken met een voorstelling van de H. Antonius, alle drie toegeschreven aan Bosch, en blijkbaar ook een kopie van de Tuin der Lusten. Het originele drieluik was in 1593 door Filips II aangekocht uit de nalatenis van don Fernando de Toledo. Ook in het Alcázar-paleis bevonden zich werken van Bosch, onder meer de zes schilderijen (vijf doeken en een Hooiwagen-drieluik) die aangekocht werden uit de nalatenis van Felipe de Guevara. In 1600 bevonden zich in het Alcázar nog vijf schilderijen op doek en twee panelen die toegeschreven werden aan Bosch. Uit het Escorial komen de meeste tot op heden bewaarde Bosch-schilderijen van Filips II, zoals het Tafelblad, de Aanbidding der Wijzen-triptiek, de Kruisdraging, een Antonius-Verzoeking, de Tuin der Lusten en de Doornenkroning. waarschijnlijk onder meer omdat deze geschilderd zijn op paneel en niet op doek, zoals het geval was met de meeste elders bewaarde Bosch-schilderijen.
Filips II bezat dus een groot aantal Bosch-werken, waaronder een aantal die hij had laten confisqueren in de woelige Nederlanden en een aantal die hij had aangekocht uit nalatenschappen. Volgens Silva Maroto had de koning reeds vroeg een grote voorkeur voor Bosch, en zeker nadat hij uit de Nederlanden was teruggekeerd. Helaas weten we in de meeste gevallen niet zeker of de in Spaanse documenten aan Bosch toegeschreven werken Bosch-originelen waren of navolgingen. Soms betrof het kopieën, zoals de kopieën van de binnenluiken van de Lissabonse Antonius (nu in het Prado). We weten ook niet of Filips II ooit opdrachten heeft gegeven aan Bosch-navolgers. Opvallend is dat de koning blijkbaar niet geïnteresseerd was in het werk van Pieter Bruegel de Oude, in tegenstelling tot zijn neef Rudolf II.
[explicit 24 juni 2020]
Van den Hoven van Genderen 2016
“Hieronymus Bosch und das Ende des Mittelalters – Die Niederlände im 16. Jahrhundert” (Bram van den Hoven van Genderen) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 18-27]
In deze catalogusbijdrage onderzoekt Van den Hoven van Genderen de veranderingen en de continuïteit in de zestiende-eeuwse Nederlanden en beschrijft zo het politieke, economische en geestelijke kader waarbinnen leven en werk van Bosch geplaatst moeten worden. In de Nederlanden van de zestiende eeuw waren vier nieuwe ontwikkelingen belangrijk: vorming en centralisering van de politieke macht, economische groei, de ontdekking van nieuwe werelden en het onstaan van nieuwe ideeën, en ten slotte de Reformatie. Daarnaast waren er echter ook veel dingen die hetzelfde bleven. Het werk van Bosch beantwoordt aan deze periode van ‘transformatie’: zijn oeuvre combineert vernieuwende maar toch vertrouwde beelden met algemeen-geldige morele thema’s, die noch nieuw noch oud waren, maar nog steeds als aktueel ervaren werden. Vandaar hun succes bij de tijdgenoten.
[explicit 29 augustus 2018]
Porras 2016
“Hieronymus Bosch und die Antikenbegeisterung im Antwerpen des 16. Jahrhunderts” (Stephanie Porras) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 28-39]
Deze bijdrage onderzoekt het verband tussen de interesse voor Bosch’ beeldenwereld in Antwerpen rond 1550, de hernieuwde aandacht voor antieke motieven en het ontstaan van een kunsttraditie in de Lage Landen. Vele zestiende-eeuwse prenten getuigen van de belangstelling voor antieke kunstcreaties en bouwvormen. De talrijke prenten met groteske voorstellingen die rond 1550 in Antwerpen ontstaan, tonen de belangstelling van het toenmalige koperspubliek aan voor antieke motieven maar ook voor nieuwe, originele motieven. Met de door hem uitgegeven boschiaanse prenten richtte Hiëronymus Cock zich op een cliënteel dat niet alleen geïnteresseerd was in groteske, antieke voorbeelden navolgende ornamenten maar ook in de daarvan afgeleide fabel- en mengwezens van de eigentijdse kunstenaars. Dit cliënteel zag in Bosch een schepper van fantastische creaties. De boschiaanse Cock-prenten reproduceren geen Bosch-originelen, maar zijn pastiches die verderborduren op boschiaanse motieven.
Met hun Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies wilden Lambert Lombard en Dominicus Lampsonius de bijdrage van de Lage Landen aan de kunstgeschiedenis beklemtonen. Bosch wordt daarbij beschouwd als één van de grondleggers van de Nederlandse kunst.
[explicit 3 september 2018]
Schwartz 2016b
“Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär” (Gary Schwartz) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 8-17]
In deze catalogusbijdrage onderzoekt Schwartz hoe Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik en zijn Tuin der Lusten-drieluik zich verhouden tot de psychische en metafysische toestanden die als droom of visioen beschouwd worden en komt daarbij tot de conclusie dat Bosch’ afbeeldingen van de hel overeenkomsten vertonen met de middeleeuwse droom- en visioenenliteratuur.
Schwartz gaat uitgebreid in op het Visioen van Tondalus en stelt (net als heel wat andere auteurs vóór hem) vast dat de duivel in een kakstoel op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten hoogstwaarschijnlijk geïnspireerd werd door een passage uit deze tekst. Zowel Bosch als de auteur van het Tondalus-visioen (broeder Marcus) tonen een toekomst die geen realiteit wordt voor hun geïntendeerde publiek: hun bedoeling was immers te waarschuwen voor de bestraffingen in de hel, op zulk een manier dat hun publiek nooit zou hoeven gestraft te worden in de hel. Bosch sluit zo niet in de eerste plaats aan bij de traditionele beelding, maar wel bij de middeleeuwse traditie van preken en visioenenliteratuur.
Op het linkerbinnenluik van het Weense drieluik ligt Adam te slapen. Schwartz vraagt zich af of wat op het middenpaneel en het rechterbinnenluik te zien is, een droomgezicht van Adam is dat toont hoe de wereld zal eindigen. Is dit zo, dan is het schilderij veel minder pessimistisch dan op het eerste gezicht lijkt. Hoe feller een kunstenaar of auteur de kwellingen in de hel weergeeft, des te meer draagt hij bij aan het zieleheil van de toeschouwer of lezer. Zowel Bosch als broeder Marcus hebben dit doel trachten te bereiken.
Volgens Schwartz stelt het middenpaneel van de Tuin der Lusten een visioen van de wereld voor zoals die had kunnen zijn indien de Zondeval niet had plaatsgevonden en Gods zegewens (‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’) in vervulling was gegaan.
Schwartz is van mening dat Bosch veel meer geïnspireerd werd door het Visioen van Tondalus dan tot nu toe werd aangenomen. De wonderlijke producten van zijn rijke fantasie kaderen steeds binnen een christelijke kosmos. Zijn duivels en monsters creëren een onbehaaglijke sfeer zoals die ook in dromen kan voorkomen, en net als de demonen die de H. Antonius kwelden, verwarren en beangstigen zij de vrome christen (met de bedoeling hen te weerhouden van de zonde). En is dat niet net de opdracht van een profeet of visionair?
[explicit 19 augustus 2018]
