Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Sellink 2021

 

 

“Op zoek naar een identiteit? Bosch en Bruegel bieden soelaas” (Manfred Sellink) 2021

 

[in: de lage landen – context bij cultuur in vlaanderen en nederland, jg. 64, nr. 4 (november 2021), pp. 98-107]

 

 

De ingekorte versie van een lezing die werd gehouden op 6 november 2021 in het Gentse stadhuis door Manfred Sellink, de (Nederlandse) directeur van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Landen en steden grijpen vaak terug naar beroemde kunstenaars uit het verleden om zichzelf een identiteit aan te meten en om eigentijdse ambities uit te dragen. Bij Bosch en Bruegel was dat het geval vanaf 1900, in het kielzog van de in de tweede helft van de negentiende eeuw groeiende waardering voor kunstenaars uit de vijftiende en zestiende eeuw.

 

Aanvankelijk werd Bosch, net als Bruegel levend en werkend in het hertogdom Brabant, gezien als een late vertegenwoordiger van de Vlaamse Primitieven. Sinds de tentoonstelling Jeroen Bosch: Noord-Nederlandsche Primitieven in 1936 werd Bosch echter meer en meer gerekend tot de erflaters van de noordelijke Nederlanden, het huidige Nederland dus. Recent werd hij opgenomen in de herziene versie van de Canon van Nederland, naast Rembrandt en Van Gogh. Sellink voorspelt dat Bosch niet zal opgenomen worden in de soortgelijke Vlaamse canon, die in voorbereiding is. In 2016 voelde de Gentse stedelijke trots zich wel gekrenkt…

 

'Tijdens een studiedag in het Gentse Museum voor Schone Kunsten was er de nodige wrevel en irritatie bij Vlaamse (en bovenal Gentse) collega’s omdat het – Nederlandse! – Bosch Research and Conservation Project het aandurfde een forse streep te trekken door de traditionele toeschrijving van de Kruisdraging aan de meester.'

 

[explicit 9 juni 2022 – Eric De Bruyn]

Werps 2017

 

 

“’Ze steken de rog!’ – Herrieschoppers in de Tuin der Lusten” (Erik Werps) 2017

 

[in: Bossche Kringen, jg. 4, nr. 5 (september 2017), pp. 28-32]

 

 

In de zestiende eeuw is het bestaan van ‘rogstekers’ geattesteerd voor onder meer ’s-Hertogenbosch. Hoogstwaarschijnlijk was dit een soort charivari-gezelschap bestaande uit jonge ongehuwde mannen die het recht in eigen handen namen om overtreders van ongeschreven sociale regels (vaak hardhandig) aan te pakken. Werps ziet een verband met de een zwaard hanterende duivel onderaan op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten die een mantel draagt met de vorm van een rog: wellicht hekelde Bosch hier het baldadige gedrag van de rogstekers uit zijn stad.

 

[explicit 24 januari 2018 – Eric De Bruyn]

Filedt Kok 2017

 

 

“Hieronymus Bosch after 500 years: exhibitions and publications in 2016” (Jan Piet Filedt Kok) 2017

 

[in: Simiolus – Netherlands quarterly for the history of art, vol. 39 (2017), nr. 1/2, pp. 111-124]

 

 

Op een uitgebalanceerde en goed-geïnformeerde wijze biedt Filedt Kok in dit artikel een overzicht van de belangrijkste tentoonstellingen en publicaties die in 2016 georganiseerd werden en verschenen naar aanleiding van de herdenking van Bosch’ overlijden, 500 jaar geleden (in 1516). Eerst vergelijkt hij de tentoonstellingen in het Noordbrabants Museum (’s-Hertogenbosch) en in het Prado (Madrid) en hun respectieve catalogi met elkaar. Net als de vorige twee Bosch-tentoonstellingen (’s-Hertogenbosch 1967 en Rotterdam 2001) hadden de tentoonstellingen in ’s-Hertogenbosch en Madrid een thematische structuur, maar zij besteedden veel minder aandacht aan de navolgers van Bosch, en des te meer aan het als authentiek beschouwde werk. Over de twee catalogi schrijft Filedt Kok:

 

"The exhibition catalogues are very dissimilar. The one for ’s-Hertogenbosch is a well-written summation of the views of the compilers, which are spelled out in greater detail and more closely argued in the BRCP’s Catalogue raisonné. The Madrid catalogue is a more attractive and lavish affair and contains several fascinating essays, but because most of the entries are written by the curators of the lending museums, their quality and scope is uneven, and the same is true of the information they contain. Some of the authors appear to know little about the findings of the BRCP’s research, while others take the opportunity to contest them, sometime vehemently." [p. 114]

 

Vervolgens worden de twee volumes die het BRCP in 2016 publiceerde (de Catalogue raisonné en de Technical studies), besproken en wordt ook verwezen naar de begeleidende website boschproject.org. Over de twee BRCP-volumes oordeelt Filedt Kok:

 

"The catalogue entries are lengthy, in contrast to the short essays, and they too are mostly a pleasure to read, with superb illustrations of many details. Despite the clear layout and generally very readable text, the attention paid to the different aspects of each painting is rather uneven and was clearly guided by the interest of the various authors. Skillful editing, for which there was evidently no time, could certainly have resulted in greater concision and a more balanced approach, and might also have helped to temper the polemical tone, particularly in the opposition to the views of Fritz Koreny. The Technical studies are a useful supplement to the Catalogue raisonné, mainly because of their abundant illustrations, but one wonders whether the systematic incorporation of all the technical details would not have been better off on a website, particularly the descriptions of condition, most of which have been made redundant by the recent restorations." [p. 114]

 

Filedt Kok signaleert ook een aantal Bosch-boeken die in 2016 of kort daarvoor verschenen: Koreny (2012), Büttner (2012), Schwartz (2016), Fischer (2013) en Holger-Borchert (2016a en 2016b).

 

In de rest van deze tijdschriftbijdrage wordt een beknopt overzicht gegeven van de meest recente stand van het onderzoek naar Bosch. Aan bod komen eerst de archiefdocumenten en de opdrachtgevers. Filedt Kok hecht weinig geloof aan Koldeweij’s theorie dat de Johannes op Patmos- en Johannes de Doper-panelen (Berlijn en Madrid) bedoeld waren voor het altaarretabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, en noemt Koldeweij’s suggestie dat Hippolyte de Berthoz de opdrachtgever was van het Weense Laatste Oordeel en de Lissabonse Antonius ‘hypothetisch’. Gesignaleerd wordt ook dat Silva Maroto (curator van de Prado-tentoonstelling) de Madrileense schilderijen als authentiek lijkt te beschouwen omdat ze vermeld worden bij de werken die Filips II verwierf, maar hij voegt eraan toe dat weinig experten het hiermee eens zijn.

 

Bij ‘Toeschrijvingen op basis van technisch onderzoek’ wordt lovend verwezen naar het werk van het BRCP-team en de mogelijkheden die de website boschproject.org biedt. Het dendrochronologisch onderzoek van Peter Klein heeft interessante informatie opgeleverd maar de resultaten ervan dienen toch met de nodige omzichtigheid gehanteerd te worden. Uitgebreider wordt ingegaan op de problemen bij het onderzoek naar de ondertekeningen en stijl van aan Bosch toegeschreven werken, op de rol van Bosch’ atelier en op de Bosch-navolgers. Filedt Kok geeft over een groot aantal van de hier vermelde werken zijn eigen mening, waarbij veel gesuggereerd maar slechts losjes geargumenteerd wordt. Hetzelfde geldt voor de paragrafen waarin de kern van het authentieke Bosch-oeuvre en de tekeningen besproken worden. Naar verluidt getuigt wat de tekeningen betreft Koreny van scherpere inzichten dan het BRCP-team, maar toch is Filedt Kok het niet volledig met de Weense auteur eens. Beknopter ten slotte is de paragraaf over iconografie, waarin behalve naar bevindingen van het BRCP-team kort verwezen wordt naar de monografieën van Falkenburg (2011) en Higgs Strickland (2016) en naar de catalogi van tentoonstellingen in Rotterdam (2015), St. Louis (2015) en Hamburg (2016).

 

Filedt Kok concludeert:

 

"The scientific research carried out by the BRCP and others, the conservation of a number of core paintings, and the scholarly preparations for both exhibitions have added vastly to our knowledge of Bosch’s work, and his oeuvre is now far better defined. The interpretation of all this new material will take time, and there will continue to be differences of opinion and interpretation, so it is an illusion to think that there will ever be full agreement." [pp. 123-124]

 

Desiderata voor het toekomstige Bosch-onderzoek zijn de publicatie van de onderzoeksresultaten van het Prado, de Weense Akademie en het Gentse museum, en voortgezet onderzoek naar het werk van de Bosch-navolgers.

 

Filedt Koks boeiende overzicht is bijzonder welkom en getuigt van kennis van zaken, maar is toch niet helemaal volledig. Het Bosch-congres in het JBAC in april 2016 en De Vrij 2012 bijvoorbeeld worden nergens vermeld. Andere publicaties, zoals de lezingenbundel van het JBAC-congres, Koerner 2016 en Vandenbroeck 2017 waren waarschijnlijk nog niet beschikbaar toen deze bijdrage geschreven werd.

 

[explicit 18 mei 2022]

Morka 2008

 

 

“Haunted landscape – the play with the viewer in Bosch’s backgrounds” (Agata Morka)

2008

 

[Paper, University of Washington, Art History Department, Bosch class (Dr Christine Goettler), Spring quarter 2008, 18 bladzijden. Online gepubliceerd in http://www.academia.edu]

 

 

Blijkbaar betreft het hier een paper, geschreven door de Poolse kunsthistorica Agata Morka toen zij kunstgeschiedenis studeerde aan de University of Washington (waar zij in 2011 promoveerde tot doctor in de kunstgeschiedenis). Morka betoogt dat de structuur van Bosch’ landschappen een bewuste strategie vanwege de schilder inhoudt, bedoeld om de kijker te activeren en om met hem te communiceren. Bosch wil aantonen dat wat men op het eerste gezicht ziet, bedrieglijk is en dat de ware toedracht alleen kan ontdekt worden als men nadenkt en zijn geestesoog gebruikt. De auteur illustreert dit aan de hand van de Rotterdamse Sint-Christoffel, het linkerbuitenluik van het Weense Laatste Oordeel-drieluik (met Jacobus de Meerdere), de buitenluiken van het Hooiwagen-drieluik (met een marskramer in een landschap), het middenpaneel van het Sint-Antonius-drieluik (Lissabon), en de Gentse Sint-Hiëronymus. In elk van deze schilderijen verbergt het landschap dreigende details die een gevoel van vijandigheid en angst creëren en suggereren dat het landschap vervuld is van kwaad, duivels en zondigheid, terwijl de hoofdfiguur zich afkeert van het landschap en zo het goede, navolgenswaardige voorbeeld toont. De marskramer op de buitenluiken van de Hooiwagen is nochtans naar verluidt een dubbelzinnige figuur, en het is niet duidelijk of we hem moeten duiden in positieve of in pejoratieve zin.

 

Het vraagt niet veel bedenktijd om akkoord te gaan met Morka’s basisstelling en heel wat van haar opmerkingen rond de schilderijen zijn treffend genoeg (de meeste zijn overigens gebaseerd op vroegere literatuur), maar af en toe gaat haar tekst gebukt onder een oppervlakkige benadering, verkeerde observaties en zelfs een gebrek aan cultuurhistorisch inzicht. De boom met de reusachtige kruik in de Rotterdamse Sint-Christoffel wordt ‘peculiar’ (eigenaardig) genoemd, en dat is het dan. In tegenstelling tot wat de auteur beweert, bevindt zich op de ‘hat’ (hoed!) van de Boommens in de Tuin der Lusten geen kruik maar een doedelzak. En wanneer zij het dansende koppel op de buitenluiken van de Hooiwagen interpreteert als een weergave van de idee van zorgenloze vreugde die geen angst heeft voor overvallers, dan is zij duidelijk niet op de hoogte van de eigentijdse (laatmiddeleeuwse) stichtelijke en moraliserende literatuur, die dansen veroordeelt als kwaadaardig en zondig.

 

[explicit 17 maart 2022]

De Bruyn 2022a

 

 

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 3 – De zondige ruiterkring van Jheronimus Bosch” (Eric De Bruyn) 2022

 

[in: Bossche Kringen, jg. 9, nr. 1 (maart 2022), pp. 27-29]

 

 

Met de ruiterstoet die op het middenpaneel van de Tuin der Lusten rond een poel met naakte baadsters draait, combineerde Bosch drie elementen uit de iconografische en literaire traditie: de idee dat de zondige mens zich verlaagt tot het niveau van een beest, het naakt en zonder sporen, zadel of teugel berijden van dieren als beeld van de ongebreidelde driften, en het linksom in een cirkel draaien of dansen als metafoor voor door de duivel geïnspireerde en tot Onkuisheid leidende passie. De ganse scène kan in verband gebracht worden met de zondige zielen die op het rechterbinnenluik (in de Hel dus) linksom rond een reusachtige doedelzak draaien. Beide details signaleren dat het navolgen van de seksuele driften een straatje zonder eind is en leidt tot eeuwige bestraffing in de Hel.

 

[explicit 16 maart 2022]

Vandenbroeck 2016b

 

“Erotische utopie: de ‘Tuin der Lusten’ in context” (Paul Vandenbroeck) 2016

[in: Jan Van der Stock (red.), Op zoek naar Utopia. Tentoonstellingscatalogus (Leuven, Museum M, 20 oktober 2016 – 17 januari 2017), Davidsfonds Uitgeverij-Amsterdam University Press, Leuven, 2016, pp. 41-47]

 

In deze bijdrage aan de catalogus bij de Leuvense tentoonstelling Op zoek naar Utopia recapituleert Vandenbroeck op zéér beknopte wijze zijn uitgebreide, aan Bosch’ Tuin der Lusten gewijde artikelen uit 1989 en 1990 (zie Vandenbroeck 1989 en Vandenbroeck 1990a). Bosch bracht met dit drieluik een ‘erotische utopie’ in beeld. Het schilderij is een huwelijksspiegel (zie het Huwelijk van Adam en Eva op het linkerbinnenluik), waarschuwt voor de seksuele pervertering van het huwelijk (middenpaneel) en toont de bestraffing ervan (rechterbinnenluik). De religieuze thematiek (van Schepping tot Hel) is gebaseerd op een volksmythe (de Graal) en ‘misschien’ ook op een historisch gegeven (de oergeschiedenis van Adam tot aan de Zondvloed). Dit leidt tot de toeschouwer tot een overpeinzing over geslachtsdrift en beheersing, over wildheid en primitivisme, en over de banden tussen natuur, ethiek en gedragspatronen.

 

In het middeleeuwse volksgeloof was de ‘Graal’ de benaming voor een half aards, half bovennatuurlijk pseudo-paradijs, waar men zich ongebreideld kon overgeven aan seksueel genot. In Bosch’ antivolkse, burgerlijke visie was deze Graal echter een valse, misleidende en duivelse utopie die enkel naar de Hel kon leiden.

 

[explicit 25 juli 2021]

Van Dijck 2016b

 

“Het mes van de Tuin der Lusten” (Lucas G.C.M. van Dijck) 2016

[in: Bossche Kringen, jg. 3, nr. 5 (september 2016), pp. 46-49]

 

Op enkele schilderijen van Bosch (het Tuin der Lusten-drieluik, het Weense Laatste Oordeel-drieluik, het Brugse Laatste Oordeel-drieluik) komen messen voor met een logo. Uit een akte in het Bosch’ Protocol (het archief van de schepenbank van ’s-Hertogenbosch), blijkt nu dat dit merkteken kan toegeschreven worden aan de Bossche messenmaker Anthonius Jonckers, ook wel Van den Grave genoemd (overleden kort vóór 1529). In 1538 verkopen namelijk de kinderen van Anthonius het merkteken aan een andere messenmaker, Anthonius van Tuyl. In de akte (R. 1330, fol. 22v, 8 november 1538) wordt het merkteken omschreven als ‘een ronde M’. Tot 1541 was het voor de Bossche messenmakers mogelijk een eigen merkteken te gebruiken, daarna was het verplicht. In het Groot Tuighuis in ’s-Hertogenbosch is een opgegraven (klein) mes aanwezig met als logo een grote M.

 

Anthonius Jonckers was de zoon van de messenmaker Marcelius van de Grave alias Jonckers, die overleed rond 1497. Anthonius zette daarna het atelier van zijn vader voort. Dat de Bosch-schilderijen waarop messen met een M voorkomen, dus dateren van ná 1497, is echter helemaal niet zeker: we weten immers niet of het merkteken reeds door de vader gebruikt werd of niet. De M zou kunnen verwijzen naar de voornaam van de vader (Marcelius). De voornaam van diens vrouw (en dus van de moeder van Anthonius) was overigens Maria.

 

[explicit 26 januari 2018]

De Bruyn 2021a

 

“Jheronimus Bosch en Filips van Bourgondië” (Eric De Bruyn) 2021

[in: Bossche Kringen, jg. 8, nr. 3 (juni 2021), pp. 70-73]

 

Filips van Bourgondië was de jongste bastaardzoon van de Bourgondische hertog Filips de Goede en van 1516 tot zijn dood in 1524 bisschop van Utrecht. Volgens een inventaris van zijn bezittingen die dateert van 1529, bezat Filips een komische voorstelling op doek die toegeschreven werd aan Jheronimus Bosch en een schilderij dat beschreven wordt als een taeffereel van Lubbertas die men de keye snijt. Dit laatste is hoogstwaarschijnlijk Bosch’ Keisnijding-paneel (Prado) en Filips van Bourgondië was vermoedelijk de opdrachtgever ervan. Filips van Bourgondië behoorde tot de hogere kringen rond hertog Filips de Schone en was goed bekend met onder meer Hendrik III van Nassau, bezitter en heel misschien ook opdrachtgever van Bosch’ Tuin der Lusten. Met deze Hendrik III deelde Filips een voorkeur voor schilderijen met een raadselachtige inhoud en met naaktfiguren.

 

[explicit 13 juli 2021]

Ramirez 2016

 

“Hieronymus Bosch’s Worlds that Could Have Been” (Julia Ramirez) 2016

[Online gepubliceerd. URL: http://hyperallergic.com/321247/hieronymus-boschs-worlds-that-could-have-been/, 8 blz.]

 

Een korte en vrij oppervlakkige recensie van de Bosch-tentoonstelling in het Prado (2016). ‘Lust’ (delight) is naar verluidt een begrip dat heel goed deze kleine en fascinerende tentoonstelling kan samenvatten. Het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek is mogelijk een uitbeelding van ‘de wereld waarin we zouden kunnen geleefd hebben, van Gods beknopt weergegeven plan met de mensheid’. ‘Al lijken de doeken van de Vlaamse schilder verrassend modern, tegelijk roepen ze een langverdwenen universum van middeleeuwse fantasie op’. Maar Bosch is niet ‘Vlaams’, en hij schilderde niet op doek, maar op paneel.

 

[explicit 15 april 2021]

Aragonés Estella 2007

 

“La muerte en el Infierno: a propósito del Hombre-árbol del Jardin de las Delicias del Bosco” (Esperanza Aragonés Estella) 2007

[in: De Arte, 6 (2007), pp. 131-138]

 

Volgens de auteur staat de Boommens op het rechterbinnenluik van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik voor de Eeuwige Dood of la muerte del alma que trae el pecado (de dood van de ziel die veroorzaakt wordt door de zonde). Haar argumenten hiervoor zijn deze:

 

Deze argumenten klinken niet erg overtuigend. Volgens mij lijkt het ‘lijf” van de Boommens helemaal niet op een mannelijk torso. En sinds 2016 weten we dankzij het archiefonderzoek van Lucas van Dijck dat de ‘M’ op het mes het logo is van een Bossche messenmaker. Als men tot een correcte duiding van de Boommens wenst te komen, moet men dan ook niet uitleggen waarom er zich een kroegscène binnenin het ‘lijf’ bevindt, waarom er een uithangbord is met een doedelzak, en waarom er een tafelblad op het hoofd van de Boommens balanceert met zondaars en duivels die in een kring rond een reusachtige doedelzak wandelen? De auteur vermeldt deze details niet eens. En er wordt ook nergens verwezen naar het ‘Visioen van Tondalus’, een tekst die Bosch waarschijnlijk beïnvloedde toen hij zijn Boommens schilderde.

 

[explicit 7 februari 2021]

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram