Artikelen - Jeroen Bosch Plaza

Pinson 1995

“Fall of the Angels and Creation in Bosch’s Eden: Meaning and Iconographical Sources” (Yona Pinson) 1995

[in: Bert Cardon en Maurits Smeyers (red.), Flanders in a European Perspective: Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and Abroad. Proceedings of the International Colloquium, Leuven, 7-10 September 1993. Low Countries Series – 5, Corpus of Illuminated Manuscripts – 8, Uitgeverij Peeters, Leuven, 1995, pp. 693-707]

Pinson bespreekt de linker binnenluiken van Bosch’ Hooiwagen-, Weense Laatste Oordeel- en Tuin der Lusten-triptieken. In de Hooiwagen en het Laatste Oordeel vormt de combinatie van de Val der Opstandige Engelen en de geschiedenis van Adam en Eva een zeldzaam iconografisch programma. De Speculum Humanae Salvationis is de enige tekstbron waarin de Val der Engelen wordt voorgesteld als een soort ‘proloog’ tot de Val van Adam en Eva en dient zich dus aan als de belangrijkste inspiratiebron voor Bosch’ linker binnenluiken in Madrid en Wenen. Terwijl echter de Speculum focust op de Verlossing, legt Bosch de nadruk op de corrupte wereld: bij hem eindigt alles met de eeuwige verdoemenis in de hel. Door de twee motieven (Val der Engelen en Val van Adam en Eva) onder elkaar te plaatsen, volgde Bosch één van de illustratie-types uit de Speculum na, waarin de Val der Engelen en de Val van Adam en Eva ook verticaal onder elkaar worden geplaatst.

De scheiding van land en water, zoals weergegeven op de buitenluiken van de Tuin, kan volgens middeleeuwse bronnen verwijzen naar de scheiding van goed en kwaad, meer bepaald naar de scheiding van de goede en de slechte engelen. Op het linker binnenluik schilderde Bosch een combinatie van de Schepping van Eva en de Presentatie van Eva, terwijl eromheen een aantal verwijzingen naar het kwaad voorkomen. Ook hier dus weer een wereld die al van bij het begin corrupt is. In Bosch’ drie hier besproken triptieken is er geen plaats voor hoop. De mensheid vult niet de plaats in van de gevallen engelen, zoals gepland was van Hogerhand. In plaats daarvan wordt de wereld door de schuld van de menselijke dwaasheid en zonde gedomineerd door de duivel, en dat eindigt met de hel.

[explicit 13 juni 2019 – Eric De Bruyn]

Schüssler 1993

“Das göttliche Sonnenauge über den Sündern – Zur Bedeutung der ‘Mesa de los Pecados Mortales’ des Hieronymus Bosch” (Gosbert Schüssler) 1993

[in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 44 (1993), pp. 119-150]

Schüssler biedt een iconologische analyse van het vaak aan Bosch toegeschreven Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (Madrid, Prado). In het midden bevindt zich de verrezen Christus in het centrum van concentrische cirkels die tegelijk een oog en een zon suggereren. Met de opvatting van de godheid als een alziend oog of als een zon stond Bosch in de 15^de eeuw niet alleen. Volgens Schüssler zag Bosch Christus hier als een toonbeeld van ‘Patientia’: hij ziet de zonden van de mensen, maar toont zich geduldig, ofschoon tegelijk gewaarschuwd wordt voor de ‘laatste dingen’.

De lezing van de kring met zonden dient naar verluidt aan te vangen met ‘Ira’ en vervolgens rechtsom te verlopen. Bosch bedoelde niet een draaiend rad weer te geven: het is de kijker zelf die een omgaande beweging moet maken. De kring met zonden dient om aan te geven dat Christus alle zonden tegelijk ziet, terwijl de zondaars zich niet om Hem bekommeren. Omdat de ‘Ira’ een voorkeurplaats bekleedt, vermoedt Schüssler dat Bosch beïnvloed werd door Ecclesiasticus 28, 6: ‘Denk aan de uitersten, en houd op met vijandschap’. In Bosch’ uitbeelding van de ‘Ira’ speelt de temperamentenleer een rol: de ‘Ira’ wordt verbonden met het cholerische temperament (zie de leeuw die als uithangbord van de herberg fungeert).

[explicit 10 januari 2018 – Eric De Bruyn]

Hammacher 1936

JEROEN BOSCH

(A.M. Hammacher) 1936

[De Vrije Bladen – Onafhankelijk Maandschrift voor Kunst en Letteren, Schrift 9, jg. 13 (1936), 31 blz.]

[Ook vermeld in Gibson 1983: 43 (D11)]

Een korte, vrij oppervlakkige tekst, die in geen enkel opzicht grensverleggend kan genoemd worden. ‘Hij [Bosch] heeft geen dwanghandelingen volvoerd, zooals de huidige surrealisten en psycho-analysten soms beweren, geen onbewust zich laten gaan in de verbeelding van boosheid en zonde. Hij was geen slaapwandelaar in de kunst, geen somnambulistische vervoering heeft hem geleid. Hij kende de berekening en het overleg’ [pp. 10-11]. De geestelijke voorvaders van Bosch zijn de Romaanse beeldhouwers van de 12^de eeuw en verder ook de miniaturisten [p. 13]. ‘Want hij is toch nauwelijks een moralist te noemen, tenzij men bepaalde nauwkeurige omschrijvers van het bederf, de ware moralisten wil noemen. Jeroen Bosch is het type van den critischen genieter, die oogen te kort komt om overal de zonde te betrappen, maar aan zijn hartstochtelijke aandacht paart een scherp verstand, dat hem weerhoudt den hypocriet te spelen, den valschen boeteprediker’ [p. 14].

Bosch las zeer waarschijnlijk het in 1484 in Den Bosch uitgegeven boek Tondalus’ Visioen [p. 14, noot 1]. ‘Zijn zedelijk oordeel is niet in sterke mate een zedelijke veroordeling. Hij toont te veel heimelijke lust en te veel aan den rand gelegen ontgoocheling. (…) Maar hij danst op de scherven en herinnert zich alleen op het derde plan, in de verte, of verborgen in een hoekje, de Christusleer. Hij herkent de vijanden van het geloof niet met een warm hart. Hij hoont, spot en amuseert zich en is geneigd de kleinste plaats in te ruimen voor de zachte krachten’ [p. 15]. ‘Wie het gewriemel kent van de marginalia der miniaturen kan Jeroen’s werk zien als het in de schilderkunst overgaan van de gekleurde teekenkunst der boekverluchters’ [pp. 19-20].

In 1493/94 ontwierp Bosch ramen voor de kapel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap in de Sint-Jan. ‘Als Jeroen glazenier is geweest, is het mogelijk, dat een voorkeur voor vertikale composities en een zeker gemak om figuren in een cirkel te componeren, uit zijn praktijk als glazenier wordt verklaard’ [p. 21]. ‘Alleen de moderne dieptepsychologie kan wellicht technisch deze symbolische vertroebeling, deze ontmoeting van de overgeleverde en de persoonlijke symboliek van het onderbewuste, nog eenigszins ontwarren. Deze ontmoeting van tweeërlei symbolische gegevens geeft echter onherroepelijk een dubbelzinnig karakter aan Jeroen’ [p. 29]. Enkele Bosch-werken worden kort besproken, maar de Tuin der Lusten is daar merkwaardig genoeg niet bij.

[explicit 24 maart 2000 – Eric De Bruyn]

Nies 2023b

“Facing the end of time – The work of Jheronimus Bosch considered in the context of apocalyptic eschatology and the reform movements”

(Frans Nies) 2023

[in: Jos Koldeweij en Willeke Cornelissen (red.), Jheronimus Bosch – His Workshop and His Followers – 5th International Jheronimus Bosch Conference, May 11-13, 2023, Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, The Netherlands. Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2023, pp. 254-275]

Deze paper biedt een handige, beknopte samenvatting van de inzichten uit Nies’ proefschrift (zie Nies 2023a), althans gedeeltelijk, want enkel voor zover het de werken van Bosch betreft. De late Middeleeuwen, de periode waarin Bosch leefde, werden gekenmerkt door een diepe angst voor het einde der tijden en voor de komst van de Antichrist, en dit weerspiegelt zich in zijn oeuvre. Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken (Brugge en Wenen) wijken af van de iconografische traditie doordat we de doden niet zien verrijzen en doordat bijna iedereen in de Hel terechtkomt. Volgens Nies werd Bosch in deze triptieken vooral geïnspireerd door de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 20, waarin gesteld wordt dat eerst de uitverkorenen zullen opstaan uit de dood (de zogenaamde ‘eerste opstanding’) en dat na duizend jaar de duivels strijd zullen leveren met de volgelingen van Christus. Pas dan vangt het Laatste Oordeel aan.

Naar verluidt is het hoofdonderwerp van de middenpanelen van beide drieluiken niet het Laatste Oordeel, maar de Apocalyps, de chaos die aan het Laatste Oordeel voorafgaat. De weinige zielen die gered worden op de middenpanelen zijn de uitverkorenen van de eerste opstanding die rechtstreeks naar de hemel gaan, en het Brugse linkerluik, dat het Aards Paradijs voorstelt, toont – waarschijnlijk onder invloed van de geschriften van Dionysius de Kartuizer – de alsnog gezuiverde zielen van personen die niet al te zwaar gezondigd hadden. In beide linkerluiken (Brugge en Wenen) speelt het kwaad (nog) een rol, waarmee Bosch wilde aangeven dat het kwaad al vanaf het begin in de schepping aanwezig was. Overtuigd van de nakende eindtijd, zag Bosch (of zijn opdrachtgever) de periode vlak voor het Laatste Oordeel als een beeld van zijn eigen tijd en wilde hij zijn tijdgenoten waarschuwen tegen zondig gedrag, onder meer dat van de clerus. Deze kritiek op de clerus kondigt de Reformatie aan. Een soortgelijke bedoeling ligt aan de basis van Bosch’ Hooiwagen- en Tuin der Lusten-drieluik.

Het verloren gegane middenpaneel waarvan Het Narrenschip (Parijs) en De Dood en de Vrek (Washington) de zijluiken vormden, stelde waarschijnlijk een conventioneel uitgebeeld Laatste Oordeel voor. De zogenaamde ‘Vierde Koning’ in Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado) is de Antichrist, die onder meer gezien werd als een ‘pseudo-paus’, vandaar de op een pauselijke tiara lijkende kroon die hij vasthoudt. De Drie Koningen zouden in verband kunnen gebracht worden met de drie koningen (van Egypte, Libië en Ethiopië) die volgens de traditie zullen meestrijden met de Antichrist, maar uiteindelijk lijkt het drieluik niet bedoeld te zijn als een kritiek op de paus (zie de rol van de goede paus Gregorius de Grote op de buitenluiken).

Zie voor een uitgebreidere samenvatting en kanttekeningen, Nies 2023a.

[explicit 7 december 2024 – Eric De Bruyn]

Vandenbroeck 2009

“Meaningful Caprices. Folk culture, middle-class ideology (ca 1480-1510) and aristocratric recuperation (ca 1530-1570): a series of Brussels tapestries after Hieronymus Bosch” (Paul Vandenbroeck) 2009

[in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2009 (gepubliceerd in 2011), pp. 212-269]

Het Spaanse Patrimonio Nacional bezit vandaag vier wandtapijten ‘naar Bosch’. De onderwerpen zijn: Sint-Maarten en de bedelaars, De Verzoekingen van Sint-Antonius, De Hooiwagen en De Tuin der Lusten (een spiegelbeeldige kopie van het origineel in het Prado). Deze vier wandtpijten vormen blijkbaar enkel een reeks omdat ze Boschiaanse motieven vertonen en als dusdanig zijn ze uniek. Uit de zestiende eeuw kennen we drie bezitters van een soortgelijke reeks, waartoe ook nog een vijfde exemplaar behoorde, voorstellende De Krijgsolifant: de Franse koning Frans I, kardinaal Granvelle en de hertog van Alva. In het eerste deel van deze jaarboekbijdrage bespreekt Vandenbroeck uitgebreid de iconografie van de vijf wandtapijten (inclusief dus De Krijgsolifant, bekend uit andere versies), wat de auteur de gelegenheid biedt talrijke van zijn vroegere inzichten rond Bosch hier nog eens op te frissen (voor een internationaal publiek, want geschreven in het Engels). Merkwaardig is dat Vandenbroeck hier suggereert dat Bosch het Tuin der Lusten-drieluik voor zichzelf schilderde, misschien naar aanleiding van zijn huwelijk in 1484. Enkele jaren later, in zijn monografie Utopia’s Doom, is hij daar duidelijk van teruggekomen (zie Vandenbroeck 2017).

In een tweede deel gaat Vandenbroeck de geschiedenis van de Spaanse wandtapijten na. Hij concludeert dat het hoogstwaarschijnlijk gaat om de wandtapijten die in het bezit waren van kardinaal Granvelle en door zijn erfgenamen verkocht werden aan keizer Rudolf II. Hoe de serie dan in de zeventiende eeuw van Praag/Wenen naar Madrid verhuisde, is niet geweten. De auteur stelt ook dat het wandtapijt van De Tuin der Lusten niet gekopieerd werd naar het origineel, maar naar een kopie ervan, waarschijnlijk de kopie die zich eertijds in de verzameling van de Comte de Pomereu in Parijs bevond (en in 2022 in de kunsthandel te Genève). Noot 169 (pp. 264-265) somt een aantal details van het middenpaneel op, waarbij deze kopie en het wandtapijt samen verschillen van het origineel. Waarbij kan opgemerkt worden dat een detail van de rechter benedenhoek (de planten boven de drie personages in een spelonk) wel voorkomt op de kopie, maar niet (meer?) op het origineel én op het wandtapijt. Op het origineel is deze plek duidelijk corrupt.

Verborgen in een andere voetnoot (2, p. 214) treft men een handige, beknopte samenvatting aan van Vandenbroecks visie op de Bosch-exegese, die tegelijk aangeeft hoe men volgens Vandenbroeck Bosch dient te benaderen. Ik vertaal deze noot hier integraal…

'Het werk van Jheronimus Bosch is het onderwerp geweest van talrijke internationale studies en publicaties in verschillende talen. Ondanks de beste bedoelingen van de auteurs, zijn deze studies vaak oppervlakkig en voorspelbaar bevooroordeeld vanuit een linguïstisch en cultureel perspectief. In dit verband is het waard om de noodzaak te beklemtonen van, op de allereerste plaats, onderzoek op verschillende niveau’s, gericht op verschillende lagen van de laatmiddeleeuwse Europese cultuur. Even onmisbaar is gedetailleerd regionaal onderzoek dat rekening houdt met alle relevante folkloristische, iconografische, juridisch-historische, godsdiensthistorische en ideologiehistorische elementen (in wat volgt, zal vaak verwezen worden naar zeer lokale publicaties. Ten derde is inzicht vereist in Bosch’ visuele taal. En ten vierde moet rekening gehouden worden met de antropologische en cultuurhistorische context.'

[explicit 6 juli 2024 – Eric De Bruyn]

Withee 2023

“Bosch’s Saint-Germain-en-Laye Conjurer: Autograph, Workshop or Follower? Can the Unrecognized Subject Determine Authorship?” (Diane Withee) 2023

Withee betoogt dat het Goochelaar-paneel (Saint-Germain-en-Laye) gedeeltelijk door Bosch en gedeeltelijk door zijn atelier werd geschilderd, maar het ontwerp en de compositie zijn zo complex en ongewoon dat ze wel uit de koker van Bosch zelf moeten gekomen zijn. Zij identificeert de in het groen geklede man als Jan III van Glymes, Heer van Bergen op Zoom, die door hertog Karel de Stoute aangesteld werd als Meester van de Jacht in Brabant. Hertog Filips de Schone nam hem die titel weer af, maar vanaf 1509 was Jan opnieuw Meester van de Jacht. De man en de non die links van de man in het groen staan, zijn Philibert II, hertog van Savoie, en zijn vrouw Margareta van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Het koppel dat nog meer naar links staat, zijn Filips de Schone en zijn vrouw Johanna van Castilië. Het jongetje is hun zoon, de latere keizer Karel V. De goochelaar is keizer Maximiliaan I. De persoon die door de goochelaar voor gek wordt gezet, is kardinaal Georges d’Amboise, een minister van de Franse koning Louis XII. De klerk die zijn beurs steelt, is paus Julius II. De man tussen ‘Margareta van Oostenrijk’ en ‘Filips de Schone’ is waarschijnlijk Ferdinand II van Aragon. Het paneel in Saint-Germain-en-Laye werd korte tijd na 1509 geschilderd en zou zo dus verwijzen naar enkele belangrijke gebeurtenissen in het leven van Jan III van Glymes: zijn terugkeer naar de macht en de Oorlog van de Liga van Cambrai (Kamerijk) (1508-1516), waarop het een politieke satire vormt die spot met de Fransen.

Voor meer details verwijzen we de lezer naar Withee’s paper, want de bovenstaande samenvatting zal voldoende duidelijk gemaakt hebben dat haar tekst totaal niet beantwoordt aan aanvaardbare kunsthistorische normen. Een goed voorbeeld van haar extravagante aanpak is het volgende. Withee schrijft dat ‘als de bekendste van deze figuren’ Maximiliaan onmiddellijk herkenbaar zou moeten zijn in de figuur van de goochelaar, maar dat is hij niet. Withee photoshopt dan het hoofd van de goochelaar en concludeert dat nu ‘de goochelaar beter lijkt op het portret van Maximiliaan’. Geen verdere commentaar.

[explicit 30 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Van Wamel 2023

“Filling the void. Copies of Bosch’s Ecce Homo” (Marieke van Wamel) 2023

Van Wamel richt eerst de aandacht op de kopie van Bosch’ Ecce Homo-paneel (Frankfurt am Main) die zich vroeger in de Belgische Van Cuyck-verzameling bevond en zich vandaag in een Antwerpse particuliere verzameling bevindt. Zich baserend op dendrochronologisch onderzoek betoogt zij dat deze kopie waarschijnlijk dateert uit het tweede kwart of het midden van de zestiende eeuw. De Antwerpse kopie kan dienst doen als terminus ante quem voor het overschilderen van de devotieportretten op het origineel uit Frankfurt, wat betekent dat deze portretten waarschijnlijk verwijderd werden vóór het midden van de zestiende eeuw (en dus relatief vroeg in de geschiedenis van het paneel), maar niet door Bosch zelf. Waarom zou hij anders de inscriptie salva nos xpriste redemptor hebben laten staan?

In 1927 publiceerde The Burlington Magazine een zwartwitfoto van een andere Ecce Homo-kopie die voorlopig niet gelokaliseerd kan worden. In deze kopie veroorzaakt de afwezigheid van de portretten een onevenwicht in de compositie: onderaan links zien we enkel een stenen muur. Onderaan links op de kopie die bewaard wordt in het Amsterdamse Rijksmuseum zien we daar echter een gevangene achter tralies. In 1980 betoogde Gerd Unverfehrt dat de schilder van de Amsterdamse kopie de leegte opvulde met het zogenaamde ‘Barabbas-motief’. Volgens Van Wamel werd dit motief echter later toegevoegd, rond 1600. Op dat moment was dit ‘Barabbas-motief’ een populair onderdeel geworden van de iconografische traditie in Ecce Homo-uitbeeldingen.

[explicit 29 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Vázquez Dueñas 2023

“Bosch Imitators in Spain during the sixteenth and seventeenth centuries” (Elena Vázquez Dueñas) 2023

In het eerste deel van deze paper somt de auteur een aantal vermeldingen van schilderijen op in Spaanse zestiende- en zeventiende-eeuwse inventarissen (van het Escorial, van El Pardo en van andere locaties) die kunnen gerelateerd worden aan werken van Bosch-navolgers. Het tweede deel richt onze aandacht op twee werken van Bosch-navolgers die zich tegenwoordig in Spaanse verzamelingen bevinden: een Laatste Oordeel-paneel (circa 1550, Tudela, Museum van de Kathedraal) en een Verzoekingen van de H. Antonius-paneel (Spanje, Verzameling Masaveu).

[explicit 26 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Tomicka 2023

“Between Bosch and Bruegel. Catalepton (‘Trifles’) – What links the engravings Saint Martin after Jheronimus Bosch and Hope after Pieter Bruegel the Elder?” (Joanna A. Tomicka) 2023

De Sint-Maarten-gravure naar Bosch die circa 1561 gepubliceerd werd door Hiëronymus Cock toont links een haven met gebouwen en rechts de zee met een aantal boten. Het brede uitzicht wordt weergegeven vanuit een vogelperspectief. Omdat nu de opbouw van de Hoop-gravure naar Pieter Bruegel de Oude die circa 1559-60 werd gepubliceerd door Hiëronymus Cock lijkt op die van de Sint-Maarten-gravure, meent Tomicka dat de Hoop-gravure wellicht beïnvloed werd door Bosch. Misschien niet direct via de Sint-Maarten-gravure, maar via een andere weg. Een Praagse archiefbron uit 1621 vermeldt een Sint-Maarten-schilderij van Bosch dat verloren is gegaan.

[explicit 26 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Tamis 2023

“Family functions: reviewing the Van Aken workshop” (Dorien Tamis) 2023

Deze paper behandelt de vraag: hoe stemt wat wij weten over de organisatie binnen schildersateliers in het algemeen overeen met wat wij weten over de ‘onderneming’ van de Van Aken-familie. De meeste kenners zijn het erover eens dat Bosch lid was van een familie-atelier, maar of daar ook medewerkers van buiten de familie aan deelnamen, weten we niet zeker. Er waren jaren tijdens Bosch’ actieve periode waarin de familie zes potentiële medewerkers kon leveren, in andere jaren waren dat er vier. Documenten in verband met Bosch’ atelier kunnen aan geen enkel van zijn bewaarde schilderijen verbonden worden, maar zijn oeuvre wordt algemeen beschouwd als het product van een samenwerkingsverband binnen een atelier. Dingen die wijzen op atelier-medewerking zijn de aanwezigheid van verschillende ‘handen’ en het herbruiken van bepaalde motieven. Waarschijnlijk maakten Bosch’ klanten geen bezwaar tegen de deelname van medewerkers, zolang er maar sprake was van hoogkwalitatief vakmanschap.

[explicit 21 mei 2024 – Eric De Bruyn]