Ramirez 2016
“Hieronymus Bosch’s Worlds that Could Have Been” (Julia Ramirez) 2016
[Online gepubliceerd. URL: http://hyperallergic.com/321247/hieronymus-boschs-worlds-that-could-have-been/, 8 blz.]
Een korte en vrij oppervlakkige recensie van de Bosch-tentoonstelling in het Prado (2016). ‘Lust’ (delight) is naar verluidt een begrip dat heel goed deze kleine en fascinerende tentoonstelling kan samenvatten. Het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek is mogelijk een uitbeelding van ‘de wereld waarin we zouden kunnen geleefd hebben, van Gods beknopt weergegeven plan met de mensheid’. ‘Al lijken de doeken van de Vlaamse schilder verrassend modern, tegelijk roepen ze een langverdwenen universum van middeleeuwse fantasie op’. Maar Bosch is niet ‘Vlaams’, en hij schilderde niet op doek, maar op paneel.
[explicit 15 april 2021]
Aragonés Estella 2007
“La muerte en el Infierno: a propósito del Hombre-árbol del Jardin de las Delicias del Bosco” (Esperanza Aragonés Estella) 2007
[in: De Arte, 6 (2007), pp. 131-138]
Volgens de auteur staat de Boommens op het rechterbinnenluik van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik voor de Eeuwige Dood of la muerte del alma que trae el pecado (de dood van de ziel die veroorzaakt wordt door de zonde). Haar argumenten hiervoor zijn deze:
Deze argumenten klinken niet erg overtuigend. Volgens mij lijkt het ‘lijf” van de Boommens helemaal niet op een mannelijk torso. En sinds 2016 weten we dankzij het archiefonderzoek van Lucas van Dijck dat de ‘M’ op het mes het logo is van een Bossche messenmaker. Als men tot een correcte duiding van de Boommens wenst te komen, moet men dan ook niet uitleggen waarom er zich een kroegscène binnenin het ‘lijf’ bevindt, waarom er een uithangbord is met een doedelzak, en waarom er een tafelblad op het hoofd van de Boommens balanceert met zondaars en duivels die in een kring rond een reusachtige doedelzak wandelen? De auteur vermeldt deze details niet eens. En er wordt ook nergens verwezen naar het ‘Visioen van Tondalus’, een tekst die Bosch waarschijnlijk beïnvloedde toen hij zijn Boommens schilderde.
[explicit 7 februari 2021]
Riedl 2011
“The Garden of Earthly Delights: A diachronic interpretation of Hieronymus Bosch’s masterpiece” (Matthias Riedl) 2011
[online gepubliceerd in Academia.edu, december 2011, 26 blz. URL: academia.edu/3858747/The_Garden_of_Earthly_Delights_A_diachronic_interpretation_of_Hieronymus_Bosch’s_masterpiece_video_lecture_manuscript_and_slide_show_Budapest_2011(geraadpleegd 22 januari 2021)]
Dit is de tekst van een lezing die gegeven werd door Matthias Riedl aan de Central European University (Boedapest) op 8 december 2011. Onder ‘diachronische interpretatie’ verstaat Riedl dat een interpretatie van Bosch niet alleen moet gebaseerd zijn op eigentijdse bronnen, maar ook op vroegere teksten uit de christelijke traditie, in het bijzonder op De civitate Dei van Sint-Augustinus. Volgens Riedl komen Bosch’ Tuin der Lusten (Madrid), Hooiwagen (Madrid) en Laatste Oordeel (Wenen) overeen met de totaalstructuur van De civitate Dei. Elk van deze drieluiken behandelt één van de fasen van de menselijke geschiedenis: het begin, het verdere verloop en het einde.
Het middenpaneel van de Tuin der Lusten toont de mensheid in de Tuin van Eden vóór de Zondeval. Augustinus speculeert over de vraag hoe het menselijk bestaan eruit zou gezien hebben indien Adam niet had gezondigd en hij stelt in dat verband dat de seksualiteit zou beheerst zijn geweest door de menselijke wil. In de Tuin houdt Bosch een origineel theologisch betoog door af te wijken van Augustinus’ standpunt. Volgens Bosch zou de mens immers niet in staat zijn geweest om rationeel met seksualiteit om te gaan en zou zijn val onvermijdelijk geweest zijn. Dat is waarom er allerlei dubbelzinnigheden zitten in het linkerbinnenluik (dat Eden uitbeeldt) en waarom het middenpaneel naast onschuldige liefdesscènes ook expliciete taferelen van seksuele drift toont. Riedl beschouwt dit als ‘de tragedie van het menselijk bestaan’: Bosch’ weergave van de zondige mens bevat een zweem van onvermijdelijkheid. De seksuele verlangens die nodig waren voor het vervullen van het goddelijke gebod ‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’ konden op elk moment ontaarden in lust en teugelloze passie. Als Adam niet gezondigd had, dan had iemand anders het wel gedaan, vroeg of laat.
Over de aanwezigheid van zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel: geen woord. Over de richtinggevende scène met twee mannen en een vrouw in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel: geen woord. Enkele jaren geleden las ik De civitate Dei van kaft tot kaft, en ik kan de lezer verzekeren dat daar weinig of niets in te vinden is dat direct aan Bosch kan gerelateerd worden. De bewering dat drie Bosch-triptieken een echo vormen van de structuur van Augustinus’ boek is louter arbitrair. De auteur lijkt wel een punt te hebben waar hij echo’s van Eden waarneemt op het middenpaneel, maar dat Bosch wilde aantonen dat de mensheid van vóór de Zondeval niet in staat was om zich te weerhouden van zonde, klinkt niet erg overtuigend. Als de figuren op het middenpaneel inderdaad mensen zijn van vóór de Zondeval, waar komen dan de zwarte mannen en vrouwen vandaan?
[explicit 22 januari 2021]
Aragonés Estella 2019
“Un Judío rojo o porqué no es el Anticristo el personaje de la Epifanía del Bosco” (Esperanza Aragonés Estella) 2019
[online gepubliceerd in Academia.edu, april 2019, 25 blz.]
Aragonés Estella is het niet eens met Brand Philips interpretatie van de zogenaamde ‘Vierde Koning’ in Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Madrid, Prado) als de Antichrist (zie Brand Philip 1953). Volgens haar is deze figuur een Jood als vertegenwoordiger van het Joodse volk dat de goddelijkheid van Christus niet (h)erkent. Vóór Bosch werd zulk een figuur ook reeds geschilderd binnen een Epifanie-context door andere kunstenaars. Aragonés Estella verwijst naar:
Op het eerste en het tweede schilderij zien we een in het geel geklede man met een lange baard, die zijn hoofddeksel niet heeft afgenomen (en zo zijn gebrek aan respect toont bij het bekijken van het Christus-kind). Bij Memling en Van der Goes zien we ook een bebaarde figuur die zijn hoofddeksel niet heeft afgenomen, maar hier is de figuur niet in het geel gekleed. Op het schilderij van Memling is hij in het wit gekleed en houdt zijn linkerhand een blauwe muts vast.
Bosch schilderde ook een Joodse figuur met een lange baard die zijn hoofddeksel niet heeft verwijderd, maar zijn kleed, baard en gezicht zijn roodgekleurd. Een interessante voetnoot [p. 9, noot 11] wijst op het volgende: Los restauradores de esta tabla del Prado nos informan de que la piel cobriza ocupaba todo el cuerpo del personaje, aunque finalmente el Bosco redujo esta tonalidad al rostro, repintando el resto del cuerpo de tono blanco (de restaurateurs van dit Prado-schilderij informeren ons dat de koperkleurige huid heel het lichaam van het personage bedekte, ofschoon Bosch deze tint uiteindelijk beperkte tot het gelaat terwijl hij de rest van het lichaam wit schilderde). Omwille van deze rode kleur beschouwt Aragonés Estrella Bosch’ zogenaamde ‘Vierde Koning’ als een Rode Jood.
De middeleeuwse legende rond de Rode Joden was wel degelijk bekend in de vijftiende eeuw. Het ging daarbij naar men meende om de volkeren Gog en Magog, die door Alexander de Grote waren opgesloten in een berg om in de Eindtijd bevrijd te worden door de Antichrist, met de bedoeling om de wereld in chaos te storten.
Afgezien van die rode kleur brengt Aragonés Estella geen bijkomende argumenten aan die de lezer kunnen overtuigen van haar interpretatie van Bosch’ ‘Vierde Koning’ als Rode Jood. Dat is in het bijzonder waar in verband met de verdere detailkenmerken van Bosch’ personage. In feite maakt het tweede deel van haar artikel (dat gaat over de figuur van de ‘dwaas’, over gedeeltelijk in het rood geklede Joden in andere werken van Bosch en in werken van andere schilders, en over de banden tussen de Nederlanden en Spanje) een nogal onsamenhangende indruk. Wanneer zij echter Bosch’ ‘Vierde Koning’ relateert aan Joodse figuren in Aanbidding der Wijzen-voorstellingen van vroegere kunstenaars, lijkt de auteur wel degelijk een punt te hebben. Zou het kunnen dat Bosch, zoals hij zo vaak deed, zich voor zijn ‘Vierde Koning’ baseerde op een bekende beeldtopos die hij dan naar eigen behoefte aanpaste? Het spreekt overigens vanzelf dat al wie Bosch’ ‘Vierde Koning’ wil interpreteren, een verklaring zal moeten geven voor de ongewone rode kleur van zijn (door de zon verbrande?) gelaat en nek. (Persoonlijk zie ik de baard van de man niet als roodgekleurd, enkel zijn gelaat en nek.)
[explicit 18 januari 2021]
Koldeweij 2016b
“Jerusalem and Other Holy Places As Represented by Jheronimus Bosch” (Jos Koldeweij) 2016
[in: Mariëtte Verhoeven, Lex Bosman en Hanneke van Asperen (red.), Monuments & Memory – Christian Cult Buildings and Constructions of the Past – Essays in Honour of Sible de Blaauw. Architectural Crossroads in the History of Architecture – vol. 3, Brepols, Turnhout, 2016, pp. 287-295]
Terwijl Bosch dieren, mensen en dingen met veel precisie tekende en schilderde en ondanks zijn vermoedelijke vertrouwdheid met exotische gebouwen uit het Nabije Oosten, koos hij er bewust voor om heilige plekken zoals Jeruzalem niet exact weer te geven. In plaats daarvan beeldde hij gebouwen uit die nauwelijks of niet te definiëren zijn en toonde hij onherkenbare vergezichten. De gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament werden dicht bij de kijker gebracht niet alleen wat hun geografische locatie maar ook wat hun plaatsing in de tijd betreft, alsof die gebeurtenissen plaatsgrepen in het hier en nu. De taferelen met heiligen vormen echter een andere kwestie. Hier zijn de landschappen waarin de heiligen geplaatst worden, bedoeld om het hoofdpersonage meer betekenisvol te maken, om meer details uit hun leven te illustreren en vooral om meer diepte te creëren.
[explicit 15 januari 2021]
Van Heesch 2014
“New evidence on Pieter Huys as a draughtsman and designer of prints” (Daan van Heesch) 2014
[in: Delineavit et Sculpsit, jg. 37 (2014), pp. 2-11]
Pieter Huys was niet alleen een Bosch-navolger. Hij graveerde en ontwierp ook houtsneden voor verschillende Antwerpse prentenuitgevers die qua stijl en thematiek ver verwijderd waren van Bosch’ beeldentaal. Huys behoorde tot een breed commercieel en artistiek netwerk waarvan de productie op maat gesneden was van wat de markt vroeg. Dit bracht de noodzaak met zich mee om meerdere stijlen aan te kunnen en om een gevarieerd gamma van artistieke concepten te hanteren.
Van Heesch vestigt de aandacht op een Sint-Christoffel-paneel van Huys (circa 1580, Winterthur, Oskar Reinhart Collectie) en een Laatste Oordeel-prent, gepubliceerd door Hiëronymus Cock en waarschijnlijk gebaseerd op een verloren drieluik van Bosch. Verscheidene van de duivelse wezens in het ‘middenpaneel’ en één in het ‘rechterpaneel’ zijn praktisch identiek met bepaalde monsters van het schilderij in Winterthur. In de huidige literatuur wordt slechts één tekening met zekerheid aan Huys toegeschreven. Van Heesch wijst echter op een gesigneerde tekening van Huys die een Verzoeking van de H. Antonius voorstelt (zie de afbeelding). De tekening werd geveild in 1968 en 1971 maar waar zij zich tegenwoordig bevindt, is onbekend. Deze gesigneerde tekening is nauw verwant aan een (anonieme) gravure waarvan slechts twee exemplaren bewaard bleven (Wolfenbüttel / Amsterdam). De tekening stond waarschijnlijk model voor (een deel van) de gravure.
[explicit 22 november 2020]
Krischel e.a. 2014
“A Stone Never Cut for: A New Interpretation of The Cure of Folly by Jheronimus Bosch” (Matthis Krischel, Friedrich Moll, and Philip Van Kerrebroeck) 2014
[in: Urologia Internationalis, vol. 93, nr. 4 (december 2014), pp. 389-393, URL: https://doi.org/10.1159/000362741]
De drie auteurs zijn urologen. Zij bieden een nieuwe interpretatie van De Keisnijding (Madrid, Prado), een schilderij dat meestal toegeschreven wordt aan Jheronimus Bosch. Medische historici en kunsthistorici zijn het erover eens dat het schilderij hoogstwaarschijnlijk geen echte operatie weergeeft, aangezien aangetoond werd dat in historische bronnen geen bedrieglijke – of echte – hoofdoperaties vermeld worden in de zestiende en zeventiende eeuw. In de rapporten over kwakzalverij in de Nederlanden gedurende deze periode worden operaties aan de schedel niet vermeld, maar er bestaan wel bronnen die signaleren dat schedeloperaties vertoond werden in toneelvoorstellingen die bedoeld waren als entertainment en morele instructie.
De drie figuren rond de patiënt kunnen gezien worden als allegorieën van de geneeskunde, de godsdienst en de filosofie. Alle drie hebben ze attributen die verwijzen naar hun beperkte kennis en kracht. Het schilderij kan geduid worden als een weergave van de beperkte mogelijkheden van geneeskunde, filosofie of zelfs godsdienst om veel goeds te doen voor sommige patiënten, onder meer voor diegenen die lijden aan ernstige neurologische of psychiatrische aandoeningen. De povere reputatie van blaassteenoperaties in de tijd van Bosch hebben hem er waarschijnlijk toe gebracht om het ‘wegsnijden van blaasstenen’-concept te gebruiken als een symbool voor de beperkingen van de geneeskunde, maar tevens als een teken van hoop op succesvolle psychochirurgie in de toekomst in verband met het genezen van waanzin.
[explicit 18 november 2020]
Hartlaub 1957
“Hieronymus Bosch, Wege und Abwege seiner Deutung” (G.F. Hartlaub) 1957
[in: Das Münster – Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 10 (1957), pp. 374-377]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 148 (G79)]
Hartlaub oordeelt welwillend over de geschriften van Wilhelm Fraenger, maar wijst C.A. Wertheim Aymès’ interpretaties vanuit de Rozenkruiserssymboliek af. Ook het boek van Nicolas Calas over de Tuin der Lusten wordt even vermeld. Uiteindelijk meent Hartlaub toch dat Bosch dat Bosch een moralist en satiricus was die aan de zijde van de Kerk stond. Men vraagt zich af: waarom dan dat welwillend oordeel over Fraenger?
[explicit 9 augustus 2020]
Matilla Tascón 1988
“Felipe II adquiere pinturas del Bosco y Patinir” (Antonio Matilla Tascón) 1988
[in: Revista de Arte Goya, 203 (maart-april 1988), pp. 258-261]
Nadat de Spaanse edelman don Felipe de Guevara overleden was, kocht koning Filips II in januari 1570 uit diens nalatenschap voor 14.000 ducados, behalve huizen, gronden en boeken, ook een aantal schilderijen aan. De koop werd gesloten met Felipe’s weduwe, doña Beatriz de Haro, en met Felipe’s derde zoon, don Ladrón de Guevara (wiens twee oudere broers in 1570 reeds overleden waren).
Onder de schilderijen bevonden zich werken van Joachim Patinir en ook una tabla (…) con dos puertas (…) y es el Carro de Heno, de Gerónimo Bosco, de su propia mano (een paneel met twee zijluiken, en dit is de Hooiwagen van Jheronimus Bosch, van zijn eigen hand). Verder worden ook nog vijf schilderijen op doek aan Bosch toegeschreven met de volgende onderwerpen:
De bron voor deze gegevens is: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, prot.165, ff. 101-108.
[explicit 3 augustus 2020]
Van de Velde 1985
“Et mvndvs evm non cognovit – De monogrammist T.G.” (Carl Van de Velde) 1985
[in: Francine de Nave (ed.), Liber Amicorum Leon Voet. Gemeentekrediet van België voor de Vereeniging der Antwerpsche Bibliophielen, Antwerpen, 1985, pp. 595-612]
Dit essay behandelt het monogram ‘TG’ dat voorkomt op twee gravures: een Allegorie van de Kunsten uit 1576 en een Kruisdraging uit 1579. De persoon die achter dit monogram schuilt, blijft anoniem, maar hij was de uitgever van de beide prenten. Waarschijnlijk was TG een uitgever en graveur die actief was in Delft. De Kruisdraging-prent werd gegraveerd door Johannes Wierix, hoogstwaarschijnlijk naar een compositie van Gillis Mostaert, een schilder uit Hulst die in Antwerpen actief was tussen 1554 en 1598 en die beschouwd wordt als een Bosch-navolger uit de tweede helft van de zestiende eeuw.
De doorzichtige wereldbol waarbinnen de Kruisdraging is weergegeven, verwijst symbolisch naar het woord ‘mvndvs’ in de inscriptie ‘Et mvndvs evm non cognovit’ (Johannes 1,10). Een soortgelijke doorzichtige wereldbol (die op een zee drijft) zien we ook op een Hooiwagen-paneel uit het atelier van Gillis Mostaert (Parijs, Louvre). Dit schilderij gaat terug op het Hooiwagen-wandtapijt van het Patrimonio Nacional, dat zelf wellicht gebaseerd is op een verloren origineel van Jheronimus Bosch. Er zijn enkele kleine verschillen tussen het wandtapijt en het schilderij wat de plaatsing van de figuren en hun kledij betreft (deze laatste lijkt in het wandtapijt wat archaïscher). Mostaert schilderde ook een tweede versie van het Hooiwagen-thema (Amsterdam, tegenwoordig: Utrecht), maar hier werden de wereldbol en de zee weggelaten.
In een voetnoot signaleert Van de Velde dat zich in 1600 een Hooiwagen op doek in het kasteel van de hertogen van Croy in Heverlee bevond. Dit was waarschijnlijk een repliek van Mostaert’s Hooiwagen in Amsterdam/Utrecht. In 1614 bevatte de nalatenschap van de Antwerpse stadssecretaris Filips van Valckenisse ‘een origineel en een kopie van een Hooiwagen’. Omdat Van Valckenisse een groot aantal werken van Gillis Mostaert bezat, gaven deze twee schilderijen waarschijnlijk eveneens een compositie van Mostaert weer.
[explicit 18 juli 2020]
