Hartlaub 1957
“Hieronymus Bosch, Wege und Abwege seiner Deutung” (G.F. Hartlaub) 1957
[in: Das Münster – Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 10 (1957), pp. 374-377]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 148 (G79)]
Hartlaub oordeelt welwillend over de geschriften van Wilhelm Fraenger, maar wijst C.A. Wertheim Aymès’ interpretaties vanuit de Rozenkruiserssymboliek af. Ook het boek van Nicolas Calas over de Tuin der Lusten wordt even vermeld. Uiteindelijk meent Hartlaub toch dat Bosch dat Bosch een moralist en satiricus was die aan de zijde van de Kerk stond. Men vraagt zich af: waarom dan dat welwillend oordeel over Fraenger?
[explicit 9 augustus 2020]
Matilla Tascón 1988
“Felipe II adquiere pinturas del Bosco y Patinir” (Antonio Matilla Tascón) 1988
[in: Revista de Arte Goya, 203 (maart-april 1988), pp. 258-261]
Nadat de Spaanse edelman don Felipe de Guevara overleden was, kocht koning Filips II in januari 1570 uit diens nalatenschap voor 14.000 ducados, behalve huizen, gronden en boeken, ook een aantal schilderijen aan. De koop werd gesloten met Felipe’s weduwe, doña Beatriz de Haro, en met Felipe’s derde zoon, don Ladrón de Guevara (wiens twee oudere broers in 1570 reeds overleden waren).
Onder de schilderijen bevonden zich werken van Joachim Patinir en ook una tabla (…) con dos puertas (…) y es el Carro de Heno, de Gerónimo Bosco, de su propia mano (een paneel met twee zijluiken, en dit is de Hooiwagen van Jheronimus Bosch, van zijn eigen hand). Verder worden ook nog vijf schilderijen op doek aan Bosch toegeschreven met de volgende onderwerpen:
De bron voor deze gegevens is: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, prot.165, ff. 101-108.
[explicit 3 augustus 2020]
Van de Velde 1985
“Et mvndvs evm non cognovit – De monogrammist T.G.” (Carl Van de Velde) 1985
[in: Francine de Nave (ed.), Liber Amicorum Leon Voet. Gemeentekrediet van België voor de Vereeniging der Antwerpsche Bibliophielen, Antwerpen, 1985, pp. 595-612]
Dit essay behandelt het monogram ‘TG’ dat voorkomt op twee gravures: een Allegorie van de Kunsten uit 1576 en een Kruisdraging uit 1579. De persoon die achter dit monogram schuilt, blijft anoniem, maar hij was de uitgever van de beide prenten. Waarschijnlijk was TG een uitgever en graveur die actief was in Delft. De Kruisdraging-prent werd gegraveerd door Johannes Wierix, hoogstwaarschijnlijk naar een compositie van Gillis Mostaert, een schilder uit Hulst die in Antwerpen actief was tussen 1554 en 1598 en die beschouwd wordt als een Bosch-navolger uit de tweede helft van de zestiende eeuw.
De doorzichtige wereldbol waarbinnen de Kruisdraging is weergegeven, verwijst symbolisch naar het woord ‘mvndvs’ in de inscriptie ‘Et mvndvs evm non cognovit’ (Johannes 1,10). Een soortgelijke doorzichtige wereldbol (die op een zee drijft) zien we ook op een Hooiwagen-paneel uit het atelier van Gillis Mostaert (Parijs, Louvre). Dit schilderij gaat terug op het Hooiwagen-wandtapijt van het Patrimonio Nacional, dat zelf wellicht gebaseerd is op een verloren origineel van Jheronimus Bosch. Er zijn enkele kleine verschillen tussen het wandtapijt en het schilderij wat de plaatsing van de figuren en hun kledij betreft (deze laatste lijkt in het wandtapijt wat archaïscher). Mostaert schilderde ook een tweede versie van het Hooiwagen-thema (Amsterdam, tegenwoordig: Utrecht), maar hier werden de wereldbol en de zee weggelaten.
In een voetnoot signaleert Van de Velde dat zich in 1600 een Hooiwagen op doek in het kasteel van de hertogen van Croy in Heverlee bevond. Dit was waarschijnlijk een repliek van Mostaert’s Hooiwagen in Amsterdam/Utrecht. In 1614 bevatte de nalatenschap van de Antwerpse stadssecretaris Filips van Valckenisse ‘een origineel en een kopie van een Hooiwagen’. Omdat Van Valckenisse een groot aantal werken van Gillis Mostaert bezat, gaven deze twee schilderijen waarschijnlijk eveneens een compositie van Mostaert weer.
[explicit 18 juli 2020]
Silva Maroto 2000
“En torno a las obras del Bosco que poseyó Felipe II” (Pilar Silva Maroto) 2000
[in: Actas del Congreso Internacional ‘Felipe II y las Artes’. Universidad Complutense, Madrid, 2000, pp. 533-551]
Vermoedelijk was Filips II, vóór hij in 1549 in de Nederlanden arriveerde, in Spanje reeds bekend met het werk van Bosch via personen uit de koninklijke kringen die werk van Bosch bezaten, zoals Isabella de Katholieke (in 1505) en Felipe de Guevara, die Bosch-werken van zijn vader Diego de Guevara had geërfd. Toen hij in 1549 naar de Nederlanden kwam, kon Filips (toen nog prins) Bosch-werk zien in bijvoorbeeld de Bossche Sint-Jan of bij particulieren. In 1560 bezat Filips in elk geval het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (tegenwoordig in het Prado), want Felipe de Guevara bevestigt dit in zijn Comentarios de la pintura. In de inventaris van het Pardo-paleis van 1564 wordt een Antonius-Verzoeking van de hand van Bosch vermeld, maar vergelijken we deze inventaris met de inventarissen uit 1614-17 en 1623, dan kunnen negen (wellicht tien) schilderijen uit de inventaris van 1564 aan Bosch toegeschreven worden. In 1564 worden deze negen schilderijen immers niet toegeschreven aan een schilder, maar in de latere inventarissen worden deze zelfde schilderijen toegeschreven aan Bosch. Hoogstwaarschijnlijk betreft het dus Bosch-werken die Filips II verworven had.
In 1614 bevonden zich in het Pardo nog een paneel en twee doeken met een voorstelling van de H. Antonius, alle drie toegeschreven aan Bosch, en blijkbaar ook een kopie van de Tuin der Lusten. Het originele drieluik was in 1593 door Filips II aangekocht uit de nalatenis van don Fernando de Toledo. Ook in het Alcázar-paleis bevonden zich werken van Bosch, onder meer de zes schilderijen (vijf doeken en een Hooiwagen-drieluik) die aangekocht werden uit de nalatenis van Felipe de Guevara. In 1600 bevonden zich in het Alcázar nog vijf schilderijen op doek en twee panelen die toegeschreven werden aan Bosch. Uit het Escorial komen de meeste tot op heden bewaarde Bosch-schilderijen van Filips II, zoals het Tafelblad, de Aanbidding der Wijzen-triptiek, de Kruisdraging, een Antonius-Verzoeking, de Tuin der Lusten en de Doornenkroning. waarschijnlijk onder meer omdat deze geschilderd zijn op paneel en niet op doek, zoals het geval was met de meeste elders bewaarde Bosch-schilderijen.
Filips II bezat dus een groot aantal Bosch-werken, waaronder een aantal die hij had laten confisqueren in de woelige Nederlanden en een aantal die hij had aangekocht uit nalatenschappen. Volgens Silva Maroto had de koning reeds vroeg een grote voorkeur voor Bosch, en zeker nadat hij uit de Nederlanden was teruggekeerd. Helaas weten we in de meeste gevallen niet zeker of de in Spaanse documenten aan Bosch toegeschreven werken Bosch-originelen waren of navolgingen. Soms betrof het kopieën, zoals de kopieën van de binnenluiken van de Lissabonse Antonius (nu in het Prado). We weten ook niet of Filips II ooit opdrachten heeft gegeven aan Bosch-navolgers. Opvallend is dat de koning blijkbaar niet geïnteresseerd was in het werk van Pieter Bruegel de Oude, in tegenstelling tot zijn neef Rudolf II.
[explicit 24 juni 2020]
Van den Hoven van Genderen 2016
“Hieronymus Bosch und das Ende des Mittelalters – Die Niederlände im 16. Jahrhundert” (Bram van den Hoven van Genderen) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 18-27]
In deze catalogusbijdrage onderzoekt Van den Hoven van Genderen de veranderingen en de continuïteit in de zestiende-eeuwse Nederlanden en beschrijft zo het politieke, economische en geestelijke kader waarbinnen leven en werk van Bosch geplaatst moeten worden. In de Nederlanden van de zestiende eeuw waren vier nieuwe ontwikkelingen belangrijk: vorming en centralisering van de politieke macht, economische groei, de ontdekking van nieuwe werelden en het onstaan van nieuwe ideeën, en ten slotte de Reformatie. Daarnaast waren er echter ook veel dingen die hetzelfde bleven. Het werk van Bosch beantwoordt aan deze periode van ‘transformatie’: zijn oeuvre combineert vernieuwende maar toch vertrouwde beelden met algemeen-geldige morele thema’s, die noch nieuw noch oud waren, maar nog steeds als aktueel ervaren werden. Vandaar hun succes bij de tijdgenoten.
[explicit 29 augustus 2018]
Porras 2016
“Hieronymus Bosch und die Antikenbegeisterung im Antwerpen des 16. Jahrhunderts” (Stephanie Porras) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 28-39]
Deze bijdrage onderzoekt het verband tussen de interesse voor Bosch’ beeldenwereld in Antwerpen rond 1550, de hernieuwde aandacht voor antieke motieven en het ontstaan van een kunsttraditie in de Lage Landen. Vele zestiende-eeuwse prenten getuigen van de belangstelling voor antieke kunstcreaties en bouwvormen. De talrijke prenten met groteske voorstellingen die rond 1550 in Antwerpen ontstaan, tonen de belangstelling van het toenmalige koperspubliek aan voor antieke motieven maar ook voor nieuwe, originele motieven. Met de door hem uitgegeven boschiaanse prenten richtte Hiëronymus Cock zich op een cliënteel dat niet alleen geïnteresseerd was in groteske, antieke voorbeelden navolgende ornamenten maar ook in de daarvan afgeleide fabel- en mengwezens van de eigentijdse kunstenaars. Dit cliënteel zag in Bosch een schepper van fantastische creaties. De boschiaanse Cock-prenten reproduceren geen Bosch-originelen, maar zijn pastiches die verderborduren op boschiaanse motieven.
Met hun Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies wilden Lambert Lombard en Dominicus Lampsonius de bijdrage van de Lage Landen aan de kunstgeschiedenis beklemtonen. Bosch wordt daarbij beschouwd als één van de grondleggers van de Nederlandse kunst.
[explicit 3 september 2018]
Schwartz 2016b
“Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär” (Gary Schwartz) 2016
[in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Bucerius Kunst Forum-Hirmer Verlag, Hamburg-München, 2016, pp. 8-17]
In deze catalogusbijdrage onderzoekt Schwartz hoe Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik en zijn Tuin der Lusten-drieluik zich verhouden tot de psychische en metafysische toestanden die als droom of visioen beschouwd worden en komt daarbij tot de conclusie dat Bosch’ afbeeldingen van de hel overeenkomsten vertonen met de middeleeuwse droom- en visioenenliteratuur.
Schwartz gaat uitgebreid in op het Visioen van Tondalus en stelt (net als heel wat andere auteurs vóór hem) vast dat de duivel in een kakstoel op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten hoogstwaarschijnlijk geïnspireerd werd door een passage uit deze tekst. Zowel Bosch als de auteur van het Tondalus-visioen (broeder Marcus) tonen een toekomst die geen realiteit wordt voor hun geïntendeerde publiek: hun bedoeling was immers te waarschuwen voor de bestraffingen in de hel, op zulk een manier dat hun publiek nooit zou hoeven gestraft te worden in de hel. Bosch sluit zo niet in de eerste plaats aan bij de traditionele beelding, maar wel bij de middeleeuwse traditie van preken en visioenenliteratuur.
Op het linkerbinnenluik van het Weense drieluik ligt Adam te slapen. Schwartz vraagt zich af of wat op het middenpaneel en het rechterbinnenluik te zien is, een droomgezicht van Adam is dat toont hoe de wereld zal eindigen. Is dit zo, dan is het schilderij veel minder pessimistisch dan op het eerste gezicht lijkt. Hoe feller een kunstenaar of auteur de kwellingen in de hel weergeeft, des te meer draagt hij bij aan het zieleheil van de toeschouwer of lezer. Zowel Bosch als broeder Marcus hebben dit doel trachten te bereiken.
Volgens Schwartz stelt het middenpaneel van de Tuin der Lusten een visioen van de wereld voor zoals die had kunnen zijn indien de Zondeval niet had plaatsgevonden en Gods zegewens (‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’) in vervulling was gegaan.
Schwartz is van mening dat Bosch veel meer geïnspireerd werd door het Visioen van Tondalus dan tot nu toe werd aangenomen. De wonderlijke producten van zijn rijke fantasie kaderen steeds binnen een christelijke kosmos. Zijn duivels en monsters creëren een onbehaaglijke sfeer zoals die ook in dromen kan voorkomen, en net als de demonen die de H. Antonius kwelden, verwarren en beangstigen zij de vrome christen (met de bedoeling hen te weerhouden van de zonde). En is dat niet net de opdracht van een profeet of visionair?
[explicit 19 augustus 2018]
Bevers 2016
“Bosch im Berliner Kupferstichkabinett” (Holm Bevers) 2016
[in: Stephan Kemperdick e.a., Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert – Für die Gemäldegalerie und das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin herausgegeben. Tentoonstellingscatalogus (Berlijn, Gemäldegalerie und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, 11 november 2016 – 19 februari 2017), Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz-Michael Imhof Verlag, Berlijn-Petersberg, 2016, pp. 70-73]
Het Berlijnse Kupferstichkabinett bezit meer dan de helft van de tekeningen die aan Bosch toegeschreven worden. Toeschrijvingen zijn echter steeds in meer of mindere mate subjectief. Bevers verwijst naar de analyses van Bosch’ tekeningen door Stephanie Buck (2001), Fritz Koreny (2012) en het BRCP-team (2016). Deze auteurs zijn het niet altijd met elkaar eens.
[explicit 18 februari 2018]
Seidel 2016
“Kopieren nach Bosch: Beobachtungen zur Anbetung der Könige und zum Weltgericht” (Christine Seidel) 2016
[in: Stephan Kemperdick e.a., Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert – Für die Gemäldegalerie und das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin herausgegeben. Tentoonstellingscatalogus (Berlijn, Gemäldegalerie und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, 11 november 2016 - 19 februari 2017), Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz-Michael Imhof Verlag, Berlijn-Petersberg, 2016, pp. 54-69]
Seidel bespreekt de kopie van het middenpaneel van Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) die zich in Berlijn (Staatliche Museen) bevindt, en de kopie van de binnenpanelen van Bosch’ Laatste Oordeel-drieluik (Wenen) door Lucas Cranach, eveneens in Berlijn (Staatliche Museen). Onderzoek van het (linden)hout en van de schildertechniek heeft uitgewezen dat de Cranach-kopie ontstaan is rond 1520-25. De Aanbidding der Wijzen-kopie is waarschijnlijk te plaatsen rond 1550 en is vermoedelijk geproduceerd voor de vrije kunstmarkt. De Cranach-kopie is echter zeker gemaakt op bestelling voor een onbekende opdrachtgever.
[explicit 17 februari 2018]
Rössler 2016
“Die Aktualitäten des Hieronymus Bosch – Stationen wissenschaftlicher und künstlerischer Wiederentdeckung 1822-1950” (Johannes Rössler) 2016
[in: Stephan Kemperdick e.a., Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert – Für die Gemäldegalerie und das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin herausgegeben. Tentoonstellingscatalogus (Berlijn, Gemäldegalerie und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, 11 november 2016 – 19 februari 2017), Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz-Michael Imhof Verlag, Berlijn-Petersberg, 2016, pp. 38-53]
De belangstelling voor Bosch bereikte in de 18de eeuw een dieptepunt, maar herstelde zich langzaam in de 19de eeuw, om vervolgens in de 20ste eeuw een nieuw hoogtepunt te bereiken. Zowel de classistische als de romantische kunstopvatting (18de-19de eeuw) had (vooral esthetische) bezwaren tegen de kunst van Bosch. Latere auteurs legden meer de nadruk op cultuurgeschiedenis en begonnen Bosch te herwaarderen. Rössler bespreekt de Bosch-benaderingen van Heinrich Gustav Hotho (1802-1873), Carl Justi (1832-1912), Hermann Dollmayr (1865-1900), Gustav Glück (1871-1952), Ludwig von Baldass (1887-1963), Max J. Friedländer (1867-1958), Kurt Pfister (1895-1951), Walter Schürmeyer (1889-1976), Charles de Tolnay (1899-1981) en Wilhelm Fraenger (1890-1964). Aan bod komen ook door Bosch beïnvloede moderne kunstenaars als Max Beckmann, Alfred Kubin, George Grosz en de surrealisten Ernst, Miró en Dalí.
[explicit 22 februari 2018]
