Falkenburg 2022
“In Conversation with the Garden of Earthly Delights” (Reindert L. Falkenburg) 2022
[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 76-95]
Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik (waarschijnlijk geschilderd in opdracht van graaf Engelbrecht II van Nassau) herinnert de kijker aan wandtapijten met hoofse en amoureuze onderwerpen waarbij edelmannen en -vrouwen zich in tuinen bevinden, die geproduceerd werden voor leden van het Bourgondische hof. In de kringen van dit Bourgondische hof gaven deze wandtapijten aanleiding tot hoofse conversaties (discussies over het kunstwerk en zijn betekenis), maar ook tot niet-verbale vormen van communicatie, zoals spelletjes, dansen, rituele gebaren enzovoort. De grote figuren op het voorplan van het middenpaneel van de Tuin zijn verwikkeld in precies zulke vormen van verbale en niet-verbale communicatie, en de overdadige consumptie van allerhande fruit is een ander kenmerk dat gedeeld wordt met de wandtapijten. Andere details van Bosch’ schilderij kunnen geassocieerd worden met andere aspecten van de Bourgondische cultuur, zoals het entertainmentpark in Hesdin, het Feest van de Fazant (1454) en manuscripten van de Roman de la Rose (één hiervan werd besteld door Engelbrecht II van Nassau).
De Roman de la Rose is een droomvisioen en een droomachtige atmosfeer lijkt ook over de binnenpanelen van de Tuin te hangen. Het resultaat hiervan is dat de details van deze fantasiewereld en de handelingen van zijn bewoners open staan voor velerhande interpretaties en associaties. Veel van de ‘wonderlijkheden’ op de binnenpanelen lijken buiten de natuurlijke orde van Gods schepping te vallen, en sommige vormen die op de buitenluiken te zien zijn, keren terug op de binnenpanelen. Zijn de overmaatse zaaddozen, botten, doornen, gebarsten en doorboorde vruchtschillen in de Tuin signalen van een ondermijnende kracht (namelijk de duivel), waarvoor de bewoners van deze tuin blind zijn ten gevolge van een bedrieglijke droomtoestand, veroorzaakt door diezelfde kracht? De laatste zin van deze catalogusbijdrage luidt: Conversation to be continued (de discussie wordt vervolgd).
De lezers die Falkenburgs monografie over de Tuin (zie Falkenburg 2011, zelf ook niet bepaald vakantielectuur) niet gelezen hebben, zullen deze bijdrage waarschijnlijk enigszins verwarrend vinden.
[explicit 21 augustus 2022 – Eric De Bruyn]
De Bruyn 2022c
“Hieronymus Bosch’s Lisbon Temptations of Saint Anthony Triptych and Its Written Sources” (Eric De Bruyn) 2022
[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 58-75]
Een groot deel van de iconografie van Bosch’ Sint-Antonius-drieluik (Lissabon) kan verhelderd worden aan de hand van een aantal geschreven bronnen die het leven van de heilige kluizenaar beschrijven en soms episodes aan de legende toevoegen. Nadat een kort overzicht werd gegeven van deze bronnen, die allemaal bereikbaar waren voor Bosch en zijn tijdgenoten, bespreekt deze catalogusbijdrage de vier scènes op de binnenpanelen waarin Antonius voorkomt. Deze scènes werden duidelijk beïnvloed door contemporaine teksten over Antonius, meer bepaald door Middelnederlandse teksten zoals de Gulden legende (Passionael, voor het eerst gedrukt in 1478) en Dat vader boeck (voor het eerst gedrukt in 1490). De binnenpanelen bevatten ook nog zo’n 21 ‘secundaire scènes’. Ook deze kunnen grotendeels in verband gebracht worden met bepaalde passages in de geschreven bronnen. Deze secundaire scènes moeten blijkbaar begrepen worden als door de duivels gecreëerde illusies met de bedoeling, niet om Antonius fysiek te kwellen (zoals gebeurt in de vier hoofdscènes met de figuur van de heilige), maar om hem mentaal te kwellen door blasfemische en denigrerende parodieën op te voeren die spotten met zaken, personen of ideeën die Antonius dierbaar waren. De hier besproken bijdrage geeft daarvan vijf voorbeelden.
Verder wordt betoogd dat Bosch ook beïnvloed werd door de Malleus Maleficarum (1487), toen de hij de Lissabonse triptiek schilderde. Twee voorbeelden van deze invloed worden hier gegeven: het tafereel met een heks en een duivel die een in de lucht hangende vis berijden (rechterbinnenluik), en de vroedvrouw-heks op een grote rat die een parodie vormt op Maria die een ezel berijdt tijdens de Vlucht naar Egypte (middenpaneel). Ten slotte worden ook nog enkele alinea’s besteed aan de goede kopie van het Lissabonse middenpaneel die in het bezit is van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Dit paneel werd gerestaureerd in Boedapest in 2021.
[explicit 19 augustus 2022 – Eric De Bruyn]
Pokorny 2022
“Illuminated Manuscripts as a Main Source of Hieronymus Bosch” (Erwin Pokorny) 2022
[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 44-57]
Dit essay geeft een aantal voorbeelden die aantonen dat heel wat aspecten van Bosch’ oeuvre (ideeën, motieven, composities, zelfs schildertechniek) beïnvloed werden door (in de meeste gevallen Frans-Vlaamse) verluchte handschriften, vooral door de erin voorkomende drolerieën. Door deze marginale groteske voorstellingen te transfereren naar grote geschilderde panelen creëerde Bosch iets heel nieuws. Bovendien werd Bosch ook beïnvloed door de illustraties in vroege drukken (reisverslagen, encyclopedieën, boeken over natuur en jacht).
Doorheen de tekst pleit Pokorny voortdurend voor een vroege datering van het Tuin der Lusten-drieluik, waarbij één van de argumenten is dat de verluchte handschriften die de triptiek beïnvloedden, hoofdzakelijk dateren uit de periode 1460-1480. Volgens de auteur stelt het middenpaneel van dit drieluik wellicht het aards paradijs voor als eindbestemming voor die verrezenen die zonder zonde hebben geleefd, maar niet vroom genoeg om naar de hemel te gaan. Dit thema wordt ook aangetroffen in verluchte handschriften. Verder wijst Pokorny op een stijlverwantschap tussen Simon Marmion en Bosch, en hij suggereert zelfs dat Bosch misschien een leerling is geweest in het atelier van deze meester uit Valenciennes, die zowel schilder als illuminator was.
De voorbeelden die hier door Pokorny aangebracht worden, tonen duidelijk aan dat het Bosch-oeuvre en de miniatuurkunst verwant zijn, maar geen van deze voorbeelden gaat verder dan parallellen, behalve misschien in het geval van de wildeman die een vliegende griffioen berijdt in het Getijdenboek van Engelbert II van Nassau (vergelijk de naakte man op een vliegende griffioen op het middenpaneel van de Tuin). Het mag nochtans niet onopgemerkt blijven dat de website van de Bodleian Library dit getijdenboek dateert ‘circa 1470-1490’, terwijl Pokorny dateert ‘circa 1475-1482’, op die manier zijn vroege datering van de Tuin ondersteunend.
[explicit 18 augustus 2022 – Eric De Bruyn]
Silver 2022
“Bosch and the World of Sin” (Larry Silver) 2022
[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 22-43]
Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado) sluit aan bij de beeldtraditie in de Lage Landen maar voegt daar talrijke verwijzingen naar het kwaad en verkeerd gedrag aan toe, zowel op de voorgrond als op de achtergrond van het middenpaneel als op de zijluiken. Zelfs de Drie Koningen en de herders worden als zondige figuren weergegeven. In het Bosch-oeuvre zijn het enkel de zeldzame heiligen die een waarlijk spiritueel leven leiden. Bosch werd geboeid, niet door het vertrouwen in de Verlossing, maar door het probleem van het Kwaad en zijn oorsprong. Bij hem vervangen pessimisme en de nadruk op straffen en hel compleet het optimisme van zijn voorgangers, de Vlaamse Primitieven.
De groteske, hatelijke gezichten van Christus’ beulen in Bosch’ Passie-scènes bevestigen deze pessimistische kijk, en dat doen ook de uitbeeldingen van verzoekingen en verkeerde keuzes in zijn seculiere drieluiken (Hooiwagen, Tuin der Lusten). Bosch is vooral beroemd vanwege zijn helscènes, meestal te vinden op de rechterbinnenluiken van zijn triptieken. Talrijke Bosch-navolgers uit de zestiende eeuw werden geïnspireerd door zijn inventief geschilderde en alomtegenwoordige duivels, zowel degenen die de zondaars folteren in de hel als degenen die de standvastige heilige kluizenaars kwellen.
Het is duidelijk dat Silver behoort tot de auteurs die Bosch beschouwen als een pessimist. Nochtans is het woordje ‘zeldzaam’ (rare), dat in dit essay twee maal voorkomt (p. 27: the rare, uniquely individual saint / p. 29: the rare figures of saints and of Jesus himself) betwistbaar. Volgens andere auteurs (waaronder ikzelf) spelen de uitbeeldingen van heiligen en van Christus in het werk van Bosch een even belangrijke (zoniet belangrijker) rol als (dan) de uitbeeldingen van zondigheid en kwaad.
Twee uitspraken vallen op in de eindnoten. Volgens Silver waren de Narrenschip- en Dood van een vrek-panelen oorspronkelijk niet het linker- en rechterzijluik van de zogenaamde Marskramer-triptiek (met verloren gegaan middenpaneel), maar omgekeerd. Verder beschouwt hij de Brugse Laatste Oordeel-triptiek als een atelier-pastiche (workshop pastiche).
[explicit 15 augustus 2022 – Eric De Bruyn]
De Bruyn 2022b
“Op verkenning in de Tuin der Lusten 4 – De ‘onbespreekbare zonde’ toch besproken (Eric De Bruyn) 2022
[in: Bossche Kringen, jg. 9, nr. 2 (mei 2022), pp. 38-41]
De vierde aflevering van een reeks over de Tuin der Lusten. Het middenpaneel bevat een aantal verwijzingen naar homofilie. Drie scènes die dit bevestigen, worden besproken: de figuren in de opening van de op het water drijvende blauwe bol (bovenste register), de man die bloemen plukt uit de anus van een andere man, en de drie mannen rond een vrucht met zaadbolletjes en een aardbei. Deze scènes maken het onmogelijk om het middenpaneel positief te interpreteren: in de Middeleeuwen was homofilie één van de vormen van de ‘zonde tegen de natuur’, de ‘stomme zonde’ (waarover niet gesproken mocht worden). Homofilie werd beschouwd als zeer afkeurenswaardig en zelfs ketters.
[explicit 8 juli 2022 – Eric De Bruyn]
Pokorny 2013
[Recensie van Büttner 2012] (Erwin Pokorny) 2013
[in: Journal für Kunstgeschichte, 17 (2013), Heft 4, pp. 268-275]
Dit is een recensie van Nils Büttner, Hieronymus Bosch, München, 2012. Pokorny noteert: ‘Für Fussnoten oder das Abwägen widersprüchlicher Interpretationen ist in einem Taschenbuch freilich ebenso wenig Platz wie für grosse Abbildungen, in denen sich Detailbeschreibungen verfolgen liessen. Büttner hat jedoch den zur Verfügung stehenden Raum souverän genützt’ (voor voetnoten en de evaluatie van tegenstrijdige interpretaties is er in een pocketboek natuurlijk even weinig plaats als voor grote afbeeldingen die detailbeschrijvingen zouden kunnen illustreren. Nochtans heeft Büttner de beschikbare ruimte op superieure wijze benut).
Een interessant aspect van deze recensie is dat Pokorny af en toe zijn eigen kijk op bepaalde Bosch-kwesties presenteert.
[explicit 5 juli 2022 – Eric De Bruyn]
Sellink 2021
“Op zoek naar een identiteit? Bosch en Bruegel bieden soelaas” (Manfred Sellink) 2021
[in: de lage landen – context bij cultuur in vlaanderen en nederland, jg. 64, nr. 4 (november 2021), pp. 98-107]
De ingekorte versie van een lezing die werd gehouden op 6 november 2021 in het Gentse stadhuis door Manfred Sellink, de (Nederlandse) directeur van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Landen en steden grijpen vaak terug naar beroemde kunstenaars uit het verleden om zichzelf een identiteit aan te meten en om eigentijdse ambities uit te dragen. Bij Bosch en Bruegel was dat het geval vanaf 1900, in het kielzog van de in de tweede helft van de negentiende eeuw groeiende waardering voor kunstenaars uit de vijftiende en zestiende eeuw.
Aanvankelijk werd Bosch, net als Bruegel levend en werkend in het hertogdom Brabant, gezien als een late vertegenwoordiger van de Vlaamse Primitieven. Sinds de tentoonstelling Jeroen Bosch: Noord-Nederlandsche Primitieven in 1936 werd Bosch echter meer en meer gerekend tot de erflaters van de noordelijke Nederlanden, het huidige Nederland dus. Recent werd hij opgenomen in de herziene versie van de Canon van Nederland, naast Rembrandt en Van Gogh. Sellink voorspelt dat Bosch niet zal opgenomen worden in de soortgelijke Vlaamse canon, die in voorbereiding is. In 2016 voelde de Gentse stedelijke trots zich wel gekrenkt…
'Tijdens een studiedag in het Gentse Museum voor Schone Kunsten was er de nodige wrevel en irritatie bij Vlaamse (en bovenal Gentse) collega’s omdat het – Nederlandse! – Bosch Research and Conservation Project het aandurfde een forse streep te trekken door de traditionele toeschrijving van de Kruisdraging aan de meester.'
[explicit 9 juni 2022 – Eric De Bruyn]
Werps 2017
“’Ze steken de rog!’ – Herrieschoppers in de Tuin der Lusten” (Erik Werps) 2017
[in: Bossche Kringen, jg. 4, nr. 5 (september 2017), pp. 28-32]
In de zestiende eeuw is het bestaan van ‘rogstekers’ geattesteerd voor onder meer ’s-Hertogenbosch. Hoogstwaarschijnlijk was dit een soort charivari-gezelschap bestaande uit jonge ongehuwde mannen die het recht in eigen handen namen om overtreders van ongeschreven sociale regels (vaak hardhandig) aan te pakken. Werps ziet een verband met de een zwaard hanterende duivel onderaan op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten die een mantel draagt met de vorm van een rog: wellicht hekelde Bosch hier het baldadige gedrag van de rogstekers uit zijn stad.
[explicit 24 januari 2018 – Eric De Bruyn]
Filedt Kok 2017
“Hieronymus Bosch after 500 years: exhibitions and publications in 2016” (Jan Piet Filedt Kok) 2017
[in: Simiolus – Netherlands quarterly for the history of art, vol. 39 (2017), nr. 1/2, pp. 111-124]
Op een uitgebalanceerde en goed-geïnformeerde wijze biedt Filedt Kok in dit artikel een overzicht van de belangrijkste tentoonstellingen en publicaties die in 2016 georganiseerd werden en verschenen naar aanleiding van de herdenking van Bosch’ overlijden, 500 jaar geleden (in 1516). Eerst vergelijkt hij de tentoonstellingen in het Noordbrabants Museum (’s-Hertogenbosch) en in het Prado (Madrid) en hun respectieve catalogi met elkaar. Net als de vorige twee Bosch-tentoonstellingen (’s-Hertogenbosch 1967 en Rotterdam 2001) hadden de tentoonstellingen in ’s-Hertogenbosch en Madrid een thematische structuur, maar zij besteedden veel minder aandacht aan de navolgers van Bosch, en des te meer aan het als authentiek beschouwde werk. Over de twee catalogi schrijft Filedt Kok:
"The exhibition catalogues are very dissimilar. The one for ’s-Hertogenbosch is a well-written summation of the views of the compilers, which are spelled out in greater detail and more closely argued in the BRCP’s Catalogue raisonné. The Madrid catalogue is a more attractive and lavish affair and contains several fascinating essays, but because most of the entries are written by the curators of the lending museums, their quality and scope is uneven, and the same is true of the information they contain. Some of the authors appear to know little about the findings of the BRCP’s research, while others take the opportunity to contest them, sometime vehemently." [p. 114]
Vervolgens worden de twee volumes die het BRCP in 2016 publiceerde (de Catalogue raisonné en de Technical studies), besproken en wordt ook verwezen naar de begeleidende website boschproject.org. Over de twee BRCP-volumes oordeelt Filedt Kok:
"The catalogue entries are lengthy, in contrast to the short essays, and they too are mostly a pleasure to read, with superb illustrations of many details. Despite the clear layout and generally very readable text, the attention paid to the different aspects of each painting is rather uneven and was clearly guided by the interest of the various authors. Skillful editing, for which there was evidently no time, could certainly have resulted in greater concision and a more balanced approach, and might also have helped to temper the polemical tone, particularly in the opposition to the views of Fritz Koreny. The Technical studies are a useful supplement to the Catalogue raisonné, mainly because of their abundant illustrations, but one wonders whether the systematic incorporation of all the technical details would not have been better off on a website, particularly the descriptions of condition, most of which have been made redundant by the recent restorations." [p. 114]
Filedt Kok signaleert ook een aantal Bosch-boeken die in 2016 of kort daarvoor verschenen: Koreny (2012), Büttner (2012), Schwartz (2016), Fischer (2013) en Holger-Borchert (2016a en 2016b).
In de rest van deze tijdschriftbijdrage wordt een beknopt overzicht gegeven van de meest recente stand van het onderzoek naar Bosch. Aan bod komen eerst de archiefdocumenten en de opdrachtgevers. Filedt Kok hecht weinig geloof aan Koldeweij’s theorie dat de Johannes op Patmos- en Johannes de Doper-panelen (Berlijn en Madrid) bedoeld waren voor het altaarretabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, en noemt Koldeweij’s suggestie dat Hippolyte de Berthoz de opdrachtgever was van het Weense Laatste Oordeel en de Lissabonse Antonius ‘hypothetisch’. Gesignaleerd wordt ook dat Silva Maroto (curator van de Prado-tentoonstelling) de Madrileense schilderijen als authentiek lijkt te beschouwen omdat ze vermeld worden bij de werken die Filips II verwierf, maar hij voegt eraan toe dat weinig experten het hiermee eens zijn.
Bij ‘Toeschrijvingen op basis van technisch onderzoek’ wordt lovend verwezen naar het werk van het BRCP-team en de mogelijkheden die de website boschproject.org biedt. Het dendrochronologisch onderzoek van Peter Klein heeft interessante informatie opgeleverd maar de resultaten ervan dienen toch met de nodige omzichtigheid gehanteerd te worden. Uitgebreider wordt ingegaan op de problemen bij het onderzoek naar de ondertekeningen en stijl van aan Bosch toegeschreven werken, op de rol van Bosch’ atelier en op de Bosch-navolgers. Filedt Kok geeft over een groot aantal van de hier vermelde werken zijn eigen mening, waarbij veel gesuggereerd maar slechts losjes geargumenteerd wordt. Hetzelfde geldt voor de paragrafen waarin de kern van het authentieke Bosch-oeuvre en de tekeningen besproken worden. Naar verluidt getuigt wat de tekeningen betreft Koreny van scherpere inzichten dan het BRCP-team, maar toch is Filedt Kok het niet volledig met de Weense auteur eens. Beknopter ten slotte is de paragraaf over iconografie, waarin behalve naar bevindingen van het BRCP-team kort verwezen wordt naar de monografieën van Falkenburg (2011) en Higgs Strickland (2016) en naar de catalogi van tentoonstellingen in Rotterdam (2015), St. Louis (2015) en Hamburg (2016).
Filedt Kok concludeert:
"The scientific research carried out by the BRCP and others, the conservation of a number of core paintings, and the scholarly preparations for both exhibitions have added vastly to our knowledge of Bosch’s work, and his oeuvre is now far better defined. The interpretation of all this new material will take time, and there will continue to be differences of opinion and interpretation, so it is an illusion to think that there will ever be full agreement." [pp. 123-124]
Desiderata voor het toekomstige Bosch-onderzoek zijn de publicatie van de onderzoeksresultaten van het Prado, de Weense Akademie en het Gentse museum, en voortgezet onderzoek naar het werk van de Bosch-navolgers.
Filedt Koks boeiende overzicht is bijzonder welkom en getuigt van kennis van zaken, maar is toch niet helemaal volledig. Het Bosch-congres in het JBAC in april 2016 en De Vrij 2012 bijvoorbeeld worden nergens vermeld. Andere publicaties, zoals de lezingenbundel van het JBAC-congres, Koerner 2016 en Vandenbroeck 2017 waren waarschijnlijk nog niet beschikbaar toen deze bijdrage geschreven werd.
[explicit 18 mei 2022]
Morka 2008
“Haunted landscape – the play with the viewer in Bosch’s backgrounds” (Agata Morka)
2008
[Paper, University of Washington, Art History Department, Bosch class (Dr Christine Goettler), Spring quarter 2008, 18 bladzijden. Online gepubliceerd in http://www.academia.edu]
Blijkbaar betreft het hier een paper, geschreven door de Poolse kunsthistorica Agata Morka toen zij kunstgeschiedenis studeerde aan de University of Washington (waar zij in 2011 promoveerde tot doctor in de kunstgeschiedenis). Morka betoogt dat de structuur van Bosch’ landschappen een bewuste strategie vanwege de schilder inhoudt, bedoeld om de kijker te activeren en om met hem te communiceren. Bosch wil aantonen dat wat men op het eerste gezicht ziet, bedrieglijk is en dat de ware toedracht alleen kan ontdekt worden als men nadenkt en zijn geestesoog gebruikt. De auteur illustreert dit aan de hand van de Rotterdamse Sint-Christoffel, het linkerbuitenluik van het Weense Laatste Oordeel-drieluik (met Jacobus de Meerdere), de buitenluiken van het Hooiwagen-drieluik (met een marskramer in een landschap), het middenpaneel van het Sint-Antonius-drieluik (Lissabon), en de Gentse Sint-Hiëronymus. In elk van deze schilderijen verbergt het landschap dreigende details die een gevoel van vijandigheid en angst creëren en suggereren dat het landschap vervuld is van kwaad, duivels en zondigheid, terwijl de hoofdfiguur zich afkeert van het landschap en zo het goede, navolgenswaardige voorbeeld toont. De marskramer op de buitenluiken van de Hooiwagen is nochtans naar verluidt een dubbelzinnige figuur, en het is niet duidelijk of we hem moeten duiden in positieve of in pejoratieve zin.
Het vraagt niet veel bedenktijd om akkoord te gaan met Morka’s basisstelling en heel wat van haar opmerkingen rond de schilderijen zijn treffend genoeg (de meeste zijn overigens gebaseerd op vroegere literatuur), maar af en toe gaat haar tekst gebukt onder een oppervlakkige benadering, verkeerde observaties en zelfs een gebrek aan cultuurhistorisch inzicht. De boom met de reusachtige kruik in de Rotterdamse Sint-Christoffel wordt ‘peculiar’ (eigenaardig) genoemd, en dat is het dan. In tegenstelling tot wat de auteur beweert, bevindt zich op de ‘hat’ (hoed!) van de Boommens in de Tuin der Lusten geen kruik maar een doedelzak. En wanneer zij het dansende koppel op de buitenluiken van de Hooiwagen interpreteert als een weergave van de idee van zorgenloze vreugde die geen angst heeft voor overvallers, dan is zij duidelijk niet op de hoogte van de eigentijdse (laatmiddeleeuwse) stichtelijke en moraliserende literatuur, die dansen veroordeelt als kwaadaardig en zondig.
[explicit 17 maart 2022]
