Artikelen - Jeroen Bosch Plaza

De Bruyn 2023a

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 8 – De hop, een zeer vieze vogel”

(Eric De Bruyn) 2023

[in: Bossche Kringen, jg. 10, nr. 1 (maart 2023), pp. 37-40]

Eén van de abnormaal grote vogels tegen de linker beeldrand van het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek is een hop. Deze vogel had in de Middeleeuwen een bijzonder slechte (symbolische) reputatie. Hij werd gezien als een zeer mooie, maar ook zeer vieze en stinkende vogel die verzot is op uitwerpselen en die geassocieerd werd met tovenarij en nachtmerries vol duivels. Bovendien was hij één van de verboden vogels uit het Oude Testament en kon hij allegorisch verwijzen naar de behaagzuchtige ijdeltuit die anderen verleidt tot zonde, naar geile vrouwen en naar wellustige edelmannen. Verder kon het Middelnederlandse woord hoppe zowel ‘hop’ als ‘hoer’ betekenen.

Bij Bosch draagt de hop twee mannen in zijn kuif, waarvan de achterste zijn armen kruisgewijs spreidt (en zo aan Christus herinnert) en de voorste naar de ruiterstoet rond de vijver met vrouwen kijkt. Er bestond nu rond 1500 blijkbaar een iconografische topos waarbij een hop zich afwendt van Christus, zo verwijzend naar Christus’ vijanden. Bovendien worden in laatmiddeleeuwse teksten dansers die in extase hun armen uitspreiden, vermaand dat de gekruisigde Christus ook zijn armen uitspreidde. Was Bosch van dit alles op de hoogre en bedoelde hij de twee mannen in de kuif van de hop als een Christus-parodie?

[explicit 10 maart 2023 – Eric De Bruyn]

Nauhaus 2020

“Vier Jahre als Direktorin der Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste Wien oder: Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon – eine Herausforderung / Four Years as Director of the Academy of Fine Arts Vienna Art Collections or The Challenge of Hieronymus Bosch’s Last Judgment Triptych” (Julia M. Nauhaus) 2020

[in: Julia M. Nauhaus (red.), Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit – Publikation zur gleichnamigen internationalen Konferenz vom 21. bis 23. November 2019 in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wenen, 2020, pp. 10-42 (Duitse versie) / 43-63 (Engelse versie)]

In dit inleidend essay (gepubliceerd in een Duitse en een Engelse versie) beschrijft Nauhaus beknopt de geschiedenis van de Weense Akademie der bildenden Künste. Bosch’ Laatste Oordeel-drieluik behoorde tot de verzameling van graaf von Lamberg-Sprinzenstein die aan het museum werd geschonken in 1822. Nauhaus wijst op een kleine publicatie rond het drieluik die in 2016 geschreven werd door Büttner, Silver en Pokorny (in het Engels vertaald in 2017, een vermeerderde herdruk verscheen in 2020). Toen in 2017 het museum gedurende drie maanden gesloten was, werd het BRCP-team uitgenodigd om het schilderij grondig te onderzoeken. Het drieluik werd ook gescand met state-of-the-art technologische middelen door Geert Van der Snickt en een team van de Universiteit Antwerpen.

Vanaf mei 2017 en onder de titel Korrespondenzen / Correspondences werd Bosch’ triptiek geconfronteerd met de werken van moderne kunstenaars in een serie van kleine tentoonstellingen. Deze kunstenaars waren Sjon Brands, Jonas Burgert, Anna Hofbauer, Alraune, Maxim Kantor, Maria Legat, Susanne Kühn, Ali Banisadr, Agathe Pitié, Christine Schlegel en Julia Hanzl (deze laatste tentoonstelling was gepland voor 2020 maar werd afgelast wegens de Covid19-pandemie).

In november 2019, enkele maanden voor het uitbreken van de pandemie, vond in Wenen een internationale conferentie plaats, gewijd aan Bosch’ Weense drieluik. De lezingen werden gepubliceerd in 2020. De bundel zal hopelijk verdere discussies en inzichten genereren. Voorlopig is het enkel mogelijk hypothesen voor te stellen betreffende de opdrachtgever van het altaarstuk, de vraag of het schilderij zich ooit in een kerk bevond, de verblijfplaats van het schilderij vóór 1659, de datering en authenticiteit van het werk, en de ondertekening. Andere kwesties zijn: waren de buitenluiken oorspronkelijk gepland in een andere opstelling, en wie bestelde de nauwkeurige kopie die gemaakt werd door Lucas Cranach?

Al de beelden die in 2017 gemaakt werden door het BRCP-team, zijn gratis toegankelijk in hoge resolutie via http://www.jheronimusbosch.org/.

[explicit 20 januari 2023]

Schwartz 2020

“A Last Judgment to Scare the Hell out of You” (Gary Schwartz) 2020

[in: Julia M. Nauhaus (red.), Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit – Publikation zur gleichnamigen internationalen Konferenz vom 21. bis 23. November 2019 in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Gemäldegalerie der Akademie der bildende Künste, Wenen, 2020, pp. 149-167]

Nadat hij twaalf werken uit de Bosch-navolging heeft geïntroduceerd die in verband gebracht kunnen worden met de middeleeuwse Visio Tondali-tekst, focust Schwartz in het eerste deel van zijn essay op een bijdrage van De Bruyn aan de Prado-catalogus van 2016 [De Bruyn 2016a: 77-78], waarin gesteld wordt dat slechts twee details uit het Bosch-oeuvre (de soldaat op een rund op het rechterbinnenluik van de Hooiwagen en de zielen uitscheidende duivel op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten) in het verleden in verband gebracht werden met deze tekst en dat dit ‘een schrale oogst’ is, omdat er ook de nodige verschillen waar te nemen vallen tussen wat Bosch schilderde en wat de tekst vertelt. Schwartz verwondert zich erover dat De Bruyn blijkbaar een letterlijke overname verwacht en dat ‘De Bruyn implies, there is no need to take serious the similarities that do exist’ [p. 157]. ‘How likely is it,’ vraagt Schwartz even later, ‘that Bosch would have come up with this image [de zielen uitscheidende duivel] without knowing and having been impressed by Tondal’s vision?’ [pp. 161-162].

Omdat ikzelf hier betrokken partij ben, sta ik even wat langer stil bij Schwartz’ commentaar. Het woordje ‘implies’ in het zonet gegeven citaat suggerereert dat Schwartz denkt te weten wat ik denk, maar hij denkt verkeerd. Zoals Schwartz de zaken voorstelt, lijkt het erop dat ik van mening ben dat Bosch helemaal geen invloed heeft ondergaan van het Visio Tondali. Quod non. Natuurlijk heeft Bosch het Visio Tondali gekend, het verscheen in 1484 zelfs in druk in zijn eigen stad. Schwartz hoefde trouwens niet te raden naar wat mijn tekst uit 2016 impliceert, want die tekst is op zichzelf expliciet genoeg. Maar ofschoon Schwartz grote stukken van mijn tekst die handelen over de overeenkomsten en de verschillen tussen Bosch en Tondalus’ visioen, letterlijk citeert, gebeurt dat niet met de cruciale alinea die mijn bespreking van het Visio Tondali uit 2016 afsluit, en die ik voor de goede orde hier integraal opnieuw weergeef:

Obviously, this observation cannot be taken as a reproach to Bosch, at worst it can be a ‘disappointment’ only for those who are committed to finding unambiguous external sources determining Bosch’s imagery. Instead it should be seen as a clear positive: the fact that Bosch always assimilated and adapted his sources according to his own ideas and imagination confirms “Bosch’s independence as a creative artist and demonstrates the importance of his oeuvre as the synthesis of an epoch”, as Roger Marijnissen concluded in 1987. Bosch was simply too much of a creative spirit literally to copy and imitate what others had invented before him. [De Bruyn 2016a: 78]

Staat hier dat Bosch het Visio Tondali niet kende omdat er te veel verschillen zijn tussen wat de tekst zegt en wat de kunstenaar schilderde? I rest my case.

In de rest van zijn essay ontwikkelt Schwartz nog twee verdere ideeën. Ten eerste wijst hij erop dat het Visio Tondali een hoopvolle, positieve boodschap brengt: de zondige Tondalus wordt bevrijd van zijn helse visioenen omdat God hem genadig is en zodat hij berouwvol tot inkeer kan komen. Volgens Schwartz bevatten Bosch’ Hel-panelen een soortgelijke thematiek: zij zijn bedoeld als afschrikkingsmiddel, als waarschuwing gericht tot de zondige toeschouwer, met als boodschap dat ook hij kan gered worden (op voorwaarde dat hij berouw toont over vroegere zonden en verder niet meer zondigt). Bosch was dus geen pessimist of misantroop, maar een bezorgde optimist: ‘I propose,’ formuleert Schwartz mooi, ‘that Bosch’s hells are not cruel but an expression of tough love.’

Een tweede idee betreft het Weense Laatste Oordeel-drieluik. In de linkerbenedenhoek van het middenpaneel lijken een mannelijke en een vrouwelijke ziel rond een bed niet aangetast te worden door de duivelse kwellingen. Met hun gesloten ogen herinneren zij aan de Adam en Eva op het linkerbinnenluik, en daarom betoogt Schwartz dat wat we op het middenpaneel en het rechterbinnenluik zien een waarschuwend visioen is van de Eindtijd, door God toegestaan aan (de slapende) Adam. De eenzame mannelijke ziel die bovenaan links door een engel gered wordt, zou dan een soort ‘Everyman’ kunnen zijn, een personificatie van alle toeschouwers die Bosch’ boodschap begrepen hebben.

Met het eerste idee ben ik het overigens volkomen eens. Het tweede idee lijkt mij een brug te ver.

[explicit 5 januari 2023 – Eric De Bruyn]

Hartau 2005

“Das neue Triptychon von Hieronymus Bosch als Allegorie über den >>unnützen Reichtum<<” (Johannes Hartau) 2005

[in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Band 68 (2005), Heft 3, pp. 305-338]

Dankzij infraroodfotografie en dendrochronologisch onderzoek weten we nu zeker dat het Narrenschip-paneel (Parijs), het Gula-fragment (New Haven), het Dood van een vrek-paneel (Washington) en de Marskramer-tondo (Rotterdam) oorspronkelijk onderdelen waren van één en dezelfde triptiek, waarvan het middenpaneel verloren is gegaan. Dit drieluik, tot stand gekomen in de jaren na 1486, was een allegorie met als thema verkwistende losbandigheid en hebzucht. Het linkerbinnenluik (Narrenschip + Gula) geeft kritiek op Luxuria (die gepaard gaat met Gula), terwijl het rechterbinnenluik (Dood van een vrek) de Avaritia als onderwerp heeft. Het schilderij dat wij vandaag kennen als de Rotterdamse Marskramer-tondo, vormde ooit de buitenluiken van het drieluik. De marskramer die Bosch schilderde, is een ambivalente figuur. Verwijst hij naar de mens die verslaafd is aan de aardse ijdelheden, of is hij een levenspelgrim die zijn zondige verleden achter zich gelaten heeft en nu op weg is naar de eeuwige zaligheid? De buitenluiken van het Hooiwagen-drieluik (Madrid) tonen ook een marskramer. Volgens Hartau zijn beide marskramers bij Bosch waarschuwersfiguren: het zijn waarschijnlijk berouwvolle zondaars op weg naar het Hiernamaals (in Rotterdam voorgesteld door een hek en een vredige koe, in Madrid door een wankel bruggetje). Maar het blijft onzeker of zij inderdaad zullen verlost worden.

Wat de thematiek betreft, is de Hooiwagen een latere versie van wat Hartau de Nieuwe Triptiek (Neue Triptychon) noemt. De beide schilderijen waarschuwen voor de wellust en de hebzucht, maar de Hooiwagen voegt daar een eschatologische dimensie aan toe, niet alleen via het linker- en rechterbinnenluik, maar ook door middel van een Christus-figuur die Zijn wonden toont aan de blijkbaar ongeïnteresseerde wereld, van een vermanende Jesaja-figuur en van een verwijzing naar de legende van de rode Joden. Op het einde van deze bijdrage vraagt Hartau zich af wat het verloren middenpaneel van de Nieuwe Triptiek zou uitgebeeld hebben: was het opnieuw een hooiwagen of iets totaal anders? Hartau’s vroegere suggestie dat het om een Bruiloft te Kana zou gaan (zie Hartau 2003) is nu weggestopt in een korte voetnoot. Wat de zogenaamde ambivalentie van Bosch’ marskramers betreft, is het opmerkelijk dat Hartau geen enkel woord besteedt aan de allegorische betekenis van het feit dat beide marskramers een grommende hond met een stok op afstand houden.

[explicit 3 januari 2023]

De Bruyn 2022f

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 7 – Een zoekprentje voor pubers en volwassenen” (Eric De Bruyn) 2022

[in: Bossche Kringen, jg. 9, nr. 5 (december 2022), pp. 56-58]

Het Tuin der Lusten-drieluik was bedoeld voor de hoogste adel in de Nederlanden rond 1500. Engelbrecht II van Nassau en zijn neef Hendrik III van Nassau, de twee mogelijke opdrachtgevers van de triptiek, hadden beiden de reputatie rokkenjagers te zijn. Zij zullen dan ook de erotische toespelingen van vele details op het middenpaneel hebben kunnen waarderen. Drie van zulke details worden hier besproken: de man met een reusachtige uil tussen zijn armen, de mannen rond een reusachtige aardbei, en de mannen die een reusachtige lege eierschaal binnenstappen. Tegelijk mag niet vergeten worden dat deze details functioneren binnen een stichtelijke context die waarschuwt voor de ijdelheid en zondigheid van al het aardse (ook seksuele) plezier, met als boodschap: doe dit niet, want het leidt naar de eeuwige verdoemenis in de Hel. Misschien, zoals Paul Vandenbroeck in 2017 suggereerde, was het Engelbrechts vrouw Cimburga die het drieluik bestelde, met de bedoeling om het losbandige gedrag van haar echtgenoot aan de kaak te stellen.

[explicit 31 december 2022]

Falkenburg 2022

“In Conversation with the Garden of Earthly Delights” (Reindert L. Falkenburg) 2022

[in: Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.), Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022, pp. 76-95]

Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik (waarschijnlijk geschilderd in opdracht van graaf Engelbrecht II van Nassau) herinnert de kijker aan wandtapijten met hoofse en amoureuze onderwerpen waarbij edelmannen en -vrouwen zich in tuinen bevinden, die geproduceerd werden voor leden van het Bourgondische hof. In de kringen van dit Bourgondische hof gaven deze wandtapijten aanleiding tot hoofse conversaties (discussies over het kunstwerk en zijn betekenis), maar ook tot niet-verbale vormen van communicatie, zoals spelletjes, dansen, rituele gebaren enzovoort. De grote figuren op het voorplan van het middenpaneel van de Tuin zijn verwikkeld in precies zulke vormen van verbale en niet-verbale communicatie, en de overdadige consumptie van allerhande fruit is een ander kenmerk dat gedeeld wordt met de wandtapijten. Andere details van Bosch’ schilderij kunnen geassocieerd worden met andere aspecten van de Bourgondische cultuur, zoals het entertainmentpark in Hesdin, het Feest van de Fazant (1454) en manuscripten van de Roman de la Rose (één hiervan werd besteld door Engelbrecht II van Nassau).

De Roman de la Rose is een droomvisioen en een droomachtige atmosfeer lijkt ook over de binnenpanelen van de Tuin te hangen. Het resultaat hiervan is dat de details van deze fantasiewereld en de handelingen van zijn bewoners open staan voor velerhande interpretaties en associaties. Veel van de ‘wonderlijkheden’ op de binnenpanelen lijken buiten de natuurlijke orde van Gods schepping te vallen, en sommige vormen die op de buitenluiken te zien zijn, keren terug op de binnenpanelen. Zijn de overmaatse zaaddozen, botten, doornen, gebarsten en doorboorde vruchtschillen in de Tuin signalen van een ondermijnende kracht (namelijk de duivel), waarvoor de bewoners van deze tuin blind zijn ten gevolge van een bedrieglijke droomtoestand, veroorzaakt door diezelfde kracht? De laatste zin van deze catalogusbijdrage luidt: Conversation to be continued (de discussie wordt vervolgd).

De lezers die Falkenburgs monografie over de Tuin (zie Falkenburg 2011, zelf ook niet bepaald vakantielectuur) niet gelezen hebben, zullen deze bijdrage waarschijnlijk enigszins verwarrend vinden.

[explicit 21 augustus 2022 – Eric De Bruyn]

De Bruyn 2022c

“Hieronymus Bosch’s Lisbon Temptations of Saint Anthony Triptych and Its Written Sources” (Eric De Bruyn) 2022

Een groot deel van de iconografie van Bosch’ Sint-Antonius-drieluik (Lissabon) kan verhelderd worden aan de hand van een aantal geschreven bronnen die het leven van de heilige kluizenaar beschrijven en soms episodes aan de legende toevoegen. Nadat een kort overzicht werd gegeven van deze bronnen, die allemaal bereikbaar waren voor Bosch en zijn tijdgenoten, bespreekt deze catalogusbijdrage de vier scènes op de binnenpanelen waarin Antonius voorkomt. Deze scènes werden duidelijk beïnvloed door contemporaine teksten over Antonius, meer bepaald door Middelnederlandse teksten zoals de Gulden legende (Passionael, voor het eerst gedrukt in 1478) en Dat vader boeck (voor het eerst gedrukt in 1490). De binnenpanelen bevatten ook nog zo’n 21 ‘secundaire scènes’. Ook deze kunnen grotendeels in verband gebracht worden met bepaalde passages in de geschreven bronnen. Deze secundaire scènes moeten blijkbaar begrepen worden als door de duivels gecreëerde illusies met de bedoeling, niet om Antonius fysiek te kwellen (zoals gebeurt in de vier hoofdscènes met de figuur van de heilige), maar om hem mentaal te kwellen door blasfemische en denigrerende parodieën op te voeren die spotten met zaken, personen of ideeën die Antonius dierbaar waren. De hier besproken bijdrage geeft daarvan vijf voorbeelden.

Verder wordt betoogd dat Bosch ook beïnvloed werd door de Malleus Maleficarum (1487), toen de hij de Lissabonse triptiek schilderde. Twee voorbeelden van deze invloed worden hier gegeven: het tafereel met een heks en een duivel die een in de lucht hangende vis berijden (rechterbinnenluik), en de vroedvrouw-heks op een grote rat die een parodie vormt op Maria die een ezel berijdt tijdens de Vlucht naar Egypte (middenpaneel). Ten slotte worden ook nog enkele alinea’s besteed aan de goede kopie van het Lissabonse middenpaneel die in het bezit is van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Dit paneel werd gerestaureerd in Boedapest in 2021.

[explicit 19 augustus 2022 – Eric De Bruyn]

Pokorny 2022

“Illuminated Manuscripts as a Main Source of Hieronymus Bosch” (Erwin Pokorny) 2022

Dit essay geeft een aantal voorbeelden die aantonen dat heel wat aspecten van Bosch’ oeuvre (ideeën, motieven, composities, zelfs schildertechniek) beïnvloed werden door (in de meeste gevallen Frans-Vlaamse) verluchte handschriften, vooral door de erin voorkomende drolerieën. Door deze marginale groteske voorstellingen te transfereren naar grote geschilderde panelen creëerde Bosch iets heel nieuws. Bovendien werd Bosch ook beïnvloed door de illustraties in vroege drukken (reisverslagen, encyclopedieën, boeken over natuur en jacht).

Doorheen de tekst pleit Pokorny voortdurend voor een vroege datering van het Tuin der Lusten-drieluik, waarbij één van de argumenten is dat de verluchte handschriften die de triptiek beïnvloedden, hoofdzakelijk dateren uit de periode 1460-1480. Volgens de auteur stelt het middenpaneel van dit drieluik wellicht het aards paradijs voor als eindbestemming voor die verrezenen die zonder zonde hebben geleefd, maar niet vroom genoeg om naar de hemel te gaan. Dit thema wordt ook aangetroffen in verluchte handschriften. Verder wijst Pokorny op een stijlverwantschap tussen Simon Marmion en Bosch, en hij suggereert zelfs dat Bosch misschien een leerling is geweest in het atelier van deze meester uit Valenciennes, die zowel schilder als illuminator was.

De voorbeelden die hier door Pokorny aangebracht worden, tonen duidelijk aan dat het Bosch-oeuvre en de miniatuurkunst verwant zijn, maar geen van deze voorbeelden gaat verder dan parallellen, behalve misschien in het geval van de wildeman die een vliegende griffioen berijdt in het Getijdenboek van Engelbert II van Nassau (vergelijk de naakte man op een vliegende griffioen op het middenpaneel van de Tuin). Het mag nochtans niet onopgemerkt blijven dat de website van de Bodleian Library dit getijdenboek dateert ‘circa 1470-1490’, terwijl Pokorny dateert ‘circa 1475-1482’, op die manier zijn vroege datering van de Tuin ondersteunend.

[explicit 18 augustus 2022 – Eric De Bruyn]

Silver 2022

“Bosch and the World of Sin” (Larry Silver) 2022

Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado) sluit aan bij de beeldtraditie in de Lage Landen maar voegt daar talrijke verwijzingen naar het kwaad en verkeerd gedrag aan toe, zowel op de voorgrond als op de achtergrond van het middenpaneel als op de zijluiken. Zelfs de Drie Koningen en de herders worden als zondige figuren weergegeven. In het Bosch-oeuvre zijn het enkel de zeldzame heiligen die een waarlijk spiritueel leven leiden. Bosch werd geboeid, niet door het vertrouwen in de Verlossing, maar door het probleem van het Kwaad en zijn oorsprong. Bij hem vervangen pessimisme en de nadruk op straffen en hel compleet het optimisme van zijn voorgangers, de Vlaamse Primitieven.

De groteske, hatelijke gezichten van Christus’ beulen in Bosch’ Passie-scènes bevestigen deze pessimistische kijk, en dat doen ook de uitbeeldingen van verzoekingen en verkeerde keuzes in zijn seculiere drieluiken (Hooiwagen, Tuin der Lusten). Bosch is vooral beroemd vanwege zijn helscènes, meestal te vinden op de rechterbinnenluiken van zijn triptieken. Talrijke Bosch-navolgers uit de zestiende eeuw werden geïnspireerd door zijn inventief geschilderde en alomtegenwoordige duivels, zowel degenen die de zondaars folteren in de hel als degenen die de standvastige heilige kluizenaars kwellen.

Het is duidelijk dat Silver behoort tot de auteurs die Bosch beschouwen als een pessimist. Nochtans is het woordje ‘zeldzaam’ (rare), dat in dit essay twee maal voorkomt (p. 27: the rare, uniquely individual saint / p. 29: the rare figures of saints and of Jesus himself) betwistbaar. Volgens andere auteurs (waaronder ikzelf) spelen de uitbeeldingen van heiligen en van Christus in het werk van Bosch een even belangrijke (zoniet belangrijker) rol als (dan) de uitbeeldingen van zondigheid en kwaad.

Twee uitspraken vallen op in de eindnoten. Volgens Silver waren de Narrenschip- en Dood van een vrek-panelen oorspronkelijk niet het linker- en rechterzijluik van de zogenaamde Marskramer-triptiek (met verloren gegaan middenpaneel), maar omgekeerd. Verder beschouwt hij de Brugse Laatste Oordeel-triptiek als een atelier-pastiche (workshop pastiche).

[explicit 15 augustus 2022 – Eric De Bruyn]

De Bruyn 2022b

“Op verkenning in de Tuin der Lusten 4 – De ‘onbespreekbare zonde’ toch besproken (Eric De Bruyn) 2022

[in: Bossche Kringen, jg. 9, nr. 2 (mei 2022), pp. 38-41]

De vierde aflevering van een reeks over de Tuin der Lusten. Het middenpaneel bevat een aantal verwijzingen naar homofilie. Drie scènes die dit bevestigen, worden besproken: de figuren in de opening van de op het water drijvende blauwe bol (bovenste register), de man die bloemen plukt uit de anus van een andere man, en de drie mannen rond een vrucht met zaadbolletjes en een aardbei. Deze scènes maken het onmogelijk om het middenpaneel positief te interpreteren: in de Middeleeuwen was homofilie één van de vormen van de ‘zonde tegen de natuur’, de ‘stomme zonde’ (waarover niet gesproken mocht worden). Homofilie werd beschouwd als zeer afkeurenswaardig en zelfs ketters.

[explicit 8 juli 2022 – Eric De Bruyn]