Devitini Dufour 1998

 

 

BOSCH

Follia, vizi e virtù: alle deriva tra realtà e fantasia

(Alessia Devitini Dufour) 1998

 

[Leonardo Arte, Milaan, 1998]

 

[Franse vertaling: Alessia Devitini Dufour, Bosch, Art-poche – 2, Éditions de la Martinière, Parijs, 1999, 143 blz.]

 

[Nederlandse vertaling: Alessia Devitini Dufour, Bosch, Knack kunstreeks, Roularta Books, Roeselare, 2004, 143 blz.]

 

 

Deze uitgave is onderdeel van een populariserende pocketreeks over schilders. Elk deeltje bevat drie, elkaar steeds afwisselende secties: het leven en het werk van de kunstenaar, de cultuurhistorische context en een analyse van de belangrijkste werken. Te veel moet men zich daar niet bij voorstellen: het boekje bevat talrijke (kleine) afbeeldingen en heel weinig tekst, het geheel komt in essentie neer op praatjes bij plaatjes. De structuur van het geheel is bovendien uitermate rommelig en verward, en de commentaar is steeds bijzonder oppervlakkig en erg vaak ook van een bedenkelijk niveau.

 

Zo wordt de trechter op het hoofd van de kwakzalver in de Keisnijding (Madrid) een symbool van de wijsheid genoemd, worden de scènes onderaan op het middenpaneel van de Hooiwagen geduid als ‘scènes uit het landelijke leven’, staat de auteur niet onwelwillend tegenover de dwaze theorieën van Fraenger en wordt Bosch een Vlaming genoemd. Deze enkele voorbeelden kunnen volstaan om aan te geven dat de wetenschappelijke waarde van dit boekje verwaarloosbaar is. Wel werd er nogal wat aandacht aan de layout besteed.

 

De Italiaanse afkomst van de auteur leidt er onder meer toe dat de schijnwerpers even gericht worden op een fresco uit een abdij in de buurt van Milaan dat door sommigen aan Bosch wordt toegeschreven (geheel ten onrechte, zo blijkt uit de foto’s op pagina 59), en wordt de stelling uit de lucht gegrepen dat Bosch en Leonardo da Vinci elkaar in Milaan zouden ontmoet hebben. Kortom, een totaal onbelangrijk en amateuristisch geschreven monografietje.

 

[explicit 26 december 2006 – Eric De Bruyn]

Nies 2023a

 

 

HET EINDE DER TIJDEN VOOR OGEN

Het werk van Jheronimus Bosch bezien in het kader van

de apocalyptische eschatologie en de hervormingsbewegingen

(Frans Nies) 2023

 

[Nijmeegse Kunsthistorische Studies – XXXI, SPA uitgevers-Jheronimus Bosch Art Center, Lierderholthuis-’s-Hertogenbosch, 2023, 304 blz.]

 

 

Dit is de handelseditie van Nies’ dissertatie, verdedigd op 25 april 2023 aan de Radboud Universiteit Nijmegen, met als promotor Jos Koldeweij.

 

Hoofdstuk 1 : De werken van Jheronimus Bosch [pp. 14-71]

 

Het Bosch-oeuvre is grotendeels eschatologisch van aard en getuigt vaak van angst voor de eindtijd, maar een diepgaande analyse van dit oeuvre vanuit het apocalyptisch-eschatologisch gedachtegoed ontbreekt in de Bosch-studie. Nies wil nu nagaan in hoeverre het oeuvre van Bosch de religieuze tijdgeest en de daarmee samenhangende angst voor het einde der tijden weerspiegelt. Meer in het bijzonder wil hij onderzoeken in hoeverre de kritische weergave van de clerus en het opvoeren van de Antichrist te verbinden zijn met christelijke hervormingsbewegingen die zouden uitmonden in de Reformatie. Dit eerste hoofdstuk biedt een uitgebreide status quaestionis van het onderzoek rond die Bosch-werken die een eschatologische dimensie vertonen. Deze werken zijn:

 

• De Laatste Oordeel-triptiek (Brugge)
• De Laatste Oordeel-triptiek (Wenen)
• De Tuin der Lusten-triptiek (Madrid)
• De Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon)
• De Dood en de Vrek en Het Narrenschip (Washington / Parijs), twee zijluiken
• De Hooiwagen-triptiek (Madrid)
• De Aanbidding der Koningen-triptiek (Madrid).

 

De auteur legt veel nadruk op de negatieve weergave van leden van de geestelijkheid in deze werken (waarbij aangemerkt kan worden dat zijn identificaties van clerici soms betwistbaar zijn, zoals hij zelf trouwens in sommige gevallen toegeeft). Verder getuigt hij van een grondige kennis van de bestaande secundaire literatuur rond de de besproken werken (waarbij soms wat te veel aandacht wordt besteed aan manifest weinig overtuigende interpretaties, zoals het artikel van Sullivan uit 2014 waarin betoogd wordt dat de Christus op het linkerluik van de Tuin der Lusten eigenlijk de Antichrist is: het krijgt vijf bladzijden lang de aandacht) en schrikt hij er niet voor terug om eigen standpunten in te nemen (zo sluit hij zich aan bij de auteurs die in de zogenaamde ‘Vierde Koning’ in de Prado-Aanbidding de Antichrist zien en vindt hij de benadering van deze figuur door Aragonès Estella ‘volstrekt tekortschieten’). Het risico blijft nochtans bestaan dat voor wie al die secundaire lectuur niet zelf gelezen heeft, de grote hoeveelheid elkaar vaak tegensprekende benaderingen en meningen op de duur verwarrend wordt.

 

Bosch’ kritische benadering van de geestelijkheid sloot naar verluidt aan bij eerdere en gelijktijdige op hervormingen gerichte bewegingen, die het wangedrag van clerici zagen als een aanwijzing dat de eindtijd nabij was. Een tweede aanwijzing daarvoor was de verwachte komst van de Antichrist. Een muggenzifterijtje: ook in dit Nederlandse proefschrift lezen we nu eens ‘de triptiek’, dan weer ‘het triptiek’, bijvoorbeeld op pagina 16. Merkwaardig is toch ook dat het proefschrift van De Bruyn (De Bruyn 2001a) grotendeels genegeerd wordt bij de bespreking van de Hooiwagen.. Dat is des te merkwaardiger omdat in dit proefschrift wordt betoogd dat de figuur met de tulband en de dikke buik op het middenpaneel de Antichrist is (zie pp. 203-204). Dit gegeven wordt zelfs niet vermeld, terwijl Nies toch opvallend veel belang hecht aan de Antichrist-figuur in het oeuvre van Bosch.

 

Hoofdstuk 2 : De antichrist: het ontstaan van de legendes [pp. 72-151]

 

Ondanks het feit dat een uiteenzetting van de ideeën rond de Antichrist ten tijde van en voorafgaand aan Bosch hadden kunnen volstaan, kiest de auteur er toch voor een uitgebreide geschiedenis van de Antichrist-legenden te presenteren in dit hoofdstuk. Uit deze geschiedenis (gaande van het vroege jodendom tot de zestiende eeuw) moet blijken dat het Antichrist-concept zich ten tijde van Bosch diep verankerd had in het collectieve bewustzijn, en bovendien werd in de Bosch-literatuur in het verleden te weinig aandacht aan deze geschiedenis besteed.

 

Nies gebruikt heel vaak de term apocalyptische eschatologie, waar nochtans eerst even moeilijk over gedaan moet worden (door de auteur zelf). Naar verluidt bestaat er in de gespecialiseerde literatuur veel verwarring en onduidelijkheid rond deze term (pp. 74-76). We kunnen er vanuit gaan dat met ‘eschatologie’ bedoeld wordt: de leer van de ‘laatste dingen’ (dood, Laatste Oordeel, Eindtijd). De toevoeging ‘apocalyptisch’ verwijst dan naar teksten die over deze ‘laatste dingen’ gegevens verstrekken, ‘openbaren’. Dat betreft dan in de eerste plaats de Openbaring van Johannes (het laatste Bijbelboek), maar er bestaan nog andere tekstbronnen in dit verband.

 

Al wie ooit informatie wenst te vergaren over het Antichrist-concept, zal in dit hoofdstuk rijkelijk zijn gading vinden en talrijke zaken kunnen bijleren, iets waarvoor de auteur de hoogste lof verdient. Het is zondermeer een knappe, van veel volhardende research getuigende prestatie die hier geleverd wordt. Nochtans: aangename, vlotte lectuur is het niet echt. De lezer wordt haast verzwolgen door een tsunami van elkaar opvolgende gegevens en weetjes, die dan ook nog eens zeer compact en geserreerd gepresenteerd worden en aangevuld met vaak zeer uitgebreide voetnoten, die haast een boek op zichzelf vormen. Dit hoofdstuk krijgt daardoor meer weg van een naslagwerk, maar als dusdanig is het dan wel indrukwekkend. Wie enkel of vooral geïnteresseerd is in Bosch, zal echter al gauw moeite hebben met de bladzijdenlange, droge opsommingen. Wanneer het op het einde gaat over de hervormingsbewegingen (Moderne Devotie, Hussieten, Luther…) komt Bosch wel dichterbij.

 

Nies concludeert dat er tot de periode van de Reformatie geen duidelijk omlijnd beeld van de Antichrist bestond, maar dat de ideeën over Eindtijd en Antichrist wel meer en meer – onder invloed van de hervormingsbewegingen – gepaard gingen met kritiek op de Kerk en zelfs op het pausdom. Vanuit reformatorische hoek werd de paus soms als de Antichrist voorgesteld. Dankzij vertalingen in de volkstaal, in het openbaar vertoonde toneelstukken en predikers raakte ook het gewone volk rond 1500 vertrouwd met deze materie.

 

Hoofdstuk 3 : De ontwikkeling van de antichristiconografie [pp. 152-207]

 

Wat hierboven werd gezegd over hoofdstuk 2, geldt ook voor hoofdstuk 3, alleen gaat het hier om een uitgebreid overzicht van de Antichrist-iconografie van de Vroege Middeleeuwen tot de aanvang van de Reformatie.

 

Hoofdstuk 4 : Laatste Oordeel of Apocalyps? [pp. 208-235]

 

Dit hoofdstuk is het belangrijkste, althans voor wie in de eerste plaats geïnteresseerd is in het Bosch-oeuvre. Nies schetst eerst beknopt de verschijningsvormen van het Laatste Oordeel in de beeldende kunsten vóór en tijdens (en op het einde van het hoofdstuk ook na) de leefperiode van Bosch om vervolgens nader in te gaan op Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken in Brugge en Wenen. Deze drieluiken wijken af van de gangbare verbeelding van het Laatste Oordeel doordat we geen doden uit hun graf zien verrijzen en doordat bijna iedereen in de Hel terechtkomt. Volgens Nies werd Bosch in deze triptieken vooral geïnspireerd dor de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 20. Daarin wordt gesteld dat eerst de ‘uitverkorenen’ zullen opstaan uit de dood (de zogenaamde ‘eerste opstanding’) en dat na duizend jaar de duivels strijd zullen leveren met de volgelingen van Christus. Pas dan zal het Laatste Oordeel een aanvang nemen.

 

Naar verluidt is het hoofdonderwerp van de middenpanelen van beide drieluiken niet het Laatste Oordeel, maar de Apocalyps, dat wil zeggen de periode van chaos die aan het Laatste Oordeel voorafgaat en waarin de duivels dus strijden tegen de volgelingen van Christus. De weinige zielen die gered worden in Bosch’ drieluiken zijn dan de ‘uitverkorenen’ van de eerste opstanding die rechtstreeks naar de Hemel gaan en het Brugse linkerluik, dat het Aards Paradijs voorstelt, toont – waarschijnlijk onder invloed van de geschriften van Dionysius de Kartuizer – de alsnog gezuiverde zielen van personen die niet al te zwaar gezondigd hadden. In beide linkerluiken (Brugge en Wenen) speelt het kwaad (nog) een rol, waarmee Bosch wilde aangeven dat het kwaad al vanaf het begin van de schepping aanwezig was.

 

Zich bewust van de nakende eindtijd zag Bosch (of zijn opdrachtgever) de periode vlak voor het Laatste Oordeel als een beeld van zijn eigen tijd en wilde hij zijn tijdgenoten waarschuwen tegen zondig gedrag, onder meer dat van de clerus. Deze kritiek op de clerus kondigt de Reformatie aan, wat niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat Bosch behoorde tot een hervormingsbeweging. Een soortgelijke bedoeling (waarschuwen tegen zondigheid en aanmanen tot vroom gedrag) ligt aan de basis van Bosch’ Hooiwagen- en Tuin der Lusten-drieluik.

 

Enkele kanttekeningen bij dit hoofdstuk

 

Op pagina 212 verwijst Nies naar een studie van Beat Brenk (1966), waaruit blijkt dat de opstanding van de doden wel vaak deel uitmaakt van uitbeeldingen van het Laatste Oordeel maar geen onmisbaar ‘Elementarprinzip’ vormt van Laatste Oordeel-voorstellingen. Soms werd de opstanding van de doden ‘impliciet verondersteld’. Nies neemt deze benadering over, maar toch is de afwezigheid van de opstanding van de doden voor hem een reden om in Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken géén uitbeelding van het Laatste Oordeel te zien (zie p. 221). Dit kan niet anders dan verwarrend overkomen op de lezer.

 

De belangrijkste tekstbron voor de stelling dat Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken geen Laatste Oordeel uitbeelden maar de Apocalyps (de periode vlak daarvoor), is Openbaring, hoofdstuk 20, verzen 4-10. Helaas zijn deze verzen zeer summier en helemaal niet zo helder. Volgens de Bijbeltekst zullen de duivels vlak voor het Laatste Oordeel strijden tegen ‘de legerplaats der heiligen en de geliefde Stad’ (Openbaring 20, 9: et circumierunt castra sanctorum et civitatem dilectam in de Vulgaat), tegen de volgelingen van Christus dus. Maar op de middenpanelen in Brugge en Wenen vechten de duivels niet tegen volgelingen van Christus, wel bestraffen en kwellen zij de zondaars. Wat Bosch schilderde, komt dus niet overeen met de Bijbeltekst.

 

Nies’ behandeling van het Brugse linkerluik (met een uitbeelding van het Aards Paradijs als een soort ‘wachtkamer’ vóór de Hemel) bevat wel enkele behartenswaardige zaken, maar is uiteindelijk toch onbevredigend omdat over dit onderwerp veel meer kan gezegd worden dan door hem gebeurt. Het is hier niet de plaats om daar uitgebreid op in te gaan. Vermelden we slechts dat de Laatste Oordeel-triptiek (Valencia, circa 1457) die Vrancke van der Stockt nog vóór Bosch schilderde, niét vermeld wordt (terwijl elders in het boek de lezer bedolven wordt onder een tsunami van tekst- en beeldbronnen). Het middenpaneel van dit drieluik toont ook geen opstanding van de doden (wel Michaël die de zonden en de deugden weegt) en het linkerluik beeldt eveneens het Aards Paradijs als wachtkamer vóór de Hemel uit.

 

Hierbij aansluitend. Op pagina 235 schrijft Nies: Zelfs in de paradijselijke scènes op het linkerluik [de linkerluiken in Brugge en Wenen dus] liet hij zien dat het kwaad, dat op de overige panelen floreert en wordt afgestraft, al van meet af aan in de schepping aanwezig was. De formulering ‘de paradijselijke scènes’ is oppervlakkig en eigenlijk toch ook onverantwoord. Het gaat namelijk om twee totaal verschillende onderwerpen: in Wenen om het Aards Paradijs met Adam en Eva en de Zondeval, in Brugge om het Aards Paradijs ná de Zondeval als wachtkamer vóór de Hemel. Zich baserend op Dionysius de Kartuizer, interpreteert Nies de ten hemel stijgende zielen bovenaan op het linkerluik in Brugge wel als de rechtvaardigen die bij het iudicium particulare (dus vlak na de dood) positief zijn geoordeeld, en de figuren in het Aards Paradijs als de in het Vagevuur gelouterden die het Laatste Oordeel afwachten (p. 224). Dit alles klinkt tegenstrijdig en verwarrend.

 

Nies concludeert dat Bosch een pessimistische kijk op de mens en de wereld had en daarom de apocalyptische taferelen liet domineren (p. 234). Dit is echter betwistbaar. Op de volgende bladzijde (p. 235) schrijft Nies zelf: Vanuit de overtuiging dat de eigen tijd, die werd gekenmerkt door catastrofen en de werken van de duivel, de eindtijd vormde die aan de ondergang van de wereld voorafging, waarschuwde Bosch de beschouwer dat deze binnen niet al te lang tijd ter verantwoording zou worden geroepen voor het gedrag bij leven. Kan dit ook niet beschouwd worden als de boodschap van een optimist of minstens van iemand die het goed voorheeft met de mens? Waarschuwen tegen zondig gedrag en aansporen tot vroomheid is ook expliciet de bedoeling van heel wat contemporaine teksten die het Laatste Oordeel als onderwerp hebben.

 

Eén van deze teksten is bijvoorbeeld een berijmd Laatste Oordeel-traktaat (circa 1445-50) van een anoniem gebleven auteur dat bewaard bleef in het zogenaamde Tübingse Sint-Geertrui-handschrift [Tübingse Sint-Geertrui-handschrift ed. 1996: 86-123 (Tekst 3)]. Middelnederlandse teksten als deze geven goed weer wat ‘men’ in de Nederlanden rond 1500 dacht over het Laatste Oordeel. Verzen 715-727 luiden (in hertaling):

 

'Met Sint-Paulus kan ik verklaren dat alle uitverkorenen met Christus in de lucht zullen oprijzen, want in zijn brieven lezen wij: als de Heer komt, zullen wij die leven, worden verheven in de wolken, Hem tegemoet. Daardoor kan ik u ook verzekeren dat men alleen de kwaden, die verzot zijn op het aardse, op de aarde in het voornoemde dal [namelijk: het Dal van Josaphat] zal zien staan en in de omgeving daarvan, en hun aantal zal zo groot zijn dat ze meer plaats nodig hebben dan Holland, Zeeland en Gelderland samen.'

 

De uitverkorenen in de lucht en de verdoemden in groten getale beneden op de aarde: komt dit niet aardig overeen met wat Bosch schilderde op het Weense middenpaneel? Zou het kunnen dat Bosch door teksten zoals deze (niet noodzakelijk déze) meer beïnvloed werd dan door Openbaring 20?

 

Alles bij elkaar genomen, lijkt het voorlopig niet noodzakelijk om de titel van Bosch’ Brugse en Weense Laatste Oordeel-drieluiken te veranderen in Apocalyps-drieluiken.

 

Hoofdstuk 5 : De eindtijd in het godsdienstig drama [pp. 236-267]

 

Dit hoofdstuk biedt een overzicht van het godsdienstig drama (met onder meer de mysteriespelen) in de Middeleeuwen, van de tiende tot de zestiende eeuw en heeft als bedoeling aan te tonen dat het apocalyptisch-eschatologisch gedachtegoed via deze kunstvorm, die voor iedereen toegankelijk was, brede lagen van de bevolking kon bereiken en zo tot het collectief bewustzijn behoorde. Ook de auteurs en uitvoerders van religieus toneel voelden de eindtijd aan als een urgent en actueel thema. De kritische houding tegenover de clerus blijkt echter grotendeels te ontbreken, waarschijnlijk omdat deze spelen meestal tot stand kwamen onder toezicht van de geestelijke en wereldlijke overheden. Ook dit hoofdstuk bevat weer veel leerzame informatie over het behandelde onderwerp, maar de werken van Bosch komen er niet in aan bod.

 

Hoofdstuk 6 : Slotbeschouwing [pp. 268-282]

 

In twee talen (Nederlands en Engels) worden de belangrijkste conclusies van deze studie nog eens overlopen.

 

Conclusie

 

Het einde der tijden voor ogen is een leerzaam en zeer degelijk proefschrift dat volledig Nies’ promotie tot de graad van doctor rechtvaardigt. De auteur heeft op voorbeeldige wijze een groot aantal tekstuele en iconografische gegevens rond de Eindtijd, de Antichrist en het Laatste Oordeel op overzichtelijke wijze bij elkaar gebracht en schrikt er niet voor terug in verband met het Bosch-oeuvre persoonlijke en grensverleggend bedoelde standpunten in te nemen. Met zijn belangrijkste standpunt, namelijk dat Bosch geen Laatste Oordelen maar Apocalypsen uitbeeldde, zal nochtans niet iedereen het eens kunnen zijn.

 

Laat ons daarnaast even signaleren dat het boek bijzonder mooi is vormgegeven, met enkele opvallende technische aardigheidjes. Iets waarvoor Nies, die volgens het ‘Nawoord’ heel wat ervaring heeft met grafisch ontwerpen, zelf verantwoordelijk was. Nochtans blijkt het weergeven van de voetnoten in kleine lettertjes en in een lichtblauwe kleur een minder goed idee geweest te zijn: bij een bepaalde lichtinval zijn ze haast onleesbaar. Lovenswaardig daarentegen is de toegankelijke, heldere schrijfstijl van Nies, die fel contrasteert met de supererudiete, zwaar-academische betoogtrant van sommige andere recente Bosch-auteurs.

 

Opgemerkt mag ten slotte ook worden dat Nies, wanneer het over het Bosch-oeuvre gaat, kritiekloos de bevindingen van het BRCP-team (zie BRCP 2016a) overneemt (wat gezien de identiteit van zijn promotor niet helemaal verwonderlijk is). Dat blijkt bijvoorbeeld uit het koppig blijven benoemen van de hoofdfiguren van de Rotterdamse tondo en van de buitenluiken van de Hooiwagen als ‘landloper’ in plaats van als ‘marskramer’. Nog opmerkelijker is dit het geval wanneer het Brugse Laatste Oordeel wordt toegeschreven aan ‘Jheronimus Bosch’, terwijl daarentegen het Weense Laatste Oordeel wordt toegeschreven aan ‘Jheronimus Bosch én werkplaats’.

 

[explicit 8 december 2024 – Eric De Bruyn]

Van Schendel 1948

 

 

DE HOLLANDSCHE SCHILDERKUNST

VAN JEROEN BOSCH TOT REMBRANDT

Keuze van Meesterwerken uit de Nederlandsche Musea

(A. van Schendel) 1948

 

[Editions de la Connaissance, Brussel, 1948, z.p.]

[niet vermeld in Gibson 1983

 

 

Bevat 115 zwart-wit afbeeldingen van schilderijen uit Nederlandse musea, met een korte inleiding van A. van Schendel, indertijd conservator van het Amsterdamse Rijksmuseum. Van Bosch worden het Sint-Christoffel-paneel en de Marskramer-tondo, beide uit het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen, gereproduceerd. In de inleiding wordt één alinea aan Bosch besteed. Ze luidt als volgt…

 

'Bij het keerpunt der eeuw ontwaart men enkele kunstenaars die boven de middelmaat uitsteken en die men noch uitsluitend bij Vlaanderen, noch bij Holland kan inlijven. Jeroen Bosch vereenigt het decoratieve gevoel van het Zuiden met de frischheid van een spontane techniek van het Noorden, maar de stoutmoedigheid van zijn visie is uniek en behoort slechts hem toe. Hij schept zijn eigen wereld, een duizelingwekkende droom, waar fantazie en waarheid onontwarbaar dooreengeweven zijn, waar religieuze voortstellingen [sic] en allegorieën omringd zijn door grillige optochten van half menschelijke half dierlijke gedrochten. Deze onuitputtelijke vinder van bizarre maar betekenisvolle vormen komt voort uit de rijke ader van vertellers, die heel de middeleeuwen heeft gevoed en die nog eens herleven zal in den Ouden Bruegel. Of zijn oog in het onmetelijk kleine vorscht of hemelse rijken ziet, steeds verleent hij aan de scheppingen van zijn verbeelding een visionaire uitdrukkingskracht.'

 

[explicit 17 november 2024 – Eric De Bruyn]

Koldeweij/Cornelissen 2023

 

 

Jheronimus Bosch – His Workshop and His Followers – 5th International Jheronimus Bosch Conference, May 11-13, 2023, Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, The Netherlands

[Jos Koldeweij and Willeke Cornelissen (red.)] 2023

 

[Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2023, 448 blz.]

 

 

Tijdens de drie dagen durende 5th International Jheronimus Bosch Conference (’s-Hertogenbosch, 11-13 mei 2023, Defining Boundaries: Jheronimus Bosch, His Workshop, and His Followers) werden 24 lezingen gepresenteerd door kunsthistorici van over de hele wereld. Dit boek publiceert de teksten van 20 van deze lezingen. Vier tijdens het congres gepresenteerde lezingen (die van Eric De Bruyn, Geert Van der Snickt, Hugo van der Velden en Daan Van Heesch) worden niet gepubliceerd in deze verzamelbundel. Eén paper die niet tijdens het congres gepresenteerd werd (die van Joanna A. Tomicka), werd toegevoegd.

 

Voor meer details over de afzonderlijke papers, zie: Aikema 2023, Van Benthum 2023, Berdoy 2023, Harada/Vandivere 2023, Hobill 2023, Koldeweij 2023, Koreny 2023, Kubies 2023, Lafontaine 2023, Michael 2023, Nies 2023b, Salsi 2023, Scholten 2023, Spronk 2023, Hoogstede 2023, Tamis 2023, Tomicka 2023, Vázquez Dueñas 2023, Van Wamel 2023 en Withee 2023.

 

De titels van de vier niet-gepubliceerde lezingen waren…

 

• Earthly Paradise as the final phase of Purgatory in Boschian Last Judgment triptychs (Eric De Bruyn).
• MA-XRF imaging on the Last Judgment triptych in Vienna (Geert Van der Snickt).
• An Indian at Epiphany: Bosch and Columbus’ First Voyage to the New World (Hugo van der Velden).
• Weaving Bosch and Bruegel: Canon Formation in a Brussels Tapestry Series (c. 1560) (Daan Van Heesch).

 

[explicit 30 mei 2024 – Eric De Bruyn]

Hirsch 1954

 

 

Hieronymus Bosch – De Tuin der Lusten (Wolfgang Hirsch) 1954

 

[Van Ditmar, Amsterdam-Antwerpen, 1954, 44 blz. Nederlandse vertaling van: Wolfgang Hirsch, Hieronymus Bosch – The Garden of Delights, Longmans Green, Londen, 1954]

 

[Ook vermeld in Gibson 1983: 90-91 (E106)]

 

 

Dit dunne boekje op groot formaat over Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik omvat vier korte hoofdstukjes. Na een zeer korte inleiding op het leven van Bosch (hoofdstuk I), wordt aan Friedländer 1941 een lang citaat ontleend dat de kunst van Bosch in het algemeen situeert (hoofdstuk II). Hoofdstuk III behandelt de invloed en de roem van Bosch in de zestiende en zeventiende eeuw. Hoofdstuk IV ten slotte geeft de visies op de Tuin-triptiek weer van vier Bosch auteurs. Bij De Tolnay en Von Baldass gaat het om lange letterlijke citaten (uit Tolnay 1937 en Baldass 1943), In het geval van Dirk Bax (Bax 1949) en Franger (Fraenger 1947, Fraenger 1950) gaat het om uitgebreide samenvattingen.

 

Een eigen visie van Hirsch komt uit deze monografie niet echt naar voren. In het nawoord luidt het:

 

'De in het vorenstaande geboden keuze behelst zeer uiteenlopende verklaringen van ‘De Tuin der Lusten’ van Hieronymus Bosch. Een uniforme, algemeen gezaghebbende verklaring blijft onmogelijk zolang de belangrijke bronnen, die voor de schilder zelf van betekenis waren, ontoegankelijk of niet meer bereikbaar zijn. De onderling dikwijls tegenstrijdige verklaringen zijn een spiegelbeeld van de problemen die de kunstgeschiedenis juist ten aanzien van Hieronymus Bosch nog moet oplossen.' [p. 44]

 

Hirsch lijkt daarmee een vroege vertegenwoordiger te zijn van de ‘non-interpretabiliteit-tendens’ die vooral tussen 1970 en 1980 in de Bosch-exegese opgeld deed. Nochtans wordt in het eerste, door Hirsch geschreven hoofdstuk ook gesignaleerd:

 

'De bewaard gebleven werken bezitten grotendeels een religieus of moralistisch karakter. In feite was het aanschouwelijk onderricht over de verderfelijke aard of de verachtelijkheid der zonde van essentiële betekenis voor de keuze der motieven van Bosch. De gedachten, die men uit zijn werken kan afleiden, doen ondanks de oorspronkelijkheid der artistieke opvatting en vormgeving middeleeuws aan.' [p. 5]

 

Een tekst op de beschermwikkel deelt overigens mee dat in dit boek voor het eerst (zestien) afbeeldingen in kleur van Bosch’ Tuin worden gereproduceerd.

 

[explicit 15 oktober 2023]

Cat. Saint-Germain-en-Laye 2016

 

 

Tours et Détours de L’Escamoteur de Bosch à Nos Jours” (Blandine Landau, Patrick Le Chanu, Pierre Taillefer en Agnès Virole) 2016

 

[Tentoonstellingscatalogus (Saint-Germain-en-Laye, Espace Paul-et-André-Vera, 16 november – 31 december 2016), Saint-Germain-en-Laye, 2016, 52 blz.]

 

 

Deze kleine catalogus begeleidde eind 2016 een kleine tentoonstelling rond het Boschiaanse Goochelaar-paneel dat bewaard wordt in Saint-Germain-en-Laye, en bevat vier korrte bijdragen. In L’Escamoteur et son donateur vertellen Patrick Le Chanu en Agnès Virole iets meer over de man die in 1872 het paneel aan de stad schonk, de plaatselijke notaris Louis-Alexandre Ducastel. Het paneel dateert uit de zestiende eeuw en is hoogstwaarschijnlijk geproduceerd in Brabant (Antwerpen). Op 13 december 1978 werd het schilderij gestolen door de terroristische groepering Action Directe, op 2 februari 1979 werd het teruggevonden.

 

L’Escamoteur est-il toujours une star en 2016? is de vraag die Le Chanu vervolgens behandelt. Over het algemeen is men het eens over de betekenis van het paneel: een satire op dwaasheid en goedgelovigheid. Het schilderij wordt tegenwoordig toegeschreven aan een getalenteerde kunstenaar uit de eerste helft van de zestiende eeuw die in de stijl van Bosch werkte. Volgens de dendrochronologie kon het hout beschilderd worden vanaf 1498. Is het schilderij daarom nu minder waard? In de zestiende eeuw werden goede kopieën meer gewaardeerd dan tegenwoordig het geval is.

 

In L’Escamoteur, les copies et le marché geeft Blandine Landau een overzicht van de 18 versies die we tegenwoordig kennen van deze Boschiaanse Goochelaar, 15 als we dubbelvermeldingen uitsluiten (zie de lijst op pp. 24-25). Sinds haar lezing tijdens het Bosch-congres van april 2016 in ’s-Hertogenbosch is er dus eentje bijgekomen.

 

En in La figure de l’escamoteur de la Renaissance à nos jours ten slotte geeft Pierre Taillefer een beknopt overzicht van goochelaars die optreden in kunst en literatuur na 1500. Het motief was overigens al bekend in het oude Griekenland.

 

[explicit 17 april 2023]

Hitchins 2014

 

 

Art as history, history as art – Jheronimus Bosch and Pieter Bruegel the Elder – Assembling knowledge not setting puzzles (Stephen Graham Hitchins) 2014

 

[Nijmegen Art Historical Studies – XXI, Brepols, Turnhout, 2014, 420 pages]

 

 

Dit is de handelseditie van de dissertatie van Stephen Graham Hitchins (°Rochester, 1949), die op 27 november 2014 verdedigd werd aan Radboud Universiteit Nijmegen. De promotor was professor A.M. Koldeweij. De centrale stelling van het boek, waarnaar de hoofdtitel verwijst, is dat de werken van Bosch (en Bruegel) het politieke, religieuze en economische klimaat van hun tijd weergeven. Nochtans heeft geen monografie over Bosch (en Bruegel) ooit een meer ironische ondertitel gehad dan deze (assembling knowledge not setting puzzles), tenminste wanneer deze niet toegepast wordt op Bosch (en Bruegel), zoals de bedoeling was van de auteur, maar op de dissertatie zelf. Het is namelijk niet mogelijk de inhoud van dit boek kort en correct samen te vatten. Maar het is wel mogelijk om de waarde ervan voor de studie van Bosch (en Bruegel) in te schatten. In deze recensie zal ik het enkel hebben over Hitchins’ benadering van Bosch.

 

De Tuin der Lusten-triptiek

 

Over het algemeen kunnen monografieën over Bosch het best beoordeeld worden aan de hand van wat zij te vertellen hebben over de Tuin der Lusten. Zoals duidelijk wordt uit de schrijfstijl die doorheen dit boek gehanteerd wordt, lijkt Hitchins te denken dat hij een (kunst)filosoof en zelfs een literator is. Wellicht is hij inderdaad beide, maar in dat geval dan wel een middelmatige filosoof en een zwakke literator, althans naar mijn oordeel. De 25 bladzijden die aan de Tuin zijn gewijd [pp. 135-150], worden grotendeels gevuld met pseudo-intellectueel geleuter en verwaande mooischrijverij. Om deze harde uitspraak te verantwoorden, zal ik twee passages citeren, zodat de lezer zelf kan oordelen. Op pagina 137 lezen we (aangaande de mannelijke en vrouwelijke figuren op het middenpaneel van de Tuin):

 

'The audience may recognise in the characters of this play a persistent and unrealisable pursuit of satisfaction and pleasure and where that might lead. The figures they stare at are mere shadows of time past, suspended moments that can only be possessed in memory, abstractions of past events and personalities, surrogates for lived experience: they are an acknowledgement of absence.'

 

[De toeschouwers kunnen in de personages van dit toneelspel een voortdurend en niet te verwerkelijken streven herkennen naar bevrediging en plezier en waartoe dat zou kunnen leiden. De figuren waarnaar zij staren, zijn louter schaduwen van een verleden tijd, onderbroken momenten die enkel in het geheugen kunnen bezeten worden, abstracties van verleden gebeurtenissen en persoonlijkheden, surrogaten voor een beleefde ervaring: zij zijn een erkenning van afwezigheid.]

 

En pagina 147 bevat onder meer de volgende zinnen:

 

'In that Bosch was attempting to transcend himself, to overcome his limitations, this work is not merely a reflection of anything, but has become something that transformed the artist and the recipient, unlocking the transcendental potential that resides in us all as he sought to open up his audience to another world.'

 

[Voor zover Bosch probeerde om zichzelf te overstijgen, om zijn beperkingen te overwinnen, is dit werk niet louter een weergave van om het even wat, maar het is iets geworden dat de kunstenaar en de ontvanger transformeerde, door het transcendente potentieel dat in ons allen zit, te ontsluiten via een poging om de toeschouwer open te stellen voor een andere wereld.]

 

Roger Marijnissen noemde verbale erupties zoals deze graag Gelehrtenquatsch.

 

De alinea’s die minder wollig zijn deze twee, bevatten talrijke echo’s van Falkenburgs monografie over de Tuin uit 2011, tot en met het gebruik van de term conversation piece. Hitchins stemt in met de interpretatie van Falkenburg (en van vele anderen) dat het middenpaneel een weergave is van de zondige onkuisheid, en wanneer uitgebazuind wordt (op de achterflap, in de samenvatting van de auteur, op pagina’s iv en 145) dat dit middenpaneel altijd al verkeerd geduid is geworden, hoeft het nauwelijks te verbazen dat Sint-Augustinus (volgens Falkenburg één van Bosch’ toonaangevende bronnen) en zijn De Civitate Dei worden opgetrommeld als de leveranciers van een nieuwe ‘sleutel’. Zulk een uitdagende bewering laat verhopen dat nu eindelijk iemand de talrijke raadsels van de Tuin heeft kunnen oplossen, daarbij steunend op degelijk onderzoek en overtuigende argumenten. Helaas, Hitchins’ nieuwe ‘sleutel’ komt neer op het volgende:

 

'The cycle of history is complete. As Augustine saw evil as a disorder in a good creation, a direct consequence of the misuse of human freedom, so with Bosch; as Augustine argued that evil was the result of human beings attempting to become something they were not, little gods with the power to give and take away the lives of others, so with Bosch. Augustine argued that we cannot diminish the moral responsibility for our actions, and should pray that good may come out of evil. Praying that good may come out of evil is a hard task, but that is the hope embodied in The Garden of Earthly Delights.' [p. 146]

 

[De kring van de geschiedenis is gesloten. Augustinus zag het kwaad als een ongeregeldheid binnen een goede schepping, een direct gevolg van het misbruik van menselijke vrijheid, en dat was ook zo voor Bosch; Augustinus betoogde dat het kwaad het resultaat was van de pogingen van de mensen om iets te worden dat zij niet waren, kleine goden met de macht om het leven van anderen te geven en te nemen, en dat was ook zo voor Bosch. Augustinus betoogde dat we de morele verantwoordelijkeheid voor onze handelingen niet kleiner kunnen maken, en dat wij zouden moeten bidden dat kwaad tot goed kan leiden. Bidden dat kwaad tot goed kan leiden is een moeilijke opdracht, maar dat is de hoop die aanwezig is in De Tuin der Aardse Lusten.]

 

Waarmee Hitchins in essentie bedoelt – als ik hem goed begrijp – dat zowel Augustinus als Bosch een optimistische boodschap brachten: zij waarschuwden beiden voor de zonde en het kwaad, en via deze waarschuwing wilden zij beiden de mensheid weghouden van het kwaad en haar het pad naar de Verlossing laten volgen. Waarschijnlijk ben ik niet de enige lezer die een ‘sleutel’ had verwacht met wat meer verhelderende bijzonderheden, in plaats van deze algemene, ofschoon correcte, observatie.

 

Wanneer de auteur inderdaad een aantal zeldzame, meer gedetailleerde observaties in verband met Bosch’ schilderij aanbiedt, dan zijn een aantal daarvan helaas foutief. De Christus op het linker binnenluik is niet de enige figuur die de toeschouwer aankijkt [p. 138]. Obsceniteit en perversie zijn duidelijk niet afwezig op het middenpaneel [p. 140]. En de Tuin bevond zich binnen het Brusselse paleis van Hendrik III in 1517 niet ‘in een kamer met een enorm bed’, althans niet voor zover wij weten [p. 147].

 

De recensies van Fischer en Rothstein

 

Hitchins’ benadering van de Tuin is verward en verwarrend, oppervlakkig en tegelijk veel te categorisch. Hetzelfde kan gezegd worden over de rest van de tekst. In zijn recensie van het boek (2015) wijst Stefan Fischer erop dat dit geen echte ‘onderzoeksarbeid’ is (keine Forschungsarbeit im eigentlichen Sinne), maar eerder een soort essay (eine Art Essay) met een filosofisch-esthetisch (philosophisch-ästhetische) karakter. Hij schrijft:

 

'Der rote Faden ist die Grundthese, die schon der Titel des Buches deutlich artikuliert: Bosch und Bruegel sammeln das Wissen ihrer Zeit, vor allem das religiöse und allgemein menschliche, in ihrem jeweiligen zeitpolitischen Kontext. Im Vergleich der beiden Künstler sieht Graham Hitchins Bosch als denjenigen der die Dinge noch fast ausschliesslich aus dem Blickwinkel der Religion wahrnimmt, während er Bruegel für den Realistischen hält, ja fast für einen politischen Künstler.'

 

[De rode draad is de hoofdthesis, die reeds aangekondigd wordt door de titel van het boek: Bosch en Bruegel verzamelen de kennis van hun tijd, vooral de religieuze en algemeen-menselijke kennis, in hun contemporaine politieke context. Wanneer hij beide kunstenaars vergelijkt, ziet Graham Hitchins Bosch als degene die de dingen nog bijna uitsluitend vanuit een religieus perspectief bekijkt, terwijl hij Bruegel als een realistische, ja bijna politieke kunstenaar beschouwt.]

 

Fischer is vriendelijk waneer hij Hitchins’ boek ‘inspirerend’ (anregend) noemt, maar hij vindt ook dat er heel wat geduld en inspanning nodig zijn om de verbanden tussen alle thema’s en ideeën te ontdekken (man muss schon Geduld und Musse mitbringen, um Verbindungen zwischen all den Themen und Materialien herzustellen), en hij wijst er verder op dat de auteur slechts zelden nader ingaat op Bosch’ werken (relativ selten steigt der Autor in eine detaillierte Deutung von Werken ein).

 

In zijn recensie (2017) is Bret Rothstein zelfs nog vriendelijker. Hij schrijft:

 

'While some may find (his) answers unpersuasive, Stephen Graham Hitchins deserves praise for defining his discipline as an instrument with which to address the world emphatically, rather than as one with which to perform ever-finer sorts of cultural dissection in the service of ever more recondite abstraction.'

 

[Al zullen sommigen (zijn) antwoorden niet overtuigend vinden, Stephen Graham Hitchins verdient lof omdat hij zijn vak beschouwt als een instrument waarmee nadrukkelijk een confrontatie met de wereld kan aangegaan worden, eerder dan als een middel om steeds maar subtielere soorten culturele dissectie te produceren in dienst van steeds duisterder abstracties.]

 

Hij noemt de diepgang van Hitchins’ onderzoek ‘opvallend’ (striking), maar wijst er tegelijk op dat vele lezers het boek ‘gekmakend’ (maddening) zullen vinden, en dat ‘het ongetwijfeld zijn portie neerhameren’ zal ontvangen (it will indoubtedly come in for its share of hammering, onder verwijzing naar de Amerikaanse volkse uitdrukking ‘de nagel die rechtstaat wordt neergehamerd’).

 

Purple prose

 

Het is nooit prettig om een doctoraatsthesis ‘neer te hameren’, maar in dit geval is het onmogelijk om de volgende kritische opmerkingen niet neer te schrijven. Van in het begin kondigt de auteur aan dat hij zich, wat Bosch betreft, voornamelijk zal concentreren op het Weense Laatste Oordeel, op de Tribulations of St Anthony (Lissabon) en op de Tuin der Lusten (Prado). Is dat niet een beetje vreemd voor een monografie over Bosch? En als het Lissabonse drieluik The Tribulations of St Anthony genoemd wordt, terwijl iedereen dit schilderij kent als The Temptations of St Anthony, is dat niet een heel klein beetje arrogant?

 

Hitchins gaat uit van een premisse die degelijk genoeg klinkt: ‘Het historische kader dat essentieel is voor een goed begrip van om het even welke periode in de kunstgeschiedenis, is een vereiste voor een onderzoek van de Nederlandse kunst van 1450 tot 1550’ (the historical framework that is essential for an understanding of any period of art history is a prerequisite for an examination of Netherlandish art from 1450 to 1550, p. iii). En: ‘Ik heb altijd gedacht, en ik geloof dat nog, dat om te begrijpen wat Bosch en Bruegel schilderden, het essentieel is om op de hoogte te zijn van de sociale, politieke en religieuze context’ (I have always thought, and still believe, that to comprehend what Bosch and Bruegel were painting, it is essential to have the social, political, and religious context,p. vi). Ik vind nochtans dat de manier waarop deze premisse voor Bosch uitgewerkt wordt, inderdaad ‘gekmakend’ is. De structuur van het boek is hopeloos, met die opeenstapelingen van (vaak obscure en wollige) titels bij elk hoofdstuk, vergezeld van motto’s die in de meeste gevallen niet verhelderen wat volgt en niets te maken hebben met Bosch, maar alleen bedoeld lijken om de eruditie en belezenheid van de auteur te illustreren. Verwijzingen naar en (vaak overbodige) citaten van andere schrijvers (Bosch-auteurs, maar ook moderne schrijvers zoals Proust, Einstein, zelfs Miep Gies, de ‘helper’ van Anne Frank, wordt vermeld, zie p. 157, noot 196) zijn overal over de eigenlijke tekst gestrooid, en hetzelfde geldt voor de alomtegenwoordige verwijzingen naar eindnoten, die in sommige gevallen meer dan een halve bladzijde beslaan en waarin de lezer gemakkelijk kan verdrinken.

 

En dan is er nog de schrijfstijl, die constant een voorkeur vertoont voor moeilijke woorden, wazige formuleringen en eindeloze uitweidingen. Het is een perfect voorbeeld van wat in het Engels purple prose genoemd wordt, volgens Wikipedia: ‘Overdreven versierde prozatekst die soms de verhaallijn verstoort door op ongewenste wijze de aandacht te vestigen op zijn eigen extravagante schrijfstijl’ (overly ornate prose text that may disrupt a narrative flow by drawing undesirable attention to its own extravagant style of writing). Het resulteert in een moeizame leeservaring en in Art as History, History as Art brengt het ons niet veel dichter bij Bosch, afgezien van enkele observaties die kunnen leiden tot verdere discussie (zoals de vraag of het Bosch-oeuvre in essentie optimistisch of pessimistisch van aard is).

 

Er staan absoluut veel te veel woorden in deze dissertatie die veel te weinig zeggen, en dat veroorzaakt een leesindigestie. In feite is dit geen boek over Bosch. Dit is een boek over een auteur die schrijft over Bosch terwijl hij naar zichzelf kijkt in de spiegel die op zijn schrijftafel staat. Het resultaat is een bijna oninneembare burcht van (pseudo-)geleerdheid. Ik ben geen fan van dit soort Bosch-boeken.

 

Andere recensies

 

• Stefan Fischer, in: Sehepunkte 15 (2015), nr. 7/8, gepubliceerd online. URL: sehepunkte.org/2015/07/26579.html (geraadpleegd 1 oktober 2022).
• Bret Rothstein, in: Historians of Netherlandish Art – Reviews, gepubliceerd online april 2017. URL: https://hnanews.org/hnar/reviews/art-history-history-art-jheronimus-bosch-pieter-bruegel-elder-assembling-knowledge-not-setting-puzzles-nijmegen-art-historical-studies-xxi/ (geraadpleegd 1 oktober 2022).

 

[explicit 1 oktober 2022 – Eric De Bruyn]

Cat. Boedapest 2022

 

 

Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch [Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.)] 2022

 

[Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022]

 

 

De rijkelijk geïllustreerde en aantrekkelijk gepresenteerde catalogus van de Bosch-tentoonstelling in het Museum of Fine Arts (Szépmüvészeti Muzeum) in Boedapest (2022). De eigenlijke catalogus van tentoongestelde werken wordt voorafgegaan door vier inleidende essays (zie hiervoor Silver 2022, Pokorny 2022, De Bruyn 2022c en Falkenburg 2022) en omvat zeven afdelingen met commentaren geschreven door verscheidene auteurs (Bernadett Tóth, Larry Silver, Erwin Pokorny, Nils Büttner, Reindert Falkenburg, Eric De Bruyn en anderen). Een aantal van de tentoongestelde werken moeten het in de catalogus stellen zonder commentaar.

 

• Hieronymus Bosch in Times of Transition. Speciale aandacht voor de veronderstelde Bosch-portretten, voor het altaarstuk van de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap en voor Alart du Hameel.
• Ship of Fools. De nadruk ligt hier op Bosch’ moraliserende werken. De zogenaamde Marskramer-triptiek (hier de Landloper-triptiek genoemd), de Bruiloft te Kana-kopieën, het Keisnijding-paneel (Prado), het Concert in het Ei-paneel (Lille), het Goochelaar-paneel (St Germain-en-Laye).
• The End of Times. Bosch’ eschatologische werken. Twee van de Visioenen van het Hiernamaals-panelen uit Venetië, miniaturen die Bosch kunnen geïnspireerd hebben, het Brugse Laatste Oordeel-drieluik, twee Bosch-tekeningen (Hel-landschap en Helleschipwezen).
• Exemplum Virtutis – The Lives of the Saints. De heiligen die Bosch schilderde. Het Johannes de Doper-paneel (Madrid), het Johannes op Patmos-paneel (Berlijn), het Sint-Christoffel-paneel (Rotterdam), een schetsblad met monsters (samen vier Bosch-originelen). Drie Verzoekingen van de H. Antonius-panelen van Bosch-navolgers.
• Imitation of Christ. Christus in het Bosch-oeuvre. Twee Bosch-originelen: de Aanbidding der Wijzen (New York) en de Ecce Homo (Frankfurt). De Groep van tien toeschouwers-tekening (New York), hier gepresenteerd als een originele Bosch. De kopie van het middenpaneel van de Prado-Aanbidding der Wijzen in Aken. Enkele werken van andere kunstenaars die kunnen dienen als vergelijkingsmateriaal.
• Garden of Earthly Delights. De uitstekende kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten (particuliere verzameling) is één van de hoogtepunten van deze tentoonstelling. Verder de beschadigde kopie van hetzelfde middenpaneel in Boedapest en het wandtapijt dat de binnenpanelen van de Tuin weergeeft (Patrimonio Nacional). Het Weense Tuin van Eden-paneeltje van een Bosch-navolger. Andere kunstwerken die kunnen dienen als vergelijkingsmateriaal of die Bosch kunnen geïnspireerd hebben.
• The Artistic Legacy of Hieronymus Bosch. Bosch en zijn invloed op latere kunstenaars. Acht schilderijen en drie gravures van Bosch-navolgers, twee gravures van Alart du Hameel, twee gravures naar Pieter Bruegel, twee tekeningen van Bosch-navolgers.

 

Omdat geen van de grote drieluiken aanwezig was, was deze tentoonstelling niet zo rijk als die in ’s-Hertogenbosch en Madrid (2016), maar met 16 Bosch-originelen (11 schilderijen en 5 tekeningen), 28 werken van navolgers (18 schilderijen, 4 tekeningen, 1 wandtapijt en 5 prenten) en talrijke andere kunstwerken was een bezoek aan Boedapest zeker de moeite waard, en dat geldt ook voor de informatie in de catalogus. Omdat de kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten zeer moeilijk bereikbaar is, bood de tentoonstelling in Boedapest een uitstekende gelegenheid om (opnieuw) kennis te maken met dit hoogst merkwaardige schilderij.

 

[explicit 6 september 2022 – Eric De Bruyn]

 

Vandenbroeck 2017

 

 

Utopia’s Doom – The Graal as Paradise of Lust, the Sect of the Free Spirit and Jheronimus Bosch’s so-called Garden of Delights (Paul Vandenbroeck – edited by Barbara Baert) 2017

 

[Art & Religion – 8, Peeters, Leuven-Parijs-Bristol (CT), 2017, 345 blz.]

 

 

Dit belangrijke boek (belangrijk alleen reeds omdat het een aantal ideeën en interpretaties van een belangrijke Bosch-auteur nu ook in het Engels toegankelijk maakt) handelt enkel over de iconografie van het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. Het is een uitbreiding, gedeeltelijke bewerking (en vertaling) van Vandenbroeck 1990a (een artikel in het jaarboek van het KMSK Antwerpen van 193 pagina’s), met veel nieuw materiaal. De auteur signaleert dat zijn analyses van de buitenluiken, van het linkerbinnenluik, van twaalf belangrijke details van het middenpaneel en van het rechterbinnenluik reeds eerder gepubliceerd werden in het Nederlands (zie onder meer Vandenbroeck 1989) or have yet to be published. Volgens het voorwoord van Barbara Baert en Jan Van der Stock combineert Vandenbroecks interpretatiemethode ‘kunstgeschiedenis met culturele antropologie en beschavingsgeschiedenis in de breedste zin’ [p. 1]. Vandenbroecks benadering is dus in essentie cultuurhistorisch van aard, een keuze die men in principe alleen maar kan toejuichen, zo heeft meer dan honderd jaar moderne Bosch-exegese ons geleerd.

 

I Dreams of boundless pleasure: the medieval folk myth of the paradise of delights or ‘grail’ [pp. 7-48]

 

In dit eerste hoofdstuk (een herwerking en uitbreiding van Vandenbroeck 1990a: 133-140, verder VDB 1990a) toont de auteur uitgebreid en overtuigend aan dat er van de dertiende tot en met de zestiende eeuw in Europa een wijdverspreid volksgeloof bestaan heeft in een half werelds, half bovennatuurlijk seksparadijs (sexual utopia), dat aanvankelijk ‘graal’ (niet de Heilige Graal uit de Artur-literatuur!) en later ook ‘Venusberg’ en ‘berg van Sibyl’ werd genoemd. Het was gelegen binnenin een berg (soms ook op een vlakte) en werd geregeerd door een fee of koningin die meestal ‘Venus’ (vooral in de Germaanse landen) of ‘Sibyl’ (vooral in de Romaanse landen) werd genoemd, maar soms ook ‘Frau Vrene’, ‘Abondia’, ‘Satia’, ‘Saelde’, ‘de meesteres van het spel’ of ‘abdis’. In dit paradijs kon men zich mateloos overgeven aan seksueel plezier, maar wie er langer dan een jaar bleef, raakte er niet meer uit tot aan het Laatste Oordeel, en daarna kwam men in de hel terecht. Naar verluidt zijn er alleen reeds in de vijftiende- en zestiende-eeuwse Duitse en Nederlandse literatuur ongeveer vijftig allusies op dit seksparadijs gevonden. Zowat alle eigentijdse beschrijvingen van de hand van hogeropgeleide (dus niet-volkse, geleerde) auteurs beklemtonen het heidense, zondige en duivelse karakter van dit imaginaire seksutopia.

 

Dat is één. Twee is dan dat Vandenbroeck betoogt dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin zulk een graal of vals liefdesparadijs heeft uitgebeeld. Bosch haalde zijn inspiratie uit de volkscultuur, maar benaderde dit volkse materiaal op de wijze van de elitecultuur. Concreet: hij beeldde een vals liefdesparadijs (graal, Venusberg) uit, maar beschouwde dit laatste als iets diabolisch.

 

Bij punt twee kan men enkele vragen stellen. Waarom zou het precies om een uitbeelding van een ‘graal’ moeten gaan, wanneer deze in de tekstbronnen toch meestal binnenin een berg gesitueerd wordt en we bij Bosch een vlakte zien? En waar is bij Bosch dan Venus of koningin Sibyl? Zou dat de over het hele lichaam behaarde vrouw kunnen zijn die in de rechter benedenhoek aangewezen wordt? Vandenbroeck zegt daar niets over. Bovendien kennen we uit de Middeleeuwen nog andere valse liefdesparadijzen. In de hoofdstukken 40-41 van zijn Divisament dou Monde (1298-1299) signaleert Marco Polo reeds een erotische lusttuin in de buurt van de Kaspische Zee. Andere christelijke bronnen rapporteren met leedvermaak over het seksparadijs dat Mohammed aan zijn volgelingen beloofde. En in het strofische gedicht De uure vander doot (circa 1516) beschrijft de Brusselse rederijker Jan van den Dale zijn zondige jeugd allegorisch als een prachtige tuin waarin hij vijf charmante jongedames (zijn vijf zinnen) ontmoet. Deze tuin wordt door Van den Dale een dobbel eerts paradijs (vals aards paradijs) genoemd.

 

II The amoral utopia here and now: the ‘Sect of the Free Spirit’ in the late middle ages and their ‘worldly paradise’ [pp. 49-79]

 

Dit hoofstuk bevat nieuw materiaal. Van de dertiende tot en met de vijftiende eeuw bestonden er in Europa ketterse groeperingen die een écht ‘liefdesparadijs’ wensten te creëren in de praktijk. Het gaat daarbij om verschillende bewegingen die allemaal onder één noemer kunnen samengebracht worden: de Sekte van de Vrije Geest. De leden ervan streefden naar een ideaal leven hier op aarde, verlangden absolute vrijheid en plezier, speculeerden rond de originele toestand van de mens in het aards paradijs, fantaseerden over het einde van de wereld en zochten naar de werkelijke identiteit van God en de mens. Ook geweldpleging kwam voor. Vandenbroeck signaleert nadrukkelijk het ‘masculinisme’ en fallocentrisme van deze groepen, die vrouwen slechts beschouwden als gebruiksvoorwerpen en bronnen van plezier. We kennen deze sekten natuurlijk uit de Bosch-geschriften van Wilhelm Fraenger, de Duitse auteur die vanaf 1947 betoogde dat Bosch lid was van een Vrije Geest-sekte. Merkwaardig is dan dat de naam Fraenger in dit hoofdstuk geen enkele keer valt, ook niet in de voetnoten (zie echter infra).

 

De onderlinge relaties tussen al deze ketterse groeperingen en hun soms wel, soms niet verschillende ideeën vormen een complex geheel, maar Vandenbroeck noteert toch dat de wijze waarop zij hun orgieën organiseerden sterk doet denken aan de vrije liefde-fantasieën rond de Venusberg en de berg van Sibyl. In de Nederlanden en Bohemen waren vooral de homines intelligentiae of Adamieten actief, die hier op aarde wilden leven zoals volgens hen Adam had geleefd: op hun programma stonden nudisme, naakt bidden en vergaderen, en seksuele promiscuïteit, al weten we over de Adamieten in de Nederlanden veel minder dan over die in Bohemen. Deze laatsten hadden duidelijk revolutionaire bedoelingen: zij combineerden extreem seksueel libertinisme met extreme geweldpleging, veroordeelden alle kerkelijke en burgerlijke instellingen en verwierpen de heiligste elementen van de katholieke leer.

 

Tijdens Bosch’ leven was men nog steeds op de hoogte van dit ketterse Vrije Geest-gedachtegoed, dat met het volkse geloof in een ‘Graal’ de nadruk op volledige seksuele vrijheid gemeen had en waarbij deze seksuele vrijheid zowel een rol speelde in fantasieën over de vroegste geschiedenis van de mensheid (de periode van Adam tot Noach) als in verbeeldingen van de Eindtijd.

 

       Voor we overstappen naar het (veel langere) derde hoofdstuk, even een woordje over de stijl, de aanpak en de methode van Vandenbroeck. In de hoofdstukken 1 en 2 heeft de auteur op een bewonderenswaardige en van een grote belezenheid getuigende wijze een overdonderende hoeveelheid kennis bij elkaar gebracht, respectievelijk rond de volksmythe van de graal en rond de Vrije Geest-sekten. De goed-gedocumenteerde informatie rond deze Vrije Geest-sekten in het tweede hoofdstuk zal men bijvoorbeeld tevergeefs zoeken bij Wilhelm Fraenger, die hier van Vandenbroeck een (weliswaar postuum) lesje in verantwoorde research krijgt. Een probleem is nochtans dat Vandenbroeck grotendeels steunt op secundaire bronnen, die weliswaar in de voetnoten voortdurend gesignaleerd worden, maar (nogmaals) zo overdonderend in aantal zijn (en soms ook zeer moeilijk bereikbaar), dat het zowat onmogelijk wordt om alles wat de auteur schrijft, te gaan controleren en double-checken.

 

       Wat die lectuur van secundaire bronnen de auteur heeft opgeleverd, wordt bovendien in een erg compacte en langs vele bochten meanderende stijl aan de lezer gepresenteerd, zodat het wel eens lastig blijkt om het betoog geconcentreerd te volgen en de lezer hier en daar gebaat zou geweest zijn met een meer heldere en concretere uitleg (wat meer analyse en voorbeelden, wat minder synthese en beknopte uitspraken). Dit alles geldt zowel voor hoofdstuk 1 als hoofdstuk 2. Een voorbeeld van zulk een moeilijk bereikbaar (modern) boek, waarvan Vandenbroeck in hoofdstuk 1 nochtans voortdurend gebruik maakt, is: Philip Barto, Tannhäuser and the mountain of Venus – A study in the legend of the Germanic paradise, New York, 1916. Ik heb het in elk geval nog niet te pakken kunnen krijgen (nochtans wel moeite voor gedaan). Van minder belang is dat de eerste twee hoofdstukken, vooral hoofdstuk 2, opgefrist worden met enkele afbeeldingen, onder meer details uit de Tuin en afbeeldingen van naakte dansers, waarvan het hoegenaamd niet duidelijk is wat ze nu precies met de lopende tekst te maken hebben.

 

III Utopia dreamed and castigated: Jheronimus Bosch’s Triptych of the Grail or False Love Paradise, commonly called the Garden of Delights (c. 1480-5) [pp. 80-291]

 

Dit (lange) hoofdstuk is een Engelse vertaling van Vandenbroeck 1990a: 11-166, met een aantal lichte aanpassingen, maar ook met hier en daar belangrijke verschillen. Sommigen interpreteren het middenpaneel van de Tuin negatief als een uitbeelding van luxuria, volgens anderen gaat het om de onschuldige vreugden van het (aards) paradijs. De auteur deelt mee dat hij in een in 1989 gepubliceerd artikel (Vandenbroeck 1989) twaalf details van het middenpaneel heeft onderzocht en daaruit bleek dat een aantal van die details alleen maar negatief kunnen geïnterpreteerd worden, terwijl daarnaast sommige motieven (positief) alluderen op een paradijselijke toestand. De conclusie was daarom, nog altijd naar verluidt, dat het middenpaneel geen louter positieve, noch een louter negatieve betekenis kan hebben.

 

Voor Bosch waren zwarten, wildemannen, zeemeerminnen en zeeridders negatieve figuren. Hij associeerde hen met een onmaatschappelijk (asociaal) en cultuurloos leven, ver van de eigen (laatmiddeleeuwse, burgerlijke) maatschappij, en met instinctief gedrag, vooral op het gebied van de seksualiteit [pp. 82-106 = VDB 1990a: 11-30]. Op het middenplan draait een cirkel van naakte ruiters rond een vijver met naakte vrouwen. De mannen gedragen zich wild omwille van de vrouwen. Hun wildheid kan afgeleid worden uit het feit dat zij de dieren zonder teugels berijden, wat verwijst naar hun driften, en uit het feit dat zij zich bewegen in een naar links draaiende cirkel, wat wijst op zondigheid en verkeerdheid [pp. 106-116 = VDB 1990a: 30-43]. Dat de vrouwen in het midden staan en de mannen eromheen draaien bevestigt de laatmiddeleeuwse (mannelijke) visie op de vrouw als eeuwige verleidster en werd wellicht geïnspireerd door onder meer afbeeldingen van morrisdansers, waarbij dansers omheen een begeerde vrouw cirkelen [pp. 116-121 = VDB 1990a: 43-47].

 

-oOo-

 

Naar aanleiding van het wildeman-motief behandelt de auteur op pp. 96-100 de over heel hun lichaam behaarde figuren in de rechter benedenhoek. Hier merken we een essentieel en belangrijk verschil met Vandenbroeck 1990a: 20-23. In 1990 lezen we:

 

'Tot de behaarde wilden behoort ook een paar in een grot in de rechterbenedenhoek. Dezen worden  sinds Bax geduid als Adam en Eva. (…) Blijkbaar wordt de menselijke ‘verwildering’ teruggevoerd op het eerste mensenpaar: ze is het gevolg van de zondeval door de schuld van de vrouw (Adam wijst Eva aan).'

 

In 2017 is dit geworden:

 

'The couple in the cave have been identified since Bax as Adam and Eve. (…) It is questionable, though, whether the’wild woman’ in the cave is actually a woman at all.' [pp. 96-97]

 

En drie bladzijden verder is de figuur plots definitief een man:

 

'The young wild man with the apple is partially hidden behind a hollow glass cylinder.' [p. 100]

 

Aangezien in 1990 de figuur achter ‘Adam’, weer in navolging van Bax, geduid werd als Noach en de appel in verband werd gebracht met de Zondeval, vormde Vandenbroecks betoog toen een sluitend geheel: Adam en Noach waren de stamvaders van de mensheid en het middenpaneel beeldde de periode tussen Adam en Noach uit. In 2017 is Eva niet langer Eva, maar Adam is nog steeds Adam, Noach is nog steeds Noach, de appel is nog steeds de appel van de Zondeval en het middenpaneel verwijst nog steeds naar de periode Adam-Noach (het Sicut erat in diebus Noe-thema). Het is duidelijk dat het betoog in 2017 niet sluitend meer is, want wie is dan nu die ‘jonge wildeman met de appel’ en waarom wordt ‘hij’ aangewezen?

 

-oOo-

 

Op de volgende bladzijden gaat het over de vermenging van natuurlijke en artificiële vormen en elementen op het middenpaneel. In 2017 voegt de auteur hier toe dat dit door sommigen in verband wordt gebracht met de alchemie, dat hij zelf niet gelooft dat Bosch alchemistische theorieën in beeld bracht, maar dat er wellicht toch parallellen met de alchemie aanwezig zijn [p. 123-124]. Het vermengen van organische en anorganische elementen verwijst naar het seksuele en door Bosch als diabolisch geïnterpreteerde karakter van de Natuur. Deze Natuur werd door de mens (op aanstoken van de duivel) gecorrumpeerd, want de ganse Natuur gehoorzaamt aan Gods wetten en bevelen, behalve de mens (sinds de Zondeval): de mens beoefent de seksualiteit niet louter om zich voort te planten. De wijze waarop het bovenplan van het middenpaneel is gecomponeerd (onder meer vier bouwsels met een centrale fontein) herinnert aan beschrijvingen van het hemelse en aardse paradijs. Nochtans kan het hier niet om het hemels paradijs gaan, daarvoor zijn er te veel chaotische en negatieve dingen waarneembaar [pp. 123-156 = VDB 1990a: 47-72].

 

Deze bladzijden, die we in de bovenstaande alinea zéér bondig hebben samengevat, vormen zware lectuur en komen erg abstraherend en theoretiserend over, ofschoon dit uiteindelijk – althans naar mijn oordeel – wel lijkt te leiden tot correcte algemene conclusies. Het ‘zware’ van deze pagina’s wordt vooral veroorzaakt doordat de auteur voortdurend droge opsommingen geeft van tekstuele en vooral visuele bronnen die verwantschappen vertonen met wat Bosch schilderde of hem kunnen geïnspireerd werden, zonder dat de lezer die (visuele) bronnen allemaal in afbeeldingen te zien krijgt. In de voetnoten wordt wel aangegeven waar zulke afbeeldingen kunnen gevonden worden, maar het zijn er zoveel dat weinigen zich geroepen zullen voelen om alles te gaan double-checken, als men die overvloedige secundaire literatuur al gemakkelijk zou kunnen bereiken, quod non. En helaas: lezen over visuele bronnen die men niet tegelijk kan bekijken, werkt vermoeiend.

 

Vandenbroeck is van mening dat voor de hypothese die stelt dat het middenpaneel als onderwerp het Sicut erat in diebus Noe-thema (zie Mattheus 24, 37-39) en dus de mensheid van vóór de Zondvloed uitbeeldt, zeer veel te zeggen valt. Door de zondige mensheid ten tijde van Noach uit te beelden, wilde Bosch de kijker waarschuwen en aansporen tot een waakzaam en deugdzamer leven. Volgens middeleeuwse bronnen werd deze periode vooral gedomineerd door de zonde van de onkuisheid. Rond 1600 was dit Sicut erat in diebus Noe-thema erg populair in de Nederlanden. Niets wijst er overigens op dat Bosch beïnvloed werd door astrologische en profetische voorspellingen van het einde van de wereld rond 1500 [pp. 157-182 = VDB 1990a: 72-91]. Als Vandenbroeck op bladzijde 175 dan plots schrijft: ‘All the same, it is still doubtful whether this really is the subject of Bosch’s panel’ (een zin die in VDB 1990a: 87 ontbreekt!), dan kan het niet anders of de lezer wordt danig in verwarring gebracht.

 

Het linkerluik staat in het teken van het huwelijk (tussen Adam en Eva). Volgens de auteur wijzen de figuren in de linker benedenhoek van het middenpaneel naar de scène met Christus, Adam en Eva. De Sicut erat- en vals paradijs-motieven stellen de menselijke seksualiteit in een kwaad daglicht. De auteur wijst erop dat in de Middeleeuwen Gods uitspraak ‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’ vaak misbruikt werd om losbandige seks goed te praten, terwijl seksualiteit eigenlijk in dienst moet staan van de voortplanting. Bosch’ visie is hier traditioneel: het huwelijk werd door God ingesteld in Eden maar werd door de mens geperverteerd [pp. 182-188 = VDB 1990a: 91-98].

 

In Bosch’ tijd bestond nog het geloof in de functie van het aards paradijs als een soort wachtkamer vóór de hemel. Bosch schilderde dit op panelen in Venetië en Brugge, waarbij een aantal details verwijzen naar zondigheid en erop duiden dat de zielen hier nog niet volledig bevrijd zijn van hun hang naar aardse ijdelheden. Nieuw is dat Vandenbroeck in 2017 van mening is dat deze zielen ook ná het Laatste Oordeel hun zondigheid verder zullen uitboeten, waarmee hij het probleem omzeilt dat in Brugge en Venetië dit aards paradijs optreedt in een Laatste Oordeel-context [zie pp. 199 / 201, en vergelijk VDB 1990a: 109]. De vlakte die Bosch toont op het middenpaneel is geen tuin: de vlakte is niet ommuurd en niet gecultiveerd. Het is een vals paradijs, waarin seksualiteit een belangrijke rol speelt. Het nastreven van wellust in het heden (en in de dagen vóór het Laatste Oordeel) werd vergeleken met het soortgelijke streven ‘in de dagen van Noach’ en beschouwd als een terugval op ongecontroleerde, primitieve instincten. De scène in de holte onderaan in de centrale blauwe fontein (man grijpt naar geslacht van vrouw) wijst erop dat het middenpaneel in het teken staat van zondige wellust. De zeemeerminnen, de zeeridders en het fallusvormige dier in de ruiterstoet duiden op hetzelfde [pp. 188-228 = VDB 1990a: 98-129].

 

De bladzijden 229-237 zijn nieuwe toevoegingen in het betoog van 2017, vergeleken met dat van 1990. Vandenbroeck wijst dit keer een aantal scènes aan die refereren aan groepsseks en homofilie. Hij wijdt ook uit over Lorenzo Valla’s traktaat De voluptate, dat Bosch zou kunnen geïnspireerd hebben. Verder wijst hij de auteurs terecht die in het middenpaneel de uitbeelding hebben gezien van een hypothetisch paradijs, het aards paradijs zoals het er zou kunnen uitgezien hebben zonder Zondeval.

 

De bladzijden 237-256 komen vervolgens overeen met VDB 1990a: 140-153. Er wordt gewezen op parallellen tussen het Sicut erat-thema en de Gouden Eeuw-topos (de mythische oertijd van de mensheid), die in de 15^de-16^de eeuw weer opgeld deed. Naar verluidt associeerde Bosch (in de Tuin) het leven in de oertijd ook met de Gouden Eeuw, maar associeerde hij deze (net als andere tijdgenoten) met zondigheid, meer bepaald met luxuria (onkuisheid), en ook met het veronderstelde zondige leven van de mensheid in de eindtijd die ‘net als in de dagen van Noach’ zal geloven in een soort paradijselijke toestand te leven. Het verband oertijd-eindtijd zit overigens verweven in het Mattheus-citaat met de Sicut erat-regel. Het dient vermeld dat ook deze bladzijden (die we hier zéér beknopt hebben samengevat) weer getuigen van grote belezenheid en dossierkennis rond de Middeleeuwen, maar dat anderzijds de talrijke weetjes en referenties het betoog vaak doen dichtslibben, zodat Bosch’ Tuin achter de horizon lijkt te verdwijnen. Dit zijn in elk geval geen pagina’s die de gemiddelde lezer aangenaam zal vinden, en ook de gespecialiseerde lezer moet moeite doen.

 

De bladzijden 257-267 komen grotendeels overeen met VDB 1990a: 129-140 (die in 2017 dus van plaats veranderd zijn). Het middenpaneel stelt een heidens aards paradijs, een ‘Graal’ of ‘Venusberg’ voor, waarin ongeremd van seksueel plezier kan genoten worden. Een Venusberg werd niet altijd beschreven als een berg, het kon ook een vlakte zijn. Afbeeldingen ervan zijn niet bewaard gebleven, maar archieven vermelden wel opvoeringen van Venusberg-vieringen in de late Middeleeuwen. Afbeeldingen of literaire beschrijvingen die overeenkomen met wat Bosch schilderde op het middenpaneel van de Tuin zijn ons onbekend, maar de auteur is van mening dat er wel parallellen zijn waar te nemen met het traktaat Triumphus Veneris (De Triomf van Venus, gedrukt in 1509) van de Duitse humanist Heinrich Bebel. Vandenbroeck geeft een uitgebreide samenvatting van deze tekst, die naar verluidt door literatuurhistorici als mislukt beschouwd wordt omwille van de chaotische overvloed aan verwerkt materiaal (!). Mij baserend op deze samenvatting, kan ikzelf met de beste wil van de wereld weinig of geen overeenkomsten met Bosch’ middenpaneel ontwaren.

 

       We zijn ondertussen aanbeland bij de achtste paragraaf van hoofdstuk III (titel: The purpose and patron of Bosch’s Grail triptych). De bladzijden 267-291 zijn ten opzichte van VDB 1990a: 153-166 zodanig herwerkt, veranderd en aangevuld dat hier wel degelijk sprake is van nieuw materiaal en wat de opdrachtgever betreft, zelfs van een totaal nieuwe hypothese. Vandenbroeck verwerpt de benadering van Wilhelm Fraenger: het Bosch-oeuvre toont op vele plaatsen aan dat Bosch nooit lid van een Vrije Geest-sekte kan geweest zijn. De Tuin-thematiek omvat een conglomeraat van ideeën die draaien rond oertijd, huwelijk (seksualiteit) en eindtijd. Het manifeste hoofthema is wellicht (perhaps) de Sicut erat in diebus Noe-gedachte: de periode van Adam tot Noach werd door Bosch gezien als een (pseudo-)paradijselijke tijd waarin de mensheid het huwelijk en de seksualiteit verkeerd interpreteerde (als middel tot wellust en niet tot voortplanting). Indien deze interpretatie niet zou blijken te kloppen, schrijft Vandenbroeck [p. 271], dan blijft nog altijd de idee van een vals liefdesparadijs geldig.

 

Het blijft merkwaardig hoe Vandenbroeck hier na 270 pagina’s erudiete analyses toch nog een slag om de arm blijft houden. Die slag was trouwens in 1990 ook al aanwezig: zie VDB 1990a: 162-163, waar we letterlijk hetzelfde lezen… Op de pagina’s 271 en 273 (in 2017) lezen we overigens dat ‘recent research suggests’ dat de Tuin geschilderd werd in 1480-85 (met welke research in voetnoot verwezen wordt naar de dendrochronologische en stilistische bevindingen van Bernard Vermet en Peter Klein). In 1990 luidde het nog dat het drieluik waarschijnlijk geschilderd werd in 1503 of 1511 (voor het eerste of het tweede huwelijk van Hendrik III van Nassau). Nu lezen we [p. 273]: ‘This hypothesis has to be rejected’.

 

       Het dient gezegd dat de bladzijden 273-291, waarin de auteur het heeft over de mogelijke opdrachtgever van de Tuin, behoren tot de interessantste van het hele boek. Zij zijn ook veel helderder van stijl dan vele voorgaande passages (omdat zij geschreven werden op rijpere leeftijd?). Vandenbroeck betoogt met de nodige argumenten dat het evenmin waarschijnlijk is dat graaf Engelbrecht II van Nassau, de oom van Hendrik III, de opdrachtgever was. Hij introduceert hier een nieuwe hypothese, eveneens met de nodige argumenten, namelijk dat Engelbrechts vrouw, gravin Cimburga van Baden, het drieluik bij Bosch kan besteld hebben. Zij zou met het schilderij de losbandige levensloop van haar echtgenoot aan de kaak hebben willen stellen. In die zin zou het drieluik dan toch als een huwelijksspiegel sub specie aeternitatis kunnen beschouwd worden, maar op een andere manier dan de auteur in 1990 betoogde. Vandebroeck toont bovendien aan de hand van het boekenbezit van Cimburga aan dat zij zeer goed op de hoogte kan geweest zijn van het Graal-verhaal, vooral via de Middelduitse tekst Daniel von dem Blühenden Tal van Der Stricker. Deze Daniel is heden beter bekend als Tannhäuser.

 

Verder is Vandenbroeck in staat om in een ander manuscript (van circa 1449) een miniatuur van naakte, met elkaar dollende mannen en vrouwen tussen groene ranken aan te wijzen die wel prefiguraties van Bosch’ naakten lijken te zijn, en ontdekt hij tussen de figuren van Bosch’ middenpaneel een man die inderdaad een vage gelijkenis vertoont met het portret van Engelbrecht dat in het Amsterdamse Rijksmuseum wordt bewaard. Tussendoor blijkt de auteur het ook nog eens te zijn met Reindert Falkenburg, die in 2011 betoogde dat de Tuin rond 1500 gefungeerd heeft als een ‘conversation piece’. Persoonlijk ben ik ten zeerste geporteerd voor deze nieuwe hypothese van Vandenbroeck, ofschoon een sluitend bewijs voorlopig niet geleverd kan worden. Ik weet zeker dat ik dezelfde idee ‘in de wandelgangen’ en lang vóór 2017 al aangekaart had met Jos Koldeweij, en naar ik mij meen te herinneren in de jaren 1990 of daaromtrent ook met Vandenbroeck zelf, uiteraard zonder het mooie betoog dat hij hier presenteert.

 

IV The repression of physical experience and the rise of new artistic genres. Beauty and/from madness. An existential and aesthetic connection, fifteenth-sixteenth century [pp. 293-314]

 

In dit korte en laatste hoofdstuk (met een véél te lange titel), dat gedeeltelijk aansluit bij Vandenbroecks (Nederlandstalige) boeken uit 1987 en 2002, heeft de auteur het niet langer over de iconografie van de Tuin (wat schilderde Bosch?), maar over de iconologie ervan (waarom schilderde Bosch wat hij schilderde?). Vandenbroeck is van mening dat Bosch’ fantasie in de Tuin associatief te werk ging en dat het drieluik elementen bevat die verwijzen naar dromen, naar de ‘omgekeerde wereld’, naar het thema van de zotheid en de waanzin, en naar ideeën over de ongecontroleerd voortwoekerende natuur. Hij betoogt vervolgens dat dit parallellen heeft in de contemporaine cultuur (in volksdansen, in absurdistische poëzie, in groteske randversieringen uit manuscripten, in humanistische taalspielereien maar ook in microarchitectuur, metaalwerk en sculpturen, in de Gothische polyfonie).

 

Rond 1500 werd de esthetica gedomineerd door twee verlangens: het verlangen om de generatieve krachten van de natuur na te bootsen en te overtreffen in kunstwerken, en het verlangen om de rede in te dammen via droom en zotheid. Dit alles wordt geplaatst binnen de laatmiddeleeuwse burgercultuur die in haar kunstopvattingen invloeden  onderging van en inspiratie haalde uit lagere, volkse, ‘subalterne’ cultuurlagen maar deze tegelijk negatief waardeerde. Zotheid kon zo tot schoonheid leiden. Naar verluidt deed Bosch precies hetzelfde: zijn vaak fantasmagorische, irrationele, non-sensikale beelden werden vaak geïnspireerd door de volkscultuur, maar als moralist deed hij dit alles wel passen binnen zijn burgerlijk-stedelijk waardenpatroon en zijn christelijke boodschap.

 

Dit laatste hoofdstuk is weer bijzonder erudiet, geserreerd en zwaar van toon en zal door weinigen tot in detail van a tot z gelezen worden, laat staan begrepen. Ook ik vind dat Vandenbroeck hier klinkt alsof hij de vissen kan leren zwemmen en dat hij het vaak te ver gaat zoeken. Van deze bladzijden lijkt mij alleen de verwijzing naar de groteske randversieringen echt relevant. Ik meen zelfs dat hij dit laatste hoofdstuk beter had weggelaten. Het boek had dan mooi kunnen eindigen op bladzijde 291 met de volgende fraai geformuleerde passage:

 

'Although Bosch clearly propounded and fiercely defended a particular set of values throughout his oeuvre, he left scope – in spite of himself – for him to express himself ambiguously and for us to read between the lines. This irreducible paradox makes Bosch a figure not only of half a millennium ago, but also of our own time.'

 

In het laatste hoofdstuk (en niet alleen daar) wordt echter wat te veel ‘tussen de regels door’ gelezen. Ondertussen stellen we met plezier vast dat Vandenbroeck op pagina 310 welwillend de ontdekking van Falkenburg [2011: 88] overneemt dat het onderste deel van de paradijsfontein op het linker binnenluik van de Tuin ‘een grimas’ vertoont.

 

Conclusie

 

Laten we eerst en vooral opmerken dat na 2017 geen enkele auteur nog zal kunnen schrijven over Bosch’ Tuin der Lusten zonder naar dit bijzonder rijke en belangwekkende boek te verwijzen (dat gold trouwens ook al voor het jaarboekartikel uit 1990). Tegelijk is het ook zo dat deze monografie een overvloed aan materiaal bevat dat de lezer vaak overdondert, waardoor het betoog soms dichtslibt en Bosch zelf af en toe achter de horizon verdwijnt. Maar ondanks het hoge academische gehalte en ondanks het feit dat de auteur soms betwistbare dingen zegt, kan men slechts vaststellen dat Vandenbroeck hier honderd maal sterker bezig is dan heel veel andere Bosch-exegeten. Het is daarom toe te juichen dat dit boek in het Engels verschijnt.

 

       Te betreuren valt dan weer dat het zonet vermelde ‘academische’ gehalte tot gevolg heeft dat slechts weinig auteurs zich in het verleden geroepen hebben gevoeld om met Vandenbroeck in dialoog te treden. Men krijgt dan soms halfslachtige reacties zoals de volgende:

 

'I admit freely that I have not attempted to incorporate, let alone compete with, the magisterial contributions of Paul Vandenbroeck to this essential subject, in writings many times the length of the present book' [Schwartz 2016: 240 (eindnoot 5 bij pagina 233)].

 

Ik heb voorlopig slechts op twee recensies van Vandenbroeck 2017 de hand weten te leggen. Die van Lynn Jacobs (2018) is oppervlakkig en positief (alleen wordt even gewezen op het magere afbeeldingen-departement van het boek). De recensie van Michael Meinhard (eveneens uit 2018) gaat wat dieper en is ook kritischer, maar zijn samenvatting van Vandenbroecks ideeën komt wat warrig over (die ideeën samenvatten is ook niet gemakkelijk).

 

       Evenmin mag onvermeld blijven dat sinds 1990 geen enkele Bosch-auteur zich bereid heeft getoond om Vandenbroecks voorstel om de titel Tuin der Lusten te veranderen in Triptiek van de Graal over te nemen. Als ik Vandenbroeck, ondanks de hoger gesignaleerde ‘oscillaties’ in zijn betoog, goed begrijp, dan komt zijn interpretatie er in essentie op neer dat het middenpaneel inhoudelijk de periode van de mensheid vóór de Zondvloed uitbeeldt, terwijl Bosch voor de vormgeving ervan te rade ging bij de vals paradijs-traditie, en meer bepaald bij de Graal-stof. Zonder dit hier grondig te beargumenteren, ben ik van mening dat Vandenbroeck het grotendeels bij het rechte eind heeft met deze duiding. Ook ik ben ervan overtuigd dat het middenpaneel een vals liefdesparadijs toont, maar ik zie niet in waarom het nu precies om een Graal (of Venusberg) zou moeten gaan. Venusbergen zijn hoegenaamd niet de enige ‘valse paradijzen’ die we kennen uit de Middeleeuwen. Ten slotte toch nog eens herhalen en beklemtonen: Vandenbroeck 2017 is verplichte lectuur voor al wie zich wil wagen aan een interpretatie van de zogenaamde (!) Tuin der Lusten.

 

Andere recensies

 

• Lynn F. Jacobs, in: Historians of Netherlandish Art Reviews, gepubliceerd online in juli 2018, url: https://hnanews.org/reviews/utopias-doom-the-graal-as-paradise-of-lust-the-sect-of-the-free-spirit-and-jheronimus-boschss-so-called-garden-of-delights-art-religion-8/ (geraadpleegd 29 juli 2023).
• Michael Meinhard, in: Journal für Kunstgeschichte, jg. 22 (2018), afl. 3, pp. 230-236.

 

[explicit 29 juli 2023 – Eric De Bruyn]

  

Van Wamel 2021

 

 

Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch (Marieke van Wamel) 2021

 

[SPA-uitgevers, Nijmeegse Kunsthistorische Studies – deel XXVII, Zwolle, 2021, 315 blz.]

 

 

Op 20 september 2021 promoveerde Marieke van Wamel aan de Radboud Universiteit Nijmegen tot doctor in de kunstgeschiedenis. Promotoren waren Jos Koldeweij en Ron Spronk, Matthijs Ilsink was co-promotor. Dit is de (overigens zeer verzorgd vormgegeven) handelseditie van haar proefschrift. De inleiding meldt dat het hier gepresenteerde onderzoek gewijd is aan de opdrachtgevers van Bosch en aan de vroege eigenaren van zijn werk, tijdgenoten van Bosch dus en leden van de volgende generaties (tot ongeveer 1600). Dezen behoorden tot drie verschillende groepen of sociale geledingen: de stedelijke burgerelite, kerkelijke instellingen en de hoge adellijke elite. In de inleiding worden ook bijna vier bladzijden besteed aan de theoretische benaderingen van (moderne) kunstreceptie van de socioloog Pierre Bourdieu (+2002) en de museumconservator Edward B. Henning (+1993). In Van Wamels boek blijken de ideeën van deze twee auteurs nochtans geen grote rol te spelen en pas in hoofdstuk 11 wordt er even op teruggekomen. In wezen gaat het daarbij om niet veel meer dan wat academische opsmuk.

 

Van academische opsmuk is in de rest van deze dissertatie geen sprake meer. In een opvallend heldere stijl en met veel kritische zin analyseert Van Wamel de receptie van Bosch in de late vijftiende en in de zestiende eeuw. Zoals aangekondigd in de inleiding, komen daarbij de verschillende sociale groeperingen één voor één aan bod. De hoofdstukken 1-4 focussen op de burgers. Na een inleidend hoofdstuk over de traditie van het burgerlijke devotieportret, komen in hoofdstuk 2 vier Bosch-werken aan bod waarbij de portretten van de onbekende opdrachtgevers ooit overschilderd werden: het Ecce Homo-paneel uit Frankfurt (met ook aandacht voor de kopieën), het Johannes de Doper-paneel (Madrid), het Calvarie-paneel (Brussel) en de Sint-Wilgefortis-triptiek (Venetië). Hoofdstuk 3 behandelt enkele werken waarbij burgers via hun portretten en/of wapenschilden kunnen geïdentificeerd worden. Het betreft het Aanbidding der Wijzen-drieluik in het Prado (met aandacht voor enkele kopieën), het Ecce Homo-drieluik uit Boston (een atelierwerk), het Job-drieluik uit Brugge (eveneens atelierwerk) en de kopie van de binnenpanelen van het Lissabonse Antonius-drieluik uit Berlijn. Het valt op dat de auteur in deze hoofdstukken vaak nader ingaat op de kleding van de personages en op de textuur van stoffen.

 

Hoofdstuk 5 behandelt de kerkelijke instanties, religieuze instellingen en clerici. Bij de meeste werken die hier besproken worden, is het verband met Bosch enkel af te leiden uit vermeldingen in kronieken en archieven. Het betreft werken voor de Bossche Sint-Jan, voor de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, voor de orde der dominicanen, voor de Munsterkerk in Bonn en voor de Venetiaanse kardinaal Domenico Grimani. Daarnaast bestaan er een aantal werken van Bosch-navolgers die klerikale devotieportretten bevatten: twee luiken met een Geseling en Kruisdraging (Phildadelphia), het Doornenkroning-paneel (Antwerpen), enkele versies van de Bruiloft te Kana, en het Jezus bij de schriftgeleerden-paneel (kasteel Opocno).

 

De adellijke elite ten slotte krijgt de nodige aandacht in de hoofdstukken 6-11. In dit onderdeel is steeds sprake van ‘eigenaren’, omdat in geen enkel geval gedocumenteerd is wie de opdrachtgever van de besproken werken was. Het gaat daarbij voornamelijk om leden van de huizen van Bourgondië, Habsburg en Trastámara alsmede om de diplomaten en adviseurs die aan hun hoven verbonden waren. Wat uit Van Wamels studie zeer sterk naar voren komt, is hoe nauw de meeste van deze adellijke eigenaren van Bosch-werken en hun carrières met elkaar verbonden waren, zodat er manifest sprake kan zijn van één of meerdere netwerken binnen de vroege Bosch-receptie. Passeren in de hoofdstukken 7 en 8 de revue: de graven van Nassau (Engelbrecht II / Hendrik III) en hun relatie tot de Tuin der Lusten-triptiek, Filips de Schone en de hoveling Hippolyte de Berthoz en hun relatie tot de Weense Laatste Oordeel-triptiek en de Lissabonse Antonius-triptiek, de familie De Guevara (vooral vader Diego en zoon Felipe) en hun relatie tot de Hooiwagen-triptiek. Hoofdstuk 9 overloopt vroege eigenaren van Bosch-werken die verloren gingen: Margaretha van Oostenrijk, Mencía de Mendoza, de familie Van Bronckhorst-Van Boshuysen en Damiâo de Góis. En hoofdstuk 10 gaat nader in op werken die in inventarissen van de bezittingen van adellijke personen beschreven worden als zijnde van Bosch, zonder dat dit tegenwoordig met zekerheid te bevestigen is. Van Wamel tekent dan ook aan: ‘Het toeschrijven van schilderijen aan kunstenaars aan de hand van inventarissen is een uiterst precaire praktijk’ [p. 252]. Het gaat in dit hoofdstuk om Isabella van Castilië, Filips van Bourgondië-Blatôn, de familie Van Croÿ en Juan Manuel (een adviseur van Filips de Schone). Hoofdstuk 12 biedt nog een korte slotbeschouwing.

 

-oOo-

 

Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch is een zeer verdienstelijk boek, dat weliswaar niet gericht is op het brede publiek maar door menig Bosch-onderzoeker met plezier en interesse zal gelezen worden. Op een wijze die een doctoranda meer dan waardig is, heeft Van Wamel een indrukwekkende hoeveelheid secundaire literatuur rond haar onderwerp verwerkt en dit laten resulteren in een bijzonder handig en welgekomen overzicht van wat we anno 2021 weten of menen te weten omtrent de vijftiende- en zestiende-eeuwse Bosch-receptie. De biografieën van adellijke Bosch-eigenaren en -liefhebbers in het derde deel bijvoorbeeld verdienen alle lof en brengen ons dichter bij de wereld van Bosch dan menig ander boek over de schilder.

 

Lovenswaardig is verder ook dat Van Wamel niet aarzelt om andere auteurs kritisch op de vingers te tikken, waar dat nodig is. Zo bijvoorbeeld Stefan Fischer (wanneer het gaat om diens sociale positionering van de geportretteerde opdrachtgever in de Brusselse Calvarie) [p. 70], Hannele Klemmetilä (die ten onrechte beweert dat alleen beulen in de Middeleeuwen gestreepte kleding droegen) [p. 71], en Paul Vandenbroeck (wiens bewering dat Pieter Col in opdracht van Alva gemarteld werd omdat hij niet wilde verklappen waar ergens de Tuin der Lusten zich bevond in het Brusselse kasteel van Willem van Oranje, in twijfel wordt getrokken door Van Wamel, naar het lijkt terecht) [p. 188]. Zelfs promotor Jos Koldeweij ontsnapt niet aan haar kritisch-objectieve blik, wanneer getwijfeld wordt aan diens theorie dat de Johannes de Doper- en Johannes op Patmos-panelen bedoeld waren voor het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap [pp. 64-65 / 162], of wanneer op pagina 206 gesteld wordt dat ‘de door enkele auteurs gesuggereerde positionering van Hippolyte de Berthoz als een van de meest toonaangevende opdrachtgevers van Bosch incorrect, of op zijn best onvolledig is’.

 

Aan de debet-zijde van dit proefschrift kan vermeld worden dat Van Wamel haast uitsluitend terugvalt op reeds bestaande secundaire literatuur en bijvoorbeeld niet op eigen archiefonderzoek (ook al is de manier waarop die secundaire literatuur bij elkaar gebracht en verwerkt wordt, bewonderenswaardig). Verder lezen we, zodra het aankomt op eindconclusies (onder meer in verband met de nadere identificatie van opdrachtgevers, met de oorspronkelijke functie van bepaalde werken of met de precieze rol van vroege eigenaren) nogal vaak ‘misschien’, ‘wellicht’, ‘het is mogelijk’, ‘waarschijnlijk’ en ‘het is echter niet ondenkbaar’, maar dit is iets waar elke lezer van Bosch-boeken reeds lang aan gewend is. Andere puntjes van kritiek betreffen slechts miezemuizerijen. Op pagina 48, bijvoorbeeld, wordt Pontius Pilatus met zijn rechterstaf in de Ecce Homo van Frankfurt ten onrechte een ‘beul met roede’ genoemd (op pagina 54 wordt deze figuur nochtans correct geïdentificeerd als Pontius Pilatus). En wanneer op bladzijde 225 meegedeeld wordt dat de iconografie van de Hooiwagen ‘uitgebreid geanalyseerd (is) in vele publicaties’, terwijl de betreffende eindnoot wel verwijst naar Vandenbroeck 2002 maar niet naar De Bruyn 2001a (een proefschrift over dit onderwerp), dan is dat – in alle (valse?) bescheidenheid gezegd – toch een beetje raar.

 

Erg jammer en beslist geen miezemuizerij echter zijn de tijpfouten, incorrecte grammatica en niet-verbeterde tekstslordigheden die weliswaar niet op elke bladzijde, maar verspreid over het ganse boek haast voortdurend voorkomen, in feite toch bijzonder storend in het geval van een dissertatie. Met als meest opvallende voorbeeld het constant door elkaar husselen van het grammaticale genus van het woord ‘triptiek’: nu eens ‘de triptiek’, dan weer ‘het triptiek’, soms op één en dezelfde pagina, soms in twee zinnen vlak achter elkaar. Volgens mijn Groene Boekje en volgens Van Dale is ‘triptiek’ vrouwelijk (dus: de triptiek), al leest men in teksten van Nederlanders regelmatig het triptiek. Dit mag dan met evoluerend taalgevoel te maken hebben, maar het in één tekst door elkaar gebruiken van de twee geslachten lijkt toch niet aan te raden. Het neemt overigens niet weg dat al wie in de toekomst over de vroege receptie van het Bosch-oeuvre wenst te schrijven of spreken, niet aan Van Wamels studie voorbij zal kunnen.

 

[explicit 20 april 2022]