Huebner 1939
HIERONYMUS BOSCH
Das Werk des Malers
(Friedrich Markus Huebner) 1939
[Axel Juncker, Berlijn, 1939, 50 blz. + 32 ill.]
[Nederlandse vertaling: F.M. Huebner, Jeroen Bosch als mens en kunstenaar. N.V. Uitgevers-maatschappij Oceanus, Den Haag, 1942, 110 blz. + 25 ill.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 7 (A30)]
Dit boek en de (overigens zwakke) Nederlandse vertaling ervan bevatten, afgezien van enkele varianten, dezelfde tekst als de uitgave Huebner 1943. Zie aldaar voor een bespreking.
[explicit 9 juni 2026 – Eric De Bruyn]
Huebner 1943
HIERONYMUS BOSCH
(Friedrich Markus Huebner) 1943
[Deutscher Verlag: Die Osterlingen, Brussel, 1943, 62 blz. + 25 ill.]
[Nederlandse vertaling: F.M. Huebner, Hieronymus Bosch. Letteren en Kunst, Amsterdam, s.d. (1943), 26 blz. + 50 ill.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 7 (A30)]
In 1939 verscheen van F.M. Huebner Hieronymus Bosch – Das Werk des Malers (Berlijn, Axel Juncker, zie Huebner 1939). Daarvan verscheen in 1942 een Nederlandse vertaling onder de titel Jeroen Bosch als mens en kunstenaar (N.V. Uitgevers-maatschappij Oceanus, Den Haag). De publicatie Hieronymus Bosch uit 1943 bevat grotendeels dezelfde tekst, met enige varianten. De Nederlandse vertaling van dit laatste werk (ook uit 1943) is duidelijk beter van kwaliteit dan de vertaling van 1942. De Nederlandse vertaling van 1943 wordt overigens niét vermeld in Gibson 1983, de Nederlandse vertaling van 1942 wél.
Huebner geeft een zeer algemene, op psychologische gronden gebaseerde inleiding op Bosch, met hier en daar een nationaal-socialistische echo. Door de toenemende invloed van de ‘Latijns-geïnspireerde’ Renaissance zou immers het Nederlandse volk zijn nationaal gevoel en zijn ‘Germaanse oereigenheden’, zijn ‘Groot-Nederlandse bestemming’ verloren hebben. Verder zou Bosch het best thuishoren in de ‘keizerlijke universaliteit van de gedachte en de gevoelens van de Germaanse wereldvisie’.
Aan de hand van het (vermoedelijke) Bosch-portret in de Codex van Atrecht en van enkele ‘waarschijnlijke’ zelfportretten in de schilderijen gaat Huebner dan over tot een psychologische benadering van de schilder. Bosch behoorde wat zijn uiterlijk betreft tot de categorie der astheniekers of leptosomen, waaruit we zouden kunnen afleiden dat hij een schizotiem karakter had. De schizotiem vervalt vaak in de meest tegenstrijdige uitersten. Beroesde levensblijheid die met alles weet te gekscheren, kan plots overslaan in de diepste neerslachtigheid, die dan uiterst gevoelig is voor ingevingen uit het bovennatuurlijke of uit het eigen onderbewuste. Dit zou de dubbele natuur van Bosch’ oeuvre verklaren: enerzijds is hij de schilder van realistische waarnemingen van de eigen omgeving en van de volksmens, anderzijds is hij de uitbeelder van fantasmagorieën.
Als realist beeldt Bosch graag het kleine wereldje uit van winkeliers, bedelmonniken en landlopers, voor wie hij zelfs partij kiest tégen de wereld van corrupte priesters, laffe ridders en kwakzalvers, die hij bekritiseert met kwinkslagen. Op die manier is hij een voorloper van de latere genreschilders en is hij nauw verwant met de moraliserende hekeldichters van zijn tijd.
De bronnen voor zijn fantasieën vond Bosch in het eigen onderbewustzijn, in het beeld van de evennaaste (die maar al te dikwijls lijkt op de schepselen van de onderwereld) en in de hem omringende dingen, die doorheen zijn vorsend oog een zekere Unheimlichkeit over zich krijgen. Nochtans bevat de uitbeelding van duiveltjes bij Bosch ook weer een realistisch trekje: zij kunnen niét door middel van de psychoanalyse verklaard worden, maar zijn haast wetenschappelijk nauwkeurig geschilderd om hen het uitzicht van werkelijk bestaande wezens te geven.
De vraag naar de betekenis van die fantastische wezens is overbodig: Bosch wou enkel de wereld voorstellen zoals hij hem zag: als de almachtige wereld der duivelen. Dit moet men volgens Huebner beschouwen als Bosch’ tweede natuur, of als een bijzondere kwaliteit van zijn blik. De ongeletterden zullen waarschijnlijk het best zijn schilderijen begrijpen: het lachwekkende en angstaanjagende erin spreekt hun namelijk direct aan.
[explicit 9 juni 2026 – Eric De Bruyn]
Robin 1967
AMBIGUÏTÉ DE JÉRÔME BOSCH
(Pierre Robin) 1967
[Annales de l’École des Hautes Études – Tome VI, Snoeck-Ducaju et Fils, Gent, 1967, 64 blz. + 25 ill.]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 12 (A56)]
De bedoeling van deze korte, algemene inleiding op Bosch en zijn schilderijen is om de geestelijke wereld van de schilder te schetsen. In een tijd die gekenmerkt werd door een diepe metafysische en apocalyptische angst, beweegt de kunst van Bosch zich tussen twee polen: het heilige en het demonische. De ‘ambiguïteit’ van Bosch ligt hierin dat hij enerzijds een duidelijk moraliserende, tegen de zondigheid gerichte boodschap brengt, maar anderzijds even duidelijk gefascineerd wordt door datgene wat hij veroordeelt: het Kwaad en de duivel. Die dubbelzinnigheid is bijvoorbeeld ook te ontwaren op het middenpaneel van de Tuin der Lusten: de zondigheid van de mens wordt op zulk een schijnbaar onschuldige en fraaie wijze weergegeven, dat het lijkt of we niet met een zondige mensheid te maken hebben. Wellicht streed Bosch’ bewust gebrachte boodschap met zijn onderbewust aangetrokken zijn tot de zonde, vooral dan die van de onkuisheid.
De chronologie van Bosch’ werken blijft een onzekere zaak. In elk geval behandelt Bosch een drietal, steeds weerkerende thema’s: de dwaasheid van de mens, de godsdienst (vooral Christus krijgt veel aandacht) en het demonische (de Hel, verzoekingen). De sterke focus op dit laatste thema doet Robin vermoeden dat Bosch een pessimistische kijk op de mens had, ook al schilderde hij vaak zijn eigen, onderbewuste, niet zelden seksueel getinte obsessies, iets wat psycho-analytici gemakkelijk zullen herkennen. Het is één van de redenen waarom de Surrealisten in Bosch een voorloper zagen. Alchemistische symbolen spelen verder eveneens een rol in het Bosch-oeuvre (ei, holle boom, water en vuur, de kleuren zwart, wit en rood), maar dit betekent niet dat hij een alchemist was. Veeleer gebruikt hij de alchemistische symboliek om zijn verbeelding te stimuleren en zijn deze symbolen bij hem beelden van het Kwaad. De alchemie had tot doel onder meer om de wereld en het leven opnieuw te scheppen en is daarom sterk seksueel georiënteerd in haar beeldspraak. In het Antonius-drieluik (Lissabon) lijkt het of ook de duivel een eigen, malafide wereld wil scheppen. Om dit weer te geven maakte Bosch onder meer gebruik van de alchemistische beeldspraak, die bij hem dus steeds een negatieve connotatie meedraagt.
Robins inleiding op Bosch is degelijk, maar 64 pagina’s zijn te weinig voor een diepgaande analyse. Dat leidt onvermijdelijk regelmatig tot oppervlakkigheid en tot het verwaarlozen van essentiële details in de schilderijen. Dat is bijvoorbeeld heel duidelijk het geval bij de bespreking van de Tuin der Lusten (pp. 31-32 / 43-46 / 48-55): het psalmcitaat op de buitenluiken, de verwijzingen naar sodomie op het middenpaneel en de scène in de rechter benedenhoek van het middenpaneel worden niet eens vermeld. Robin maakt ook af en toe kijkfouten: het armengebaar van Christus op het middenpaneel van de Hooiwagen noemt hij ‘wanhopig’ (p. 24), in de elkaar ontmoetende drie (!) legers van de Drie Koningen (Aanbidding, Madrid) ziet hij twee (!) legers die zich klaarmaken voor de strijd (p. 30), een kat die een rat gevangen heeft wordt een vos die een haas ving (p. 32), de man die op het middenpaneel van de Lissabonse Antonius een beker uitreikt heet een vrouw te zijn (p. 33), de bedelaar met hoge hoed op hetzelfde middenpaneel is naar verluidt een tovenaar (p. 36), de vogel die zijn eigen jong opeet op het linkerluik van deze triptiek eet een kikker op (p. 39), en de duivelse haas-jager op het rechterluik van de Tuin wordt gedetermineerd als een konijn (p. 45). Wel positief is dat Robin op de bladzijden 55-60 via een zeer degelijke analyse de hypothesen van Wilhelm Fraenger verwerpt.
[explicit 11 april 2026 – Eric De Bruyn]
Rooth 1992
EXPLORING THE GARDEN OF DELIGHTS
Essays in Bosch’s Paintings and the Medieval Mental Culture
(Anna Birgitta Rooth) 1992
[FF Communications – nr. 251, Suomalainen Tiedeakatemia/Academia Scientiarum Fennica, Helsinki, 1992, 241 blz.]
Anna Birgitta Rooth (1919-2000) was een Zweedse ethnologe (Universiteit van Uppsala). In dit boek benadert zij Bosch dan ook voornamelijk (maar niet alleen) met speciale aandacht voor motieven die te maken hebben met antropologie, etnologie en folklore. Haar methode is naar verluidt [p. 10] comparatief: zij vergelijkt bepaalde binnen het Bosch-oeuvre weerkerende motieven met elkaar maar ook met het optreden van die motieven in de contemporaine (laatmiddeleeuwse) literatuur, prentkunst en folklore. De benaderingen die Bosch zien als een astroloog, een alchemist, een Rozenkruiser of een aanhanger van een ketterse sekte, verwerpt zij.
Exploring the Garden of Delights bestaat uit tien op zichzelf staande hoofdstukjes die uiteenlopende thema’s behandelen. De titel is overigens zeer misleidend, want alleen hoofdstuk 5 gaat over Bosch’ Tuin der Lusten. De hoofdstukken 1-4 behandelen de mogelijke invloeden van het Visioen van Tondalus op Bosch’ schilderijen, vooral op het Hooiwagen-drieluik en op het Brugse Laatste Oordeel-drieluik, met speciale aandacht voor Bosch’ weergave van smeden en bestraffingen in de Hel. Het Lissabonse Antonius-drieluik komt aan bod in hoofdstuk 7. Verdere onderwerpen zijn: hoofdbedekkingen (hoofdstuk 6), de wijze van argumenteren bij sommige Bosch-auteurs (hoofdstuk 8), gezichten, gebaren en houdingen bij Bosch (hoofdstuk 9), en humor en satire bij vijftiende-eeuwse geleerden (hoofdstuk 10). Het middenpaneel van de Tuin der Lusten (hoofdstuk 5) stelt naar verluidt het ‘verloren’ Aards Paradijs voor, waaruit Adam en Eva (afgebeeld in de rechter benedenhoek) verdreven zijn [pp. 51-53].
Op dit boek valt helaas veel aan te merken. Rooths stijl wordt gekenmerkt door talloze zelfherhalingen, nodeloze uitweidingen en een vaak naïeve, haast kinderlijke toon. Erger is nochtans dat haar wijze van argumenteren rommelig, verward, uitermate onlogisch, subjectief en associatief is, wat regelmatig leidt tot zwakke en weinig overtuigende conclusies. Niet alleen het hele boek maar ook de afzonderlijke hoofdstukken springen voortdurend van de hak op de tak en ontberen een duidelijke structuur. Het gaat meestal veel meer om persoonlijke indrukken dan om gedegen kunsthistorisch vakwerk. Enkele concrete voorbeelden van bedenkelijke interpretaties en een naïeve aanpak zijn de volgende…
Andere voorbeelden zijn legio. Tot de verplichte Bosch-lectuur behoort deze uitgave geenszins.
[explicit 26 maart 2026 – Eric De Bruyn]
Larsen 1998
HIERONYMUS BOSCH
(Erik Larsen) 1998
[Master Artists Library, Smithmark Publishers, New York, 1998, 149 blz.]
Dit boek van de Oostenrijkse kunsthistoricus Erik Larsen (1911-2006) biedt naast een algemene inleiding (met aandacht voor Bosch’ culturele milieu, leven, bronnen, moderne commentatoren en werk) ook 65 bladzijden met kleurenafbeeldingen en een catalogus (authentieke schilderijen, atelierwerken en werken van navolgers, tekeningen en kopergravures: in totaal 63 nummers). Volgens Larsen is het werk van Bosch moraliserend en satirisch. Bosch houdt de toeschouwer een geschilderd sermoen voor met de bedoeling om via angst uiteindelijk de terugkeer naar een leven zonder zonde te genereren. Bosch’ kijk is zeer pessimistisch en neigt naar verluidt zelfs naar boosaardig plezier in andermans ongeluk. Bosch was ook de eerste om de helse motieven die voorkomen in de illustraties van manuscripten over te hevelen naar grote panelen.
Wanneer het gaat over kwesties betreffende chronologie, toeschrijving en Bosch’ stilistische ontwikkeling, hebben nieuwe inzichten van na 1998 Larsens benadering grotendeels achterhaald. Misschien heeft hij wel een punt wanneer hij stelt dat Bosch’ stijl en artistieke vaardigheden nogal ruw en simpel lijken in vergelijking met die van sommige van zijn tijdgenoten, en niet echt geniaal, zoals vaak beweerd wordt. Hij onderscheidt zich van die tijdgenoten door de inventieve keuze van onderwerpen in een groot deel van zijn oeuvre, niet door de kwaliteit van uitvoering, wat het grote succes van zijn schilderijen in zijn eigen tijd verklaart. Dat is ook waarom vandaag Bosch nog steeds nieuwsgierigheid opwekt en de aandacht trekt zowel van een breed publiek als van de meer gesofisticeerde kenners. Toch overstijgt zijn reputatie verre zijn louter artistieke kwaliteiten. Verder waren de meeste zestiende-eeuwse Bosch-navolgers niet meer dan schilders van min of meer folkloristische diablerieën, met als doel de toeschouwer epateren en bang maken, in plaats van informeren en opvoeden.
[explicit 14 oktober 2025 – Eric De Bruyn]
Scholten 2024a
JHERONIMUS BOSCH
EN DE LIEVE-VROUWE-BROEDERSCHAPSKAPEL
De schildersfamilie Van Aken in ’s-Hertogenbosch
(Loes Scholten) 2024
[Nijmeegse Kunsthistorische Studies – XXXIV, Walburgpers, Zutphen, 2024, 275 blz.]
Dit is de handelseditie van het door Loes Scholten op 3 oktober 2024 aan de Radboud Universiteit Nijmegen verdedigde proefschrift. Promotor was A.M. (Jos) Koldeweij. Dit proefschrift bestudeert een ruime selectie van bronmateriaal uit de tijd en de directe omgeving van Bosch dat betrekking heeft op de context waarbinnen zijn werk tot stand kwam. De focus ligt daarbij niet op Bosch’ oeuvre noch op enkel die archiefbronnen waarin de schilder vermeld wordt, maar wel op alle contemporaine geschreven bronnen die ons kunnen informeren over Bosch’ leef- en werkomstandigheden, zijn identiteit, netwerk en status. Vooral Bosch’ relaties met de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap komen in dit contextgerichte onderzoek aan bod.
Scholtens boek omvat twee grote delen. In het eerste deel, dat zich beperkt tot hoofdstuk 1, wordt een op archivalische bronnen gebaseerde schets van Bosch’ woon- en werkomgeving geboden. Meer concreet gaat het hier over wat eigentijdse geschreven bronnen ons leren over Bosch’ naam (voornaam, familienaam, artiestennaam), over zijn afkomst, over zijn werkplaatsen (die van zijn vader en die van hemzelf), en verder over zijn buren, verwanten, assistenten en financiële status.
Het tweede deel bestaat uit vier hoofdstukken. In hoofdstuk 2 wordt de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap voorgesteld. Hoofdstuk 3 gaat nader in op de laatgotische kunst die aanwezig was in de Lieve-Vrouwebroederschapskapel (in de Sint-Jan, in de tijd van Bosch nog een kerk en geen kathedraal), terwijl hoofdstuk 4 meer bepaald inzoomt op het altaar en het altaarretabel van deze kapel. Interessant daarbij is dat Scholten nauwelijks aandacht besteedt aan de in 2001 door Jos Koldeweij en Bernard Vermet voorgestelde hypothese dat Bosch’ Berlijnse Johannes op Patmos-paneel en Madrileense Johannes de Doper-paneel functioneerden als de bovenste buitenluiken van het retabel. Scholten noteert enkel: Deze identificaties zijn echter aan discussie onderhevig en de resterende archivalia bevatten geen informatie die de discussie kan beslechten (p. 196). In hoofdstuk 5 ten slotte wordt de zakelijke omgang van Bosch en zijn familie met de broederschap onder de loep genomen.
Opvallend in dit laatste hoofdstuk is dat Scholten twee Bosch-assistenten met naam tracht te identificeren: Jan Claessoon en Ghysbrecht Hoeyen. Op dezelfde bladzijde treffen we echter woorden en formuleringen aan als mogelijk, veronderstelling, vermoedelijk, lijken te zijn en het is niet onaannemelijk, wat tot de nodige voorzichtigheid noopt. Interessant is verder ook nog bijlage VI (pp. 224-227), die nader ingaat op twee bekende maar weinig bestudeerde schilderijen in particulier bezit (David en Abigail en Salomo en Batsheba) die kopieën zouden kunnen zijn van luiken van het broederschapsretabel. De kleurenfoto’s van deze twee schilderijen (zie p. 225) zijn zeldzaam.
Scholten concludeert dat de bronnen niet alleen Bosch’ uitzonderlijk creatieve en inventieve kwaliteiten bevestigen, maar hem tevens karakteriseren als een hoogbegaafde ambachtsman die niet alleen prestigieuze projecten aanvaardde, maar ook eenvoudig schilderwerk en ontwerpen voor toegepaste kunst. Daarbij staat vast dat Bosch kon rekenen op de hulp van atelierassistenten en leerlingen.
Loes Scholten is de drijvende kracht achter de digitale databank ‘BoschDoc’, die (in principe) alle oude geschreven bronnen, vooral archivalia, die van ver of nabij met Bosch te maken hebben, verzamelt, meer bepaald weergeeft, vertaalt in verschillende talen en waar nodig becommentarieert. Voor deze prestatie alleen al verdient zij ruimschoots de doctorstitel. Ook haar proefschrift getuigt van een bewonderenswaardige ijver en brengt op overzichtelijke wijze een groot aantal (vaak reeds bekende maar her en der verspreide) gegevens samen rond bepaalde deelthema’s. Scholtens schrijfstijl is daarbij aangenaam toegankelijk, ook al is de behandelde materie meestal nogal droog en al leiden haar bevindingen niet tot grootscheepse aanpassingen in het beeld dat we tot nu toe van Bosch en zijn wereld hadden.
Scholten 2024b (Jheronimus Bosch en ‘BoschDoc’) is het oorspronkelijke proefschrift van Scholten, dat slechts in twee opzichten verschilt van de handelseditie. Vooraan vinden we een inleidende tekst betreffende ‘BoschDoc’ en achteraan worden in bijlage X (pp. 259-343) passages uit de proostrekeningen van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap getranscribeerd. In de handelseditie worden deze passages wel gesignaleerd (p. 245), maar niet weergegeven. Vanaf 2025 zullen ze echter ook online te raadplegen zijn via https://boschdoc.huygens.knaw.nl.
[explicit 27 februari 2025 – Eric De Bruyn]
Guillaud / Guillaud 1988
JÉRÔME BOSCH – LE JARDIN DES DÉLICES
(Jacqueline en Maurice Guillaud, m.m.v. Isabel Mateo Gomez) 1988
[Guillaud Editions, Parijs-New York, 1988, 294 blz.]
Het meest opvallende onderdeel van deze aan de Tuin der Lusten gewijde monografie is de speciale layout van de afdeling detailafbeeldingen: op dundrukpapier, vaak tegen een felgekleurde achtergrond en regelmatig begeleid door blijkbaar poëtisch bedoelde, maar helaas weinig interessante commentaarregels van Maurice Guillaud. Deze laatste verzorgde eveneens een korte, blijkbaar eveneens poëtisch bedoelde inleiding. De twee bijdragen van de Spaanse kunsthistorica Isabel Mateo Gomez zijn zakelijker. Haar eerste bijdrage (Jérôme Bosch: Le Jardin des Délices, pp. 11-39) bespreekt Bosch’ mogelijke bronnen, de interpretaties van de Tuin, kunst en cultuur rond 1500, Bosch’ invloed en receptie, en ten slotte de conservatietoestand en de techniek van het drieluik. In een tweede bijdrage (Analyse du triptique, pp. 255-289) biedt zij een bondige analyse van de Tuin. Mateo Gomez beschouwt de Tuin der Lusten als een didactisch-moraliserend kunstwerk, dat invloeden vertoont van alchemistische symboliek, wat niet impliceert dat Bosch een alchemist wás (zie pagina 27).
Mateo Gomez’ benadering is zeer synoptisch en onoverzichtelijk van aard, en bijgevolg rijkelijk oppervlakkig en wazig. Een illustratief voorbeeldje hiervan treffen we aan op pagina 37, waar het gaat over de invloeden van de Tuin, op onder meer de moderne filmwereld: Au cinéma, Buñuel, Pasolini et Bergman, s’en souviennent aussi (in de filmwereld hebben ook Buñuel, Pasolini en Bergman er weet van). Met dat ene zinnetje zonder verdere uitleg moet de lezer het doen. De teksten van Mateo Gomez bevatten overigens enkele ondertussen achterhaalde en zelfs onjuiste zaken.
[explicit 18 februari 2025 – Eric De Bruyn]
Baert 2019
DE UIL IN DE GROT
Gesprekken met beelden, kunstenaars en schrijvers
(Barbara Baert) 2019
[Pelckmans Pro, Kalmthout, 2019, 255 blz.]
Voor dit boek nodigde Barbara Baert (professor kunstgeschiedenis verbonden aan de KU Leuven) academici, kunstenaars en kunstliefhebbers uit om een kunstwerk naar keuze te bespreken, waarna zij telkens met haar gastauteurs in dialoog treedt en ‘hun intuïties (begeleidt) naar de bredere achtergrond van de beeldanalyse’. Eén van deze gastauteurs was de Vlaamse tv- en radiomaker Thomas Vanderveken (°1981). Zijn keuze viel op de Tuin der Lusten-triptiek van Jheronimus Bosch en zijn persoonlijke bevindingen daarrond lezen we op de bladzijden 164-169.
Vanderveken klaagt dat museumbezoekers meestal zo weinig de tijd nemen om zich te verdiepen in een schilderij, stelt dat de Tuin der Lusten hem vertelt wat het is om mens te zijn, en vraagt zich af of het drieluik een waarschuwing is voor of net een ode aan de lusten. Onder de titel De uil in de grot (pp. 170-175) reageert Baert hierop. Eerst verwijst zij uitgebreid naar Paul Vandenbroecks stelling dat het middenpaneel van de Tuin een ‘graal’ (vals liefdesparadijs) voorstelt. Naar aanleiding van de uil in de opening van de Paradijsfontein (linkerluik) deelt zij vervolgens mee dat de uil in het christendom zowel naar het goede als naar het kwade kan verwijzen en zegt zij nog enkele onsamenhangende zaken over het motief ‘grot’.
Zowel de tekst van Vanderveken als die van Baert bestaan grotendeels uit ‘purple prose’ dat weinig essentieels te melden heeft. De uil op het linkerluik van de Tuin zit overigens niet in een grot, maar in de ronde opening van een fontein. Dat Vanderveken het in verband met de Tuin heeft over ‘doek’ in plaats van over ‘paneel’ is vergeeflijk, dat Baert als kunsthistorica het in hetzelfde verband heeft over ‘retabel’ en ‘canvas’ is dat al iets minder.
[explicit 28 december 2024 – Eric De Bruyn]
Forty 2012
HIERONYMUS BOSCH
(Sandra Forty) 2012
[TAJ Books International LLP, Cobham (Surrey, UK), 2012, 96 blz.]
Iets meer dan 82 afbeeldingen (veelal van een magere kwaliteit), voorafgegaan door een korte inleiding van slechts zeven bladzijden. De meeste van Bosch’ werken beelden bijbelse taferelen uit, zitten vol verwijzingen naar de middeleeuwse folklore en bevatten een complexe symbolentaal. Bosch was voornamelijk een christelijke moralist: zijn schilderijen waarschuwen tegen het leiden van een immoreel leven en de gevolgen daarvan. Kunsthistorici dachten vroeger dat hij een schilder was die wenste te entertainen en te spotten met de maatschappij, maar de meningen zijn verschoven naar de overtuiging dat hij, als een religieuze en scherp observerende persoon, het hiernamaals uitbeeldde zoals dat beschreven werd door de laatmiddeleeuwse clerici. Een oppervlakkig en nauwelijks interessant boekje.
[explicit 24 december 2024 – Eric De Bruyn]
Copplestone 1995
THE LIFE AND WORKS OF HIERONYMUS BOSCH
(Trewin Copplestone) 1995
[Shooting Star Press Inc., New York, 1995, 79 blz.]
Ondanks de brallerige titel, een zeer oppervlakkig, populariserend boekje dat neerkomt op (korte) praatjes bij (veel) plaatjes. Bosch wordt gezien als een moraliserende schilder met een hoogst originele, nog steeds niet volledig begrepen beeldentaal, maar de commentaar bij de afbeeldingen is weinig boeiend, de voorgestelde chronologie van de schilderijen is zeer betwistbaar en de sporadische flaters ontbreken niet. De Prado-Aanbidding der Wijzen zou dateren van vóór 1480 (p. 8), het Weense Laatste Oordeel-drieluik wordt Bosch’ grootste schilderij genoemd (qua afmetingen wel te verstaan) (p. 29), en de Tuin der Lusten zou kunnen bedoeld zijn voor een religieuze sekte die in vrije liefde geloofde (p. 53). Toppunt van amateurisme is dat de afbeelding op bladzijde 67 niet het originele middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) is, maar de middelmatige kopie die zich in São Paulo bevindt, bovendien links-rechts-verkeerd weergegeven. Deze afbeelding ‘siert’ dan ook nog eens de cover.
[explicit 23 december 2024 – Eric De Bruyn]
