Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Koerner 2016

 

Bosch & Bruegel – From Enemy Painting to Everyday Life (Joseph Leo Koerner) 2016

[Bollingen Series XXXV: Volume 57, Princeton University Press-The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts (National Gallery of Art), Princeton-Oxford-Washington, 2016, 414 blz.]

 

Joseph Leo Koerner is als professor Kunstgeschiedenis verbonden aan Harvard University. Zijn boek Bosch & Bruegel, gepubliceerd in 2016 door Princeton University Press, biedt een herziene versie van de lezingen die hij als onderdeel van de A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts hield in Washington in 2007. Volgens het voorwoord is de bedoeling van het boek: ‘To communicate to a general public the achievements of two great painters of everyday life. Non-experts are an ideal audience for this, since with everyday life everyone is an expert. I have tried to meet works of art as one meets things in life: contingently, in the flow of experience’ [p. X]. De tekst, dankzij de uitgevers voorzien van een schitterend ontwerp en een aantrekkelijke layout, is verdeeld in drie delen, die in totaal elf hoofdstukken omvatten. De hoofdstukken 1 tot 4 introduceren de ‘parallel worlds’ van Bosch en Bruegel, waarna de hoofdstukken 5-8 (Part I) en 9-11 (Part II) respectievelijk Bosch en Bruegel behandelen.

 

Bosch & Bruegel is geen alledaagse wetenschappelijke verhandeling. In feite gaat het om een reeks onderling samenhangende essays, die geschreven zijn in een zeer verzorgde, gesofistikeerde stijl (het boek won in 2017 de Prose Award for Art and Art Criticism) en de lezer een brede, impressionistische, geleerde, intelligente, vaak wat hoogdravende kijk bieden op Bosch en Bruegel, waarbij kunstgeschiedenis vermengd wordt met kunstfilosofie, antropologie en observaties betreffende de moderne maatschappij (de bladzijden 151-153 handelen bijvoorbeeld over twee films, The Truman Show en The Matrix). Daarom lijkt deze publicatie te beantwoorden aan de hoogste academische normen, ten minste op het eerste gezicht, en vereist zij van de lezer – ondanks de vloeiende stijl en gedeeltelijk omwille van de talrijke uitweidingen en excursen – een hoog niveau van concentratie en zelfs doorzettingsvermogen. Zodanig zelfs dat men zich kan afvragen of ‘non-experts are an ideal audience for this’.

 

De algemene teneur van Koerners betoog kan als volgt worden samengevat. Terwijl Bosch religieuze schilderijen maakte die beheerst worden door een middeleeuwse kijk op de wereld, waarin God de wraaklustige toeschouwer is van de zondige mensheid, behoort Bruegel tot de Renaissance: hij schildert een meer seculaire kijk op de wereld, waarin angst, pijn en bedrog nog steeds aanwezig zijn maar waaruit God grotendeels verdwenen is. Bij Bosch zijn taferelen uit het alledaagse leven omgeven door een context die verwijst naar de verwording van de mens en diens vijandige vervreemding van God. Bij Bruegel is het alledaagse leven hoofdonderwerp geworden, wat resulteerde in wat wij vandaag ‘genreschilderkunst’ noemen. Met Koerners eigen woorden: ‘I have tried to place Bosch and Bruegel side by side, illuminating the one through his proximity to, and difference from, the other. But I also make an argument about artistic genealogy: how the history of art passed from Bosch to Bruegel, and – further – how a new form of painting devoted to ordinary life could begin with something altogether unordinary: a metaphysical struggle, waged through the medium of painted images, against the Old Enemy, Satan’ [p. 92]. Dat is de reden waarom het bovenste gedeelte van de cover Christus toont bij het Laatste Oordeel (uit Bosch’ Weense drieluik), terwijl het onderste gedeelte een detail is uit Bruegels Strijd tussen Carnaval en Vasten (Wenen). ‘In Bosch’s world, the familiar is enemy territory, and those who befriend it are foes to God. However, brought down to earth and there portrayed as if “from life”, this cosmic hostility becomes the cradle of a painting of everyday life’ [pp. viii-ix].

 

In zijn recensie van Koerners boek schrijft Mitchell B. Merback: ‘How well Koerner’s interpretations will stand up to the scrutiny of Bosch and Bruegel’s scholarly partisans is another matter, and one that remains beyond the scope of this essay’. Matthijs Ilsink is ongetwijfeld een ‘scholarly partisan’ van Bosch en Bruegel en hij publiceerde een (in mijn ogen) uitstekende recensie in Zeitschrift für Kunstgeschichte. Ilsink noteert:

 

"The essence (and value) of the book cannot be described by stripping the argument to the bone. The embellishment of the argument, the way that it is presented, forms part of the argument itself. As he says himself, the author’s subjective individual experience plays an important role in his readings of the art of Bosch and Bruegel. The account of that experience is full of artifice and elegance, and sometimes pomp. To summarize that experience in words other than the author’s is extremely difficult. On the one hand, this credits the singular character of the auteur. On the other hand, this complicates critical discourse with colleagues. It is difficult to disagree with someone’s experiences. At a certain point, one can only share them. Reading this book, reading it slowly, is an experience both pleasant and educational. Reading it slowly, however, also brings to he fore the sometimes casual causal argumentation. At certain points one feels that in order to make his point or to illustrate the point made, the author stretches the facts somewhat."

 

-oOo-

 

Omdat ik geen Bruegel-specialist ben, beperk ik mij verder tot twee algemene opmerkingen in verband met Koerners benadering van Bosch (één betreffende stijl, één betreffende inhoud), waarna ik de hoofdstukken 6 en 7/8 wat nader zal bekijken: daarin gaat het over het Antonius-drieluik (Lissabon) en over het Tuin der Lusten-drieluik (Prado). Iedereen die Koerners boek heeft gelezen, zal het ermee eens zijn dat de auteur zeer welsprekend is. Melion, in zijn recensie, noemt het boek ‘fluently written’, Merback beschouwt de auteur als een ‘exceptional prose stylist’, en Ilsink noteert: ‘The text expresses an enormous enthusiasm for looking at art, and, perhaps even more so, writing about it’. Dit is allemaal waar, en toch neigt wat Koerner schrijft soms naar wat in het Engels purple prose heet. Volgens Wikipedia is purple prose ‘prose text that is so extravagant, ornate, or flowery as to break the flow and draw excessive attention to itself’. In zijn recensie noemt Ilsink dit ‘pomp’ (hoogdravendheid). Laat ik een voorbeeld geven. Op bladzijde 49 schrijft Koerner over het Hooiwagen-drieluik en over de marskramer op de buitenluiken:

 

"A thing that is nothing, hay is our flesh. Lusting after itself, flesh withers and vanishes. Hay also stands for Bosch’s painting: a wooden object of no consequence, mere fuel for hell’s consuming flames. Thus the peddler, with his thing-filled backpack made of straw, mutates into the humanity grasping at straws, which mutates into the viewer gazing at painted straw."

 

Dit klinkt bijna als poëtisch proza, het is een fijne gedachtegang, het maakt een wetenschappelijke en geleerde indruk, maar brengt het ons dichter bij de taferelen die Bosch daadwerkelijk schilderde? Uiteraard moet elke lezer(es) voor zichzelf uitmaken of het een ‘joy’ is om passages als deze (en het boek staat er vol van) te lezen, zoals Ilsink welwillend opmerkte.

 

Een tweede algemene opmerking. ‘Enmity’ (vijandigheid) blijkt een sleutelwoord te zijn bij Koerners benadering van Bosch (‘contingency’ is er ook een). ‘Bosch is the great master of Christian aggression’ [p. 111]. ‘Bosch was an expert in enmity. Hatred was his professional specialty’ [p. 133]. ‘Bosch pictures a world so structured by enmity that his own world pictures become hostile, as well’ [p. 362]. Ofschoon het niet kan ontkend worden dat Bosch graag de zonden en de dwaasheid van de mens schilderde, geloof ik toch oprecht dat Koerners betoog te ver gaat doordat hij te veel nadruk legt op het ‘enmity’-aspect van Bosch’ schilderijen. Een goed voorbeeld is wat hij schrijft over de Hooiwagen: ‘At the head of the parade, monstrous demons, uncontested, lead humanity into their trap. And joining this ambush is God himself, who, facing universal hostility despite having come as a friend and preaching love, unleashes his wrath in hell’ [p. 67]. En op bladzijde 359: ‘In Bosch, God alone answers the question of human things, and his answer is war on them’. Wanneer Koerner zulke dingen schrijft, dan heeft hij het niet over de Bosch die ik ken. Koerners God herinnert mij aan de God van het Oude Testament: toornig, genadeloos, snel geprovoceerd, steeds belust op wraak. ‘Where does all this enmity come from?’ vraagt Koerner op bladzijde 145. Het is een goede vraag, die ook aan Koerner zelf zou kunnen gesteld worden. Het antwoord zal misschien iets te maken hebben met Koerners Joodse achtergrond en zijn ervaringen als jonge knaap in Wenen tijdens de Tweede Wereldoorlog (waarover hij schrijft in het voorwoord), maar dat ligt buiten het bereik van deze recensie. Wat hier van belang is, is dat volgens mij Bosch veel minder pessimistisch en misantropisch was dan Koerner ons wil doen geloven.

 

Het werk van Bosch is in wezen didactisch en moraliserend en de Hooiwagen is een geschilderd sermoen. Dit drieluik beeldt geen werkelijkheid uit maar een virtuele werkelijkheid: tegelijk waarschuwt het voor een mogelijke desastreuze toekomst (eeuwig branden in de hel) en toont het hoe die fatale afloop kan vermeden worden. Bovenaan op het middenpaneel zien we geen genadeloze God de Vader die ‘zijn toorn loslaat in de hel’, maar een genadige God de Zoon, Jezus Christus, die Zijn wonden toont om de kijker eraan te herinneren dat dankzij Zijn dood aan het kruis elke mens gered kan worden en de hemel kan bereiken, op voorwaarde dat hij niet zondigt of – indien hij reeds gezondigd heeft – berouw toont. Zoals ik elders betoogd heb, is de marskramer op de buitenluiken, die met een stok een diabolische hond op afstand houdt, een voorbeeld van zulk een berouwvolle zondaar (de buitenluiken van Bosch’ drieluiken tonen steeds een voorbeeld van het goede). Dat is waarom ik het eens ben met Gary Schwartz, die in 2016 een interessante bijdrage publiceerde in een tentoonstellingscatalogus [Gary Schwartz, “Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär”, in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Hamburg-München, pp. 8-17]. In deze bijdrage vergelijkt Schwartz de schilderijen van Bosch met het Visioen van Tondalus (geschreven door ene Broeder Marcus), een tekst die Bosch hoogstwaarschijnlijk kende en waardoor hij beïnvloed werd. Schwartz schrijft (en ik vertaal uit het Duits):

 

"Broeder Marcus en Bosch hadden allebei de bedoeling om hun medemens op te schrikken met hun creatieve vaardigheden en om hen berouw te doen hebben zodat hij zou gered worden van de hel. (…) Hoe meer een kunstenaar of auteur in staat is om de folteringen van de hel weer te geven, hoe meer hij bijdraagt aan de verlossing van de lezer of de kijker." [pp. 11 / 12]

 

Noch Bosch, noch de God die hij schildert ‘voeren oorlog’ tegen de mens. Integendeel: wanneer Bosch de zonden van de mens en hun bestraffing in de hel schildert, wil hij de kijkers het slechte voorbeeld tonen, de mogelijke gevolgen van dat slechte voorbeeld, en de manier om die gevolgen te vermijden. Simpel gezegd komt de boodschap neer op het volgende: als je geen verschrikkelijke pijnen wil lijden in de hel, zondig dan niet, en je zal gered worden. Precies hetzelfde moralistische ‘trucje’ treft men aan in laatmiddeleeuwse stichtelijke traktaten die – net als Bosch – in detail de folteringen in de hel beschrijven, zoals bijvoorbeeld het vijftiende-eeuwse Boeck vander Voirsienicheit Godes (Het Boek van Gods Voorzienigheid). In de inleiding schrijft de anonieme auteur (en ik vertaal uit het Middelnederlands):

 

"Omdat de mens zwak is en bereid tot zondigen, en omdat de woeste duivels en de valse wereld steeds proberen om de mens te doen zondigen, heb ik enkele dingen geschreven over de eeuwige pijnen en over het eeuwige leven. Maar op vele plaatsen deed ik dat op allegorische wijze. Zodat de angst voor de verschrikkelijke pijnen hem zal verwijderen van de zonde en hem zal beschermen tegen verdere zondigheid."

 

Koerners obsessie in verband met ‘enmity’ en ‘aggression’ in het werk van Bosch leidt ook tot hoogst betwistbare interpretaties wanneer hij het heeft over andere schilderijen, waarbij hij vaak eenvoudige zaken nodeloos ingewikkeld maakt. Twee goede voorbeelden hiervan kunnen aangetroffen worden in zijn bespreking van het Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado). Op bladzijde 127 schrijft hij over de drie legers op de achtergrond van het middenpaneel: ‘Dressing the troops in Turkish and Mongol gear, Bosch portrays geopolitical enemies contending for Jerusalem but poised to turn their wrath on Europe’. Maar zijn deze legers niet gewoonweg het gevolg (maal drie) van de Drie Koningen, op weg om elkaar te ontmoeten, en verwijst de ‘Turkish and Mongol gear’ niet louter naar het feit dat zij uit het Oosten kwamen? Zelfs de geschenken die door de Drie Koningen aan het Christuskind gegeven worden, ontsnappen niet aan Koerners wantrouwen. Hij schrijft:

 

"From the moment of his birth in Bethlehem, it seems, the world’s response to Christ will indeed be hostile. The first gift, the eldest Magus’s statuette, predicts this outcome by showing Abraham sacrificing his son at God’s inscrutable demand. An angel suspends the blow, but in the death that the old story foreshadows, God gives to the enemies his own son to be murdered. Death is the only peacemaking gift." [p. 129]

 

En op pagina 150 voegt hij eraan toe: ‘In their strange facture and symbolism, the gifts of the Magi typify Bosch’s art. Were we to know why the artist gave the first Magus’s gift frogs for feet, we would understand much about his deepest intentions’. Deze interpretatie is veel te zwartgallig. Het is natuurlijk waar dat in de Middeleeuwen Abraham die zijn eigen zoon Isaak offert, gezien werd als een prototype van de Kruisiging, maar was (en is) deze Kruisiging niet de reden waarom elke zondaar kon (en kan) hopen op Verlossing? En wat als de kikkers nu eens padden zijn en verwijzen naar het kwaad en naar de duivel, zoals ze zo vaak doen bij Bosch of bij andere kunstenaars en schrijvers rond 1500? Wanneer je die zaken bij elkaar optelt, betekent het gegeven dat het geschenk van de oudste koning de padden neerdrukt dan niet eenvoudigweg dat dankzij Christus’ kruisdood het kwaad kan overwonnen worden? Volgt men deze interpretatie, dan is de dood inderdaad een ‘peacemaking gift’ en geen oorlogsdaad.

 

-oOo-

 

In hoofdstuk 6 [pp. 151-178] richt Koerner de aandacht op het Antonius-drieluik (Lissabon). In de eerste helft van het hoofdstuk schrijft hij over de vier hoofdscènes (dat wil zeggen de scènes waarin we Antonius zien) en over de buitenluiken. In het midden van het middenpaneel wijst Antonius op Christus, die ook op de buitenluiken een hoofdrol vertolkt. Op het linkerbinnenluik wordt Antonius afgerammeld door duivels, waarna de heilige naar zijn kluis gedragen wordt, die door de duivels veranderd is in een bordeel. Dat ‘both events (are) described by Athanasius’ [p. 159] is niet helemaal correct, want Athanasius’ Vita Antonii vermeldt niet dat de duivels Antonius meevoerden in de lucht. En het rechterbinnenluik toont de duivel-koningin (aan Bosch bekend via een vertaalde Arabische brontekst). Deze bladzijden bevatten een aantal aardige opmerkingen, zoals wanneer Koerner over de kleine Christus-figuur op het middenpaneel schrijft dat het kijken naar Hem ‘feels like peering through the wrong end of a telescope’ [p. 171]. En de volledige triptiek ‘is the most amazing spectacle of painted devilry in all of art. The saint’s ascetic withdrawal has enraged these demons. Wrathfully they attack Anthony with a plague of phantasms’ [p. 157].

 

Deze ‘phantasms’ (illusies) vullen grotendeels de binnenpanelen (ongeveer 21 taferelen), maar Koerner besteedt er nauwelijks een woord aan. In de plaats daarvan biedt de tweede helft van het hoofdstuk een uitweiding over de techniek van Bosch (met weer een fraai zinnetje: ‘Instead of illusions of reality, Bosch makes real-looking illusions’, p. 163) en nog een over afgoderij. Deze laatste excurs vertrekt van het gouden kalf en een aap-afgod die afgebeeld zijn op de zuil op het middenpaneel. Koerner wijst erop dat Antonius streed tegen ketterij, afgoderij en valse beelden maar dat hij zelf ook een beeld gebruikte: het teken van het kruis. En toch, toen Antonius afgerammeld werd door de duivels (zie de Vita Antonii), hielp Christus hem niet en verscheen Hij pas later aan de heilige. Omdat Christus Antonius een les wilde geven in nederigheid, schrijft Koerner. Waarna de laatste paragraaf de aandacht richt op twee trucs die Bosch gebruikte om zijn boodschap over te brengen: Antonius werd geplaatst in het absolute geometrische middelpunt van het drieluik, en hij kijkt naar de toeschouwer, waardoor hij ons bij het schilderij betrekt en ons aanmoedigt om na te denken over waar wij ons bevinden. ‘But what would have happened if instead of putting a tiny escape hatch at the center, in the form of Anthony’s true look, Bosch had made the center the most dangerous place of all?’ [p. 178].

 

-oOo-

 

Deze laatste zin kondigt Koerners analyse van het Tuin der Lusten-drieluik in hoofdstuk 7 [pp. 179-222] aan. De eerste paragraaf van dit hoofdstuk biedt een uitstekende inleiding op de problematische positie van de Tuin binnen het Bosch-oeuvre, en de sleutelpassage is (onder verwijzing naar wat er gebeurt op het middenpaneel): ‘Are these paradisiacal pleasures free of painful consequences? Or are they sinful, with hell as their reward? To this day, no one has resolved this most basic question’ [p. 183]. Maar we lezen hier niets dat we nog niet wisten of niet elders kunnen lezen.

 

De volgende paragraaf gaat over de buitenluiken. Bosch schildert de derde scheppingsdag toen God het water van de aarde scheidde. Sommigen waren van mening dat deze scheiding ook inhield dat goed en kwaad gescheiden werden en dat op die dag Lucifer en zijn trawanten uit de hemel verwijderd werden, wat misschien symbolisch terug te vinden is in de atmosferische onrust boven het pasgevormde land. Ook dit is niets nieuws, maar dan begint de auteur uit te weiden over hyle (een oud-Griekse term die verwijst naar de oermaterie), waarbij hij vertrekt van Hartmann Schedels Buch der Chroniken uit 1493, en over Sint-Augustinus’ commentaar bij het vers uit Psalm 33 dat we bovenaan op de buitenluiken zien. Naar mijn mening komen deze uitweidingen neer op wat Roger Marijnissen zo graag Gelehrtenquatsch noemde, maar misschien gaan ze mijn petje te boven. Op het linkerbinnenluik wordt Eva aan Adam voorgesteld, wiens blozende kaken wijzen op zijn verlangen naar haar. Als we Adams blik volgen, dan loopt de kijkrichting vanuit Eva’s gezicht doorheen het middenpaneel (gevuld met wellustige activiteiten) naar de Boommens op het rechterbinnenluik. Koerner voegt een foto van de Tuin toe met daarin een rode rechte, om dit te illustreren.

 

Ontdaan van alle erudiete hoogdravendheid stelt de derde paragraaf dat de Tuin een verhaal van verlangen vertelt. ‘Aroused in Adam before the Fall, desire traverses a humanity that, kept inhuman by animal drives, burns itself out in hell’ [p. 197]. De buitenluiken en de vleesetende dieren op het linkerbinnenluik suggereren dat er reeds vóór de Zondeval iets corrupts aan de hand was met de natuur. Zoals elke Bosch-expert weet, zijn alle auteurs het eens over het erotische karakter van het middenpaneel van de Tuin. De vraag die tijdens de debatten blijft rondspoken is: moeten deze erotische handelingen en symbolen negatief of positief geïnterpreteerd worden? Koerner is blijkbaar op weg om het eerste te bepleiten. Te noteren: het tafereel met drie mannen rond een opengebarsten zaadvrucht onderaan op het middenpaneel wordt door de auteur in verband gebracht met masturbatie. Onomfloerste interpretaties van bepaalde scènes op het middenpaneel zoals deze zijn erg zeldzaam in de Bosch-literatuur. Volgens mij zouden ze nooit ontmoedigd mogen worden.

 

Na een nogal wollige uitweiding over de vraag of het kwaad al bestond vóór de Zondeval in paragraaf vier, behandelt de vijfde paragraaf het middenpaneel. En weer gaat Koerner een stap verder dan andere auteurs vóór hem, wanneer hij de scène in de holte onderaan in de blauwe bol die op het water drijft, interpreteert:

 

"A man seems to penetrate a woman from the rear. His arm position suggests he is guiding his member into her right now. Meanwhile, dashing all hopes that the triptych celebrates marital vows, a second man fondles the woman’s genitals. His fingertips, with the hidden member of the other man, may now be reaching into the woman precisely below the water’s surface." [p. 208]

 

Koerner associeert dit ‘abject hole at the garden’s center’ met de vorm van de aarde op de buitenluiken, die omlijnd is door een soortgelijke lage waterspiegel. Verder wijst hij op de aanwezigheid van talrijke achterwerken (Koerner gebruikt het woord ‘asses’) op het middenpaneel en concludeert daaruit dat heel wat scènes kunnen verbonden worden aan de vitium contra naturam, de zonde tegen de natuur of sodomie, die in de Middeleeuwen verwees naar elke seksuele handeling die niet tot procreatie leidde. Op die manier zijn de mensen op het middenpaneel ongehoorzaam aan Gods gebod om vruchtbaar te zijn en zich te vermenigvuldigen: ‘A sexually perverse and thoroughly heretical un-humanity rebels against creation itself’ [p. 215]. Naar mijn oordeel zijn deze bladzijden erg sterk en tonen zij ons Koerner op zijn best: als een goede waarnemer en een intelligente interpretator, van zo gauw hij afziet van overbodige geleerddoenerij.

 

Helaas, na nogmaals de erotische teneur van de scènes op het middenpaneel beklemtoond te hebben, verliest Koerner zichzelf (en heel wat lezers, veronderstel ik) in de zesde en laatste paragraaf van hoofdstuk zeven met nog maar eens een wollige uitweiding, dit keer over de kleuren op het middenpaneel die ons fascineren en die ons de wereld doen bekijken door ‘idolatrous eyes’, wat dan culmineert in de laatste zinnen van het hoofdstuk: ‘Painter of enemies, Bosch shows what it looks like to see through idolatrous eyes. He makes me into the enemy, into my own enemy’ [p. 222]. Waarmee de auteur (naar ik meen) bedoelt dat terwijl andere Bosch-schilderijen min of meer expliciet waarschuwen voor het zondige karakter van wat wordt afgebeeld (zoals het ‘cave cave dominus videt’ op het Prado-Tafelblad), de kijker dit in het geval van de Tuin zelf moet ontdekken en daarbij niet verkeerdelijk moet denken dat wat men ziet ‘goed’ is omdat het zo mooi is geschilderd.

 

De eerste twee paragrafen van hoofdstuk 8 gaan ook over de Tuin, maar zij bieden enkel een rapsodische serie uitweidingen (onder meer over de capaciteit van de Natuur en van kunstenaars om nieuwe dingen te creëren, over de waarschijnlijke opdrachtgever en latere bezitter van de Tuin Engelbrecht II van Nassau en Hendrik III van Nassau en hun Brussels paleis, en over Jan Gossart). Men vindt hier niets dat ons dichter bij de diepere betekenis van het middenpaneel brengt, behalve dan een korte passage op bladzijde 233: ‘Bosch’s Hell panel does place a bold question mark after his image of a garden of delight. But it evidently has not sufficed to denounce the whole, since some viewers continue to take the center to be a positive statement about sex or marriage’. Op die manier heeft Koerner zijn persoonlijke antwoord gegeven op de vraag ‘zijn de paradijselijke pleziertjes die het middenpaneel toont, zondig of niet’, zonder al te veel overtuigende argumenten te brengen. Integendeel, hij blijkt de zoveelste auteur te zijn die erin slaagt om over het middenpaneel van de Tuin te schrijven zonder ook maar één woord te besteden aan de groep van drie personen in de grot in de rechterbenedenhoek. En we hadden ook graag een antwoord gehoord op de vraag waarom er zich zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel bevinden.

 

-oOo-

 

Koerners Bosch & Bruegel is een mooi boek. Het is elegant en erudiet geschreven. Het biedt de lezer een mengeling van fraaie observaties, van cultuurhistorische informatie die gebaseerd is op een breed gamma van primaire en secundaire literatuur, en van vaak wat taaie of moeilijk-te-volgen uitweidingen. Maar wanneer het gaat om een correct begrip van de wereld van Bosch, dan lijkt dit boek mij zeker niet vlekkeloos. Voor een bespreking van Koerners benadering van Bruegel verwijs ik de lezer naar de recensie van Ilsink.

 

Andere recensies

 

 

[explicit 1 februari 2021]

Van Dijck 1973

 

De Bossche Optimaten – Geschiedenis van de Illustere Lieve Vrouwebroederschap te ’s-Hertogenbosch, 1318-1973 (G.C.M. van Dijck) 1973

[Bijdragen tot de Geschiedenis van het Zuiden van Nederland XXVII, Stichting Zuidelijk Historisch Contact, Tilburg, 1973, 499 blz.]

[Niet vermeld in Gibson 1983]

 

Van Dijcks proefschrift is nog steeds een standaardwerk over de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap van ’s-Hertogenbosch, waarvan ook Jheronimus Bosch tijdens het grootste deel van zijn leven lid was. Het boek omvat drie delen: de oprichting en bloeiperiode (1318-1518), de periode van stabilisatie en crisis (1518-1629), en de periode vanaf de val van ’s-Hertogenbosch (1629-1973). In 1629 werd de stad namelijk van Spaans-katholiek Staats-protestants. Omdat de broederschap zulk een belangrijke rol speelde in het leven van Jheronimus Bosch (circa 1450-1516), is veel van wat in dit boek gezegd wordt, vooral in de eerste twee delen, ook interessant voor al wie zich bezig houdt met deze schilder. Hieronder een overzicht van dingen die het onthouden waard zijn.

 

 

Regelmatig is er in dit boek sprake van Jheronimus Bosch of van zaken die de schilder en zijn oeuvre direct aanbelangen. Een overzicht…

 

 

[explicit 24 november 2020]

Claes 2020

 

Wie van de drie? Rondom een tondo van Jheronimus Bosch (Paul Claes) 2020

[Compagnie Paul Verrept, s.l., 2020, 46 blz.]

 

Na een inleidend hoofdstukje presenteert Claes drie interpretaties van de hoofdfiguur op de Marskramer-tondo van Jheronimus Bosch (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). Hij doet dit door de hoofdfiguur zichzelf te laten voorstellen, respectievelijk als de Verloren Zoon, als een marskramer die de berouwvolle zondaar uitbeeldt, en als de levenspelgrim die zijn weg zoekt tussen deugd en ondeugd. In een laatste hoofdstukje zegt de spiegelvorm van de tondo dat iedereen die de tondo bekijkt, zichzelf ziet. Het formaat van dit boekje is klein, de tekst is kort, eenvoudig en vrij oppervlakkig, en de inhoud leunt zeer sterk aan bij de bestaande secundaire literatuur rond de Rotterdamse tondo.

 

[explicit 22 november 2020]

Kuijer 2000

 

’s-Hertogenbosch – stad in het hertogdom Brabant ca. 1185-1629 (P.Th.J. Kuijer) 2000

[Waanders Uitgevers – Stadsarchief ’s-Hertogenbosch – Boekhandel Adr. Heinen, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2000, 720 blz.]

 

Het was een hele boterham om dit lijvige en alle lof verdienende standaardwerk over de geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch vóór 1529 (het jaar waarin de Staatse troepen van Frederik Hendrik de stad veroverden op het Spaanse bewind) van kaft tot kaft te lezen. Af en toe laten de dateringen in het lopende verhaal wat aan duidelijkheid te wensen over en afbeeldingen verluchten en verlichten de talrijke bladzijden tekst wat te weinig, maar voor al wie geïnteresseerd is in de vroege historie van ’s-Hertogenbosch is dit boek verplichte lectuur en op bepaalde momenten weet de auteur de beschikbare bronnen op een gedreven manier naar de lezer toe te vertalen. Voorbeelden van zulke momenten zijn de perikelen rond de Beeldenstorm in 1566 en de val van ’s-Hertogenbosch in 1529. Over het algemeen heeft men de indruk dat het leven voor de bewoners van de vestingstad aan de noordelijke grens van het hertogdom Brabant niet altijd even vrolijk is geweest, vooral op het einde van de vijftiende en in de zestiende eeuw. Eerst zijn er rond 1500 de voortdurende militaire ongeregeldheden en pesterijen over en weer met het hertogdom Gelre (het gebied aan de overkant de Maas), er is het Gildenoproer van 1525 en later volgen de twisten tussen protestanten en katholieken die na de Beeldenstorm leiden tot de Tachtigjarige Oorlog met als dieptepunt het jaar 1629, wanneer ’s-Hertogenbosch in Staatse handen valt. Economische crisissen en armoede waren er het gevolg van, en hongersnoden, natuurrampen en ziekte-epidemieën kwamen daar nog eens bij.

 

Hieronder volgen een aantal zaken die nog meer dan andere het onthouden waard zijn, vooral ook voor hen die Jheronimus Bosch bestuderen.

 

 

Kuijer besteedt slechts enkele bladzijden en gedachten aan Jheronimus Bosch. Op de bladzijden 228-230 noteert hij dat Bosch’ medeburgers blijkbaar slechts weinig interesse hadden voor zijn werk. Bosch was een ‘gezworen broeder’ van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Via deze broederschap kwam hij vermoedelijk in contact met sommige van zijn opdrachtgevers (eminente Spanjaarden en belangrijke edellieden). Dat Bosch een gezworen lid werd van de Broederschap kan waarschijnlijk niet verklaard worden doordat hij (rond 1488) reeds beroemd was, maar doordat hij huwde met Aleid van de Meervenne, wiens familie behoorde tot de Bossche hogere kringen. Een soortgelijk lidmaatschap is dat van Jan Heyns, die waarschijnlijk gezworen broeder werd omdat hij de hogelijk gerespecteerde bouwmeester was van de Sint-Jan.

 

Kuijer doet verder de niet onaannemelijke suggestie dat de nachtelijke scène met het brandende dorp op het middenpaneel van Bosch’ Antonius-drieluik (Lissabon) [p. 109] en de achtergrond van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten [p. 280] werden geïnspireerd door het voortdurend terugkerende militaire geweld tijdens de oorlog met Gelderland in de periode 1492-1528. Op bladzijde 293 signaleert de auteur dat Bosch menigmaal de gelegenheid moet hebben gehad om vanop de stadswallen (nachtelijke) branden en geplunderde dorpen in de Meierij te bekijken. Op pagina 280 herinnert het helse landschap in de Tuin der Lusten de auteur aan de afschuwelijke wijze waarop de Bourgondische hertog Karel de Stoute Dinant en Luik afstrafte in 1466 en 1468.

 

Naar aanleiding van een Gelderse aanval op de Meierij in januari 1512 noteert Kuijer: ‘Dat er inderdaad sprake was van een ramp, waardoor de hele stedelijke gemeenschap zich getroffen wist mag men toch wel opmaken uit het feit dat de stadsregering de vastenavondviering die op handen was verbood, zelfs aan de scholieren en de kleine kinderen. Tegelijkertijd zocht de machteloze woede tegen de Geldersen zich een uitweg in de bepaling van de rector van de Latijnse school dat alle uit Gelderland afkomstige leerlingen van deze school binnen drie of vier dagen de stad moesten verlaten’ [p. 283]. De lange duur van het Gelders-Habsburgse conflict hield naar verluidt ‘Den Bosch in een chronische oorlogstoestand en de gevolgen daarvan op het maatschappelijk leven konden dan ook niet uitblijven. (…) Binnen de muren van de stad moet, al was het soms latent, een sfeer hebben gehangen van dreigend onheil’ [p. 291]. Verder lezen we: ‘Anders dan de stad vertoonde de Meierij het trieste beeld van een door de oorlog geteisterd gebied, vooral in Maasland en Peelland waarin nagenoeg geen dorp aan het geweld was ontkomen’ [p. 293]. Het kan toch haast niet anders of deze chronische toestand van dreiging en geweld moet ook de geest van Bosch beïnvloed hebben…

 

Het creëren van dreiging en toepassen van geweld vormden overigens géén eenrichtingsverkeer: ‘We moeten hierbij wel bedenken dat de Brabantse milities in Bommelerwaard en Betuwe op dezelfde manier huishielden. Karel van Gelre verwijt reeds eind 1496 aan Maximiliaan, dat diens troepen “als een zwerm sprinkhanen” het Gelderse land teisteren en zich storten op weerloze burgers en hun have’ [p. 293].

 

[explicit 16 augustus 2020]

 

Doré 1991

 

Jheronimus Bosch – Étude des Trois Grands Triptyques et de l’Escamoteur (Jean Doré) 1991

[L’Arche d’Or, Talant, 1991, 24 blz. + 10 ill.]

 

Doré meent de interpretatiesleutel van de Tuin der Lusten gevonden te hebben in de figuur die aan een grote sleutel hangt op het rechterbinnenluik. Dit detail herinnert hem aan het insigne van de Orde van  het Gulden Vlies en daarom ziet hij in het drieluik allerlei toespelingen op de reis van Jason en de Argonauten. Omdat Frederik III (de Roomse keizer achter de hooiwagen) gestorven was in 1494 en Alexander VI (de paus achter de hooiwagen) nog geen paus was in 1491, dateert het Hooiwagen-drieluik van 1492 of 1493. Twee van de figuren bovenop de hooiwagen zijn Filips de Schone en zijn zuster Margaretha, welke laatste in 1493 door de Franse koning (die niet meer met haar wenste te huwen) werd teruggezonden naar haar vader, Maximiliaan. De hooiwagen is een triomfwagen en een eerbetoon aan deze blijde gebeurtenis. Doré tekent zelfs een plannetje waarop de veronderstelde reisweg van de hooiwagen (van St Quentin naar Trier) wordt uitgestippeld. De figuur op de buitenluiken is naar verluidt koning David met het uiterlijk van Karel de Stoute.

 

De voorovergebogen figuur op het Goochelaar-paneel is Jean Molinet, de Bourgondische kroniekschrijver. Wat het middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) betreft: het harpspelende wezen op de ‘geplukte pauw’ is Filips de Schone, uitgebeeld als koning David. De witte dame en de man met beker achter de tafel zijn Maria van Bourgondië en Maximiliaan. De bedelaar met de afgehakte voet is Frederik III, en de jonge vrouw naast Antonius is Margaretha van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Complete waanzin, dit (gelukkig erg dunne) boekje.

 

[explicit 24 juni 2020]

Fischer 2016

 

Im Irrgarten der Bilder – Die Welt des Hieronymus Bosch (Stefan Fischer) 2016

[Reclam, Stuttgart, 2016, 237 blz.]

 

Deze op een breed publiek gerichte maar zeer degelijke Bosch-monografie bevat dertien hoofdstukken.

 

Der Fürst und der Maler [pp. 7-13]

 

Dit hoofdstuk schetst de cultuurhistorische context van Bosch. De hoogste adel in de Nederlanden (Maximiliaan I, Filips de Schone) was belangrijk voor hem als opdrachtgever, maar toch ontstond zijn kunst ver van de adellijke centra, namelijk in ’s-Hertogenbosch. Op het einde van de vijftiende eeuw maakte deze stad echter een groeiproces door, zowel op economisch als cultureel vlak. ’s-Hertogenbosch had daarbij nauwere banden met het oosten dan met het zuiden. De geestelijkheid was zeer sterk aanwezig in ’s-Hertogenbosch. Van belang waren vooral de Moderne Devotie (met haar bewondering voor vroegchristelijke asceten als Antonius en Hiëronymus), de dominicanen, de Broeders van het Gemene Leven en de Latijnse school. Typisch voor het ook in ’s-Hertogenbosch vertegenwoordigde stedelijk vroeghumanisme waren de aandacht voor het satirisch-komische en de parodie, naast een voorliefde voor het monsterlijke, hybride, groteske en fantastische waarmee allegorisch verwezen werd naar de werking van de duivel en de gevolgen van de zonde.

 

Jeroen van Aken – Spross einer Malerdynastie [pp. 14-32]

 

De biografische gegevens rond Bosch en zijn familie worden besproken. De Brusselse Kruisiging en de Gentse Sint-Hiëronymus worden als Bosch’ oudste, bewaard gebleven werken beschouwd. De op de Kruisiging afgebeelde schenker is volgens Fischer een scherprechter (beul). Opvallend – binnen de alinea’s die gewijd zijn aan Bosch’ mogelijke Latijnse opleiding – is de (overigens op het onderzoek van Paul Vandenbroeck gebaseerde) aandacht die besteed wordt aan het Latijnse traktaat De disciplina scholarium, waaruit een zinnetje voorkomt op de Het veld heeft ogen-tekening.

 

Eine keineswegs geheime Bruderschaft [pp. 33-47]

 

Bosch volgde vermoedelijk de Latijnse school in ’s-Hertogenbosch en werd in 1486/87 lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Reeds in 1488/89 werd hij opgenomen in de inner circle van ‘gezworen broeders’ van dit elitair genootschap, wat betekent dat Bosch een clericus was die één van de lagere wijdingen had ontvangen. De broederschap had goede contacten met de Bossche dominikanen. In het licht van deze sociale context is het absurd dat Bosch voor een ketterse sekte zou geschilderd hebben. Ook de bouwmeester Jan Heyns was lid van de broederschap. Bosch’ Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid) werden geschilderd voor het altaarretabel van de broederschapskapel in de Sint-Jan (dit wordt door Fischer voorgesteld als een voldongen feit, en niet als een hypothese). De apostel Johannes en Johannes de Doper waren de schutspatronen van de Sint-Janskerk en van de broederschap. De merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel verbergt een mannelijke schenkerfiguur. Uit de stijl valt af te leiden dat Bosch zelf de schenker overschilderde. Het motief van het duiveltje dat de inktpot van Johannes wil stelen op het Johannes op Patmos-paneel, komt ook elders voor en is ontleend aan de legende van een lokale heilige die ook Johannes heette. Fischer geeft hier geen verdere informatie over. Het duiveltje bevat onmiskenbaar een komische noot. Het Berlijnse paneel toont waarschijnlijk de oudste bewaarde signatuur van Bosch. De naam ‘Bosch’ verwijst natuurlijk naar ’s-Hertogenbosch. Ook Alart du Hamel en de ‘Meester Bosch met het Mes’ verwezen op hun prenten naar de stad waar hun kunst ontstond. De broederschap hechtte veel belang aan nationale en internationale contacten.

 

Reformatio! [pp. 48-67]

 

Het leven en de Passie van Christus en de Imitatio Christi-idee nemen in het Bosch-oeuvre een belangrijke plaats in. In dit hoofdstuk komen zes schilderijen aan bod: de Ecce Homo (Frankfurt) was vermoedelijk bedoeld voor opdrachtgevers uit ’s-Hertogenbosch of omgeving. Wat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) betreft, worden onder meer de typologische details, de Antichrist-figuur en de opdrachtgevers vermeld. Volgens Fischer dragen de zwarte koning en zijn helper pejoratieve attributen met zich mee die verwijzen naar onkuisheid, vormen de dansers op het linkerbinnenluik een onderdeel van het als heidens en gevaarlijk voorgestelde landschap, en zijn de dieren die op het rechterbinnenluik mensen aanvallen beren. Besproken worden verder de Ecce Homo-triptiek (Boston, een atelierwerk), de grote en de kleine Kruisdraging (Madrid / Wenen) en de Londense Doornenkroning. Het kindje op de buitenzijde van het Weense Kruisdraging-luik wordt geduid als het Jezuskind. Bosch sluit met zijn Passie-voorstelling aan bij de ‘reformatio’-idee die rond 1500 opgeld deed: het rituele karakter van de godsdienst moest meer en meer plaatsmaken voor een hervorming van het individu en de gemeenschap, waarbij de nadruk lag op een praktische levenshouding gebonden aan religieuze normen en morele correctheid.

 

Der Wald hat Ohren, das Feld hat Augen [pp. 68-80]

 

Acht tekeningen bleven van Bosch bewaard. Het Uilennest (Rotterdam) en Het veld heeft ogen (Berlijn) worden hier besproken. Fischer wijst erop dat in deze laatste tekening de vos onderaan de boom een haan heeft ‘erlegt’. Vos en uil verwijzen naar het kwaad, waarvoor het uitgebeelde spreekwoord waarschuwt. Ook de vogels rond de uil worden gezien als verwijzingen naar zonde en boosaardigheid. Volgt dan een uitweiding over de uil, waarbij gewezen wordt op de meerduidigheid van symbolen in de Middeleeuwen. Meestal was de uil een negatief symbool, maar soms kon hij ook verwijzen naar Christus. Het werk van Bosch heeft ook een moraliserende component (waarschijnlijk onder invloed van zijn schoolopleiding en het vroeghumanisme), maar deze is geen doel op zich, staat wel in dienst van een religieuze boodschap die gericht is op het Einde der Tijden.

 

Ook een schilderij als de Rotterdamse Christoffel (waarvan naar verluidt bovenaan een stuk werd afgezaagd) wijst op invloed van het vroeghumanisme en kondigt de Hervorming aan: Christoffel wordt hier niet langer voorgesteld als een beschermheilige (zoals in het volkse bijgeloof), maar als een voorbeeld voor de vrome christen. De merkwaardige boom zou toespelingen bevatten op de vraatzucht waaraan Christoffel zich volgens de legende schuldig maakte. Fischer ziet in de drie kleine figuurtjes rechts (onder, in en bovenin de boom) drie eremieten en brengt dit getal drie in verband met het gebruik van het getal drie in de mystieke literatuur uit de Nederlanden (Moderne Devotie, Ruusbroec, Brugman).

 

Schöpferische Kraft und Bilderlabyrinthe [pp. 80-91]

 

Dit is een eerder theoretisch gericht hoofdstuk dat Bosch’ werkwijze en stijl behandeld. De kunst van Bosch is gebaseerd op het combineren van bekende dingen, zodanig dat er iets nieuws ontstaat. Bosch gebruikte rhetorische stijlmiddelen, zoals accumulatio, exemplum, parallellisme, oppositio, vervreemding en neologismen. Volgens Fischer was dit een gevolg van Bosch’ opleiding aan de Latijnse school. Bosch’ duivels zijn groteske hybriden: vanuit moralistisch oogpunt vormen zij een tegenstelling met Christus als de ideale mens en met de goddelijke scheppingsorde. Twee tekeningen met monsters en de Boommens-tekening (Wenen) worden in dit verband besproken. Bosch hanteerde ook verschillende stijlregisters, zoals we die kennen uit de literatuur (hoog, midden, laag). Het lagere fungeert vaak als parodie op het hogere, wat verklaart waarom Bosch’ duivels en ‘drolerieën’ ook een humoristisch aspect hebben. Verder was ook Bosch’ schilder- en tekentechniek vernieuwend, doordat hij vaak snel en direct werkte. De twee, recent aan het Bosch-oeuvre toegevoegde tekeningen met De Strijd tussen de Vogels en de Zoogdieren (Berlijn) worden in dit verband besproken. Deze tekeningen tonen aan dat Bosch’ iconografische repertoire ook profane elementen bevatte.

 

Das Schmunzeln des Antonis [pp. 92-106]

 

Dit hoofdstuk behandelt de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon). Het drieluik verraadt naar verluidt een grondige kennis van het leven van de H. Antonius, gebaseerd op de Vitas Patrum-teksten. Volgens Fischer zou Bosch zulk een tekst zelf gelezen kunnen hebben: exemplaren ervan bevonden zich in ’s-Hertogenbosch bij de Broeders van het Gemene Leven en in het Wilhelmietenklooster. Bij verscheidene details van het drieluik wijst Fischer dan ook op passages uit de vita van Antonius die kunnen gefungeerd hebben als inspiratiebron. Bosch’ in de zestiende eeuw veel nagevolgde drieluik biedt een nieuwe interpretatie van het Antonius-thema. Fischer legt een verband met grotesk-absurde literaire teksten (Mürner, Rabelais, Folengo).

 

Im (Irr-)Garten der Lüste [pp. 107-128]

 

Een gans hoofdstuk wordt besteed aan de Tuin der Lusten. Dit drieluik zou rond 1503 geschilderd zijn ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik III van Nassau in opdracht van Engelbrecht II van Nassau (zie p. 124). Net als bij het Antonius-drieluik gaat het hier om een combinatie van ‘beleren en entertainen’. Het middenpaneel beeldt naar verluidt De Mensheid vóór de Zondvloed uit. De zwarten zijn de nakomelingen van Kaïn. Het Sicut erat in diebus Noe-thema is ontleend aan het evangelie (Mt. 24, 37-39). De figuren en voorwerpen op het rechterbinnenluik (de Hel) verwijzen naar Bosch’ eigen tijd.

 

Die Rückkehr der Habsburger oder das Weltgericht [pp. 129-146]

 

Aan bod komt hier het Weense Laatste Oordeel-drieluik. Dit is misschien het drieluik dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd. De heiligen op de buitenluiken, Jacobus en Bavo, verwijzen naar Spanje en Vlaanderen. De schenker in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel, die slechts in de ondertekening aanwezig is, zou Karel de Stoute zijn. Bosch’ duivels hebben hier meermaals een komisch effect. Om dit te onderbouwen worden twee brieven van Filips II geciteerd. Op het einde van dit hoofdstuk wordt vrij lang stilgestaan bij de figuur van Alart Du Hameel.

 

Höllen und Eremiten für den Markt [pp. 147-160]

 

Aandacht wordt hier besteed aan de Bosch-schilderijen die zich al (naar verluidt al eeuwenlang) in Venetië bevinden: het Sint-Ontcommer-drieluik, het Heremieten-drieluik en de luiken met Paradijs- en Helscènes. Deze schilderijen kwamen misschien via de internationale kunstmarkt in Italië terecht. Bosch’ neefje Jan (de zoon van zijn broer Goessen) was gehuwd met een bastaarddochter van Lodewijk Beys, een buurman van Bosch die enkele malen naar Jeruzalem pelgrimeerde: misschien was deze Beys de link tussen Bosch en Venetië. Te denken is ook aan de Antwerpse kunsthandel. Na 1500 had Bosch meer en meer behoefte aan assistenten, omdat hij toen internationaal bekend was geworden. Fischer besteedt daarom wat aandacht aan het atelier van Bosch. Het enige familielid van Bosch dat in aanmerking komt als ateliermedewerker, is zijn neef Anthonis van Aken, jongste zoon van Bosch’ broer Goessen. De oudste zoon van Goessen, Jan, was een beeldensnijder. De Job-triptiek (Brugge) is een werk uit het Bosch-atelier. De wapenschilden op de buitenluiken laten toe een link te leggen tussen ’s-Hertogenbosch en Antwerpen.

 

Die Erfindung der Genre-Malerei [pp. 161-184]

 

Bosch was geen rigide moralist of pessimist en schilderde niet alleen duivels en hellen. Zijn kunst behelst ook een genre-component, waarbij afbeeldingen van het alledaagse in dienst staan van moraal en kerkleer, en vaak ook een humoristische noot bevatten. Wellicht heeft deze trend in het Bosch-oeuvre te maken met het toenemende humanistisch georiënteerde karakter van de intellectuele elite in de Nederlanden en Duitsland na 1500, ook in ’s-Hertogenbosch. Werken als De Keisnijding en De Goochelaar worden beheerst door negatieve zelfdefiniëring (de toeschouwer krijgt voorbeelden voorgeschoteld van afkeurenswaardige gedragingen). Fischers Duitse term is hier Negativ-Exempla. Bij Bosch blijft het genre-achtige echter functioneren binnen een eschatologisch kader, zoals aangetoond wordt door het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid).

 

In dit verband komt ook de gereconstrueerde Marskramer-triptiek aan bod. De triptiek-vorm is toonaangevend in het Bosch-oeuvre, en ofschoon Bosch’ triptieken religieus van aard zijn, is het onhistorisch om ze per se als altaarretabels te willen zien. Volgens Fischer toonde het (verloren) middenpaneel van de Marskramer-triptiek waarschijnlijk de Bruiloft te Kana (kopieën: Rotterdam en een tekening in het Louvre). De marskramer-figuur op de buitenluiken van deze triptiek (en van de Hooiwagen-triptiek) is een berouwvolle zondaar en symboliseert de mens als levenspelgrim. Op de Rotterdamse tondo begeeft de marskramer zich in de richting van een rood rund dat Christus symboliseert. De agressieve hond is een beeld van de duivel. Het heeft geen zin Bosch’ triptieken te zien als profaan: ook al waren het niet per se sacrale cultusvoorwerpen, ze hadden toch steeds een religieuze functie.

 

>>Des Menschen Tage sind wie Grass<< [pp. 185-202]

 

De Hooiwagen, ‘één van de laatste werken van Bosch’, getuigt van het succes van Bosch’ vernieuwde beeldthema’s bij de hoge adel. De Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel toont Zijn wonden, Hij is tegelijk Man van Smarten en Wereldrechter. De Hooiwagen in het Escorial is een kopie van circa 1550. Fischer bespreekt in dit hoofdstuk ook de Rotterdamse Zondvloed-luiken. De tondo’s op de buitenluiken tonen waarschijnlijk De Verzoeking en Verlossing van Job. Aandacht wordt ook besteed aan het kleurengebruik bij Bosch. Op het einde van zijn leven verminderde Bosch de kleurenrijkdom en het groteske karakter van zijn werken (minder monsters en duivels). Bosch’ geestelijke boodschap stoelt niet op pessimisme, maar op het verlangen om de beschouwers van zijn panelen de goede weg naar het Hiernamaals te wijzen. Bosch overleed in 1516, wellicht ten gevolge van een pleuritisepidemie.

 

Kunst im Namen Boschs [pp. 203-224]

 

Dit hoofdstuk behandelt de navolging en het verderleven van Bosch’ kunst. Een moeilijk probleem vormt de kwestie ‘kopie, navolging of vervalsing’. Het Brugse Laatste Oordeel-drieluik is het werk van een getalenteerde ateliermedewerker, wellicht de befaamde ‘discipulo’ waarover Felipe de Guevara spreekt. De Bosch-navolgingen nemen toe van zodra ook niet-ateliermedewerkers toegang kregen tot Bosch-werken. Meestal gaat het om voorstellingen met hellen en groteske monsters. Als voorbeeld wordt een Christus in Limbo (Philadelphia) aangehaald. Vooral in Antwerpen kreeg Bosch veel navolging: Jan Wellens de Cock, Hiëronymus Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Pieter Bruegel de Oude. Er wordt even stilgestaan bij de vraag of de Bruegel-familie beschikte over modeltekeningen van Bosch. Filips II en Rudolf II waren bekende verzamelaars van Bosch-werken. In Mechelen werkte de Verbeeck-familie in het spoor van Bosch. Omwille van de moraaldidactische boodschap en met esthetisch-parodiërende middelen vertolkt Bosch in zijn schilderijen de rol van duivel, wat hem in staat stelde delicate dingen te schilderen, terwijl het in wezen de duivel is die de diablerieën ‘genereert’. Het is te vergelijken met de rol van nar die Erasmus aanneemt in zijn ‘Lof der Zotheid’. Bosch schilderde moraliserend-satirische en groteske werken. De vroege Spaanse auteurs Felipe de Guevara en José de Siguenza waren ervan overtuigd dat Bosch’ groteske creaties en monsters een religieus doel dienden.

 

Enkele opvallende dingen waar ik het mee eens ben

 

 

Enkele opvallende dingen waar ik het niet mee eens ben

 

 

[explicit 7 juni 2019]

Cat. Berlijn 2016

 

Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert – Für die Gemäldegalerie und das Kupferstichkabinett der Staatliche Museen zu Berlin herausgegeben (Stephan Kemperdick e.a.) 2016

[Tentoonstellingscatalogus (Berlijn, Gemäldegalerie und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, 11 november 2016 – 19 februari 2017), Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz – Michael Imhof Verlag, Berlijn-Petersberg, 2016, 184 blz.]

 

De catalogus van de tentoonstelling Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert (Berlijn, Staatliche Museen) omvat zeven inleidende essays en 34 catalogusnummers. Zie voor de inleidende essays Kemperdick 2016, Dyballa 2016, Rössler 2016, Seidel 2016, Bevers 2016 en Lorenz 2016. Het zevende essay handelt over Goya’s Capricho 43-prent en is voor de Bosch-studie minder belangrijk. De belangrijkste onderdelen van de tentoonstelling en van de catalogus zijn Bosch’ Johannes op Patmos-paneel, de kopie van het Weense Laatste Oordeel door Lucas Cranach, een kopie van de binnenpanelen van de Lissabonse Antonius-triptiek, een kopie van het middenpaneel van Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en een kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten. Behalve in het laatste geval, zijn al deze schilderijen bezit van het Staatliche Museen. Komen verder nog aan bod: vijf Antonius-Verzoekingen uit de Bosch-navolging, acht tekeningen van Bosch en/of zijn atelier, een kopergravure van Alaert Duhameel, een tiental tekeningen uit de Bosch-navolging en vier prenten van Hiëronymus Cock.

 

[explicit 24 februari 2018]

Gibson 2003b

 

The Art of Laughter in the Age of Bosch and Bruegel (Walter S. Gibson) 2003

[The Gerson Lectures Foundation, Groningen, 2003, 48 blz.]

 

Dit is de tekst van een lezing die door Gibson gegeven werd aan de Universiteit van Groningen op 20 november 2003. De lezing behandelt voornamelijk de ideeën over lachen in de zestiende eeuw en de humor in de werken van Bruegel. Lachen, onder meer als verweermiddel tegen melancholie, werd in de zestiende eeuw belangrijker gevonden dan sommige moderne auteurs denken. De kunst van Bruegel, bijvoorbeeld zijn Zeven Hoofdzonden-tekeningen, bevat weliswaar ernstige morele boodschappen, maar combineert deze boodschappen vaak met onmiskenbaar komische elementen. Bruegel was overigens niet de enige zestiende-eeuwse kunstenaar die dit deed. Ondanks de titel komt Bosch in deze lezing niet aan bod. Wel worden heel even de talrijke zestiende-eeuwse Bosch-navolgingen die vooral in Antwerpen tot stand kwamen, vermeld. De Bosch-navolgers lijken minder belang te hechten aan het waarschuwen voor de zonden en de bestraffing daarvan in het hiernamaals. Zij lijken vooral te willen entertainen met het creëren van amusante duivelfiguren.

 

Recensies

 

 

[explicit 29 mei 2019]

Weidemann 2017

 

Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar (Siggi Weidemann) 2017

[Omniboek, Utrecht, 2017, 382 blz.]

 

Aangezien de vaststaande gegevens over het leven van Jheronimus Bosch vrij schaars zijn, verbaast het enigszins dat iemand in staat is een biografie van 382 pagina’s over deze laatmiddeleeuwse schilder te schrijven. De term ‘biografie’ uit de ondertitel dient dan ook met een korreltje zout genomen te worden. Het betreft hier veeleer een poging om Bosch breed- cultuurhistorisch te situeren in zijn tijd en omgeving. Weidemann onderneemt die poging in 34 hoofdstukjes, die voorafgegaan worden door een proloog.

 

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat deze proloog een niet al te beste indruk maakt. Hij bevat namelijk nogal veel wollige formuleringen en oppervlakkige, vaak nergens op slaande mededelingen. Een voorbeeldje daarvan is de volgende passage: ‘Jheronimus Bosch werd geboren op het juiste moment en op de juiste plek. De Reformatie bracht de hele wereld in beroering, omdat duidelijk werd dat de wereld niet slechts een schouwtoneel was’ [p. 14]. Nog een voorbeeld: ‘Daarbij maakte hij [Bosch] taferelen waarop veel te zien was, met veel lichtzinnigheden en overdrijvingen, die hij gebruikte om nieuwsgierigheid en bepaalde andere gevoelens op te wekken als een déjà vu’ [p. 15]. Of nog: ‘Hij was iemand die erdoor geobsedeerd was om het onbegrijpelijke moment tussen geboorte en dood vast te houden’ [p. 16]. Als bovendien op pagina 15 beweerd wordt dat tijdens het leven van Bosch in ’s-Hertogenbosch een ‘prachtige kathedraal’ gebouwd werd (de Sint-Jan werd pas een kathedraal in de tweede helft van de zestiende eeuw), en dat op het rechterluik van de Tuin der Lusten twee reusachtige oren door een mes ‘van elkaar worden gescheiden’, dan klinkt dat op zijn zachtst gezegd niet erg veelbelovend voor wat nog gaat volgen.

 

De 34 hoofdstukken waaruit de eigenlijke tekst bestaat, bevatten heel wat correcte dingen, maar nieuwe inzichten of tot nu toe onbekende gegevens hoeft men niet te verwachten. Op zich is dat niet erg, ware het niet dat Weidemann regelmatig hoogst subjectieve en historisch compleet uit de lucht gegrepen passages in zijn boek verwerkt, waarbij men zich de vraag kan stellen of dat wel verantwoord is in een biografie die wetenschappelijk ernstig wil genomen worden. Ik geef hiervan een aantal voorbeelden:

 

 

Bovendien treft men vaak (in feite te vaak om goed te zijn) ook weer wazige, moeilijk te begrijpen zinnen aan, net als in de proloog. Aangezien de tekst regelmatig taalfouten bevat, zou dit in sommige (maar zeker niet alle) gevallen kunnen te wijten zijn aan het feit dat er uit het Duits vertaald werd. Hieronder enkele voorbeelden:

 

 

Gewoonweg foutief ten slotte zijn de volgende beweringen:

 

 

Conclusie: Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar bevat een aantal links en rechts opgeraapte correcte feitjes, vaak onhandig want onsamenhangend en soms foutief aan elkaar geknoopt, en overgoten met veel fantasie. Als ‘biografie’ is dit boek in hoge mate onbetrouwbaar.

 

[explicit 20 augustus 2019]

Sterckx 2014

 

Jérôme Bosch ou la Fourmilière éventrée (Pierre Sterckx) 2014

[La Lettre volée, Brussel, 2014, 133 blz.]

 

Mijn oordeel (en ik vermoed dat van vele anderen) over dit boekje van de Belgische kunstcriticus Pierre Sterckx (1935-2015) kan helaas weinig positief zijn. Op pagina 55 schrijft de auteur: ‘Toutes les tentatives d’interprétation de la peinture de Bosch ont tourné court parce qu’elles entendaient l’incarcérer dans un quelconque système de mesure. Mais l’espace de cette peinture ne cesse de muter en se divisant, il est chaotiquement non mesurable’. Vandaar de ondertitel: De opengebroken mierenhoop. Sterckx haalt zijn mosterd blijkbaar graag bij een aantal moderne filosofen en auteurs (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michel Houellebecq) maar concreet resulteert dat slechts in 124 pagina’s ononderbroken pseudo-intellectueel gewauwel, waarbij de lezer zich constant afvraagt wáár Sterckx het nu eigenlijk in godsnaam over heeft. Sterckx is (was) één van die auteurs waarover Roger Marijnissen zou gezegd hebben dat zij over Bosch schrijven met een spiegel vóór zich. Met andere woorden: zij schrijven enkel over zichzelf. Feit is dat de schilderijen van Bosch nauwelijks in deze brij van Gelehrtenquatsch (nog een favoriet epitheton – zij het niet ornans – van Marijnissen) te ontwaren zijn. Klap op de vuurpijl is dat Sterckx in voetnoot 10 op pagina 127 over Marijnissen noteert: ‘qui jouit d’une réputation à mon sens imméritée’. Een arrogant, zéér vermoeiend en totaal overbodig boekje is dit, en dus een absolute afrader.

 

[explicit 31 mei 2019]

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram