Hitchins 2014
Art as history, history as art – Jheronimus Bosch and Pieter Bruegel the Elder – Assembling knowledge not setting puzzles (Stephen Graham Hitchins) 2014
[Nijmegen Art Historical Studies – XXI, Brepols, Turnhout, 2014, 420 pages]
Dit is de handelseditie van de dissertatie van Stephen Graham Hitchins (°Rochester, 1949), die op 27 november 2014 verdedigd werd aan Radboud Universiteit Nijmegen. De promotor was professor A.M. Koldeweij. De centrale stelling van het boek, waarnaar de hoofdtitel verwijst, is dat de werken van Bosch (en Bruegel) het politieke, religieuze en economische klimaat van hun tijd weergeven. Nochtans heeft geen monografie over Bosch (en Bruegel) ooit een meer ironische ondertitel gehad dan deze (assembling knowledge not setting puzzles), tenminste wanneer deze niet toegepast wordt op Bosch (en Bruegel), zoals de bedoeling was van de auteur, maar op de dissertatie zelf. Het is namelijk niet mogelijk de inhoud van dit boek kort en correct samen te vatten. Maar het is wel mogelijk om de waarde ervan voor de studie van Bosch (en Bruegel) in te schatten. In deze recensie zal ik het enkel hebben over Hitchins’ benadering van Bosch.
De Tuin der Lusten-triptiek
Over het algemeen kunnen monografieën over Bosch het best beoordeeld worden aan de hand van wat zij te vertellen hebben over de Tuin der Lusten. Zoals duidelijk wordt uit de schrijfstijl die doorheen dit boek gehanteerd wordt, lijkt Hitchins te denken dat hij een (kunst)filosoof en zelfs een literator is. Wellicht is hij inderdaad beide, maar in dat geval dan wel een middelmatige filosoof en een zwakke literator, althans naar mijn oordeel. De 25 bladzijden die aan de Tuin zijn gewijd [pp. 135-150], worden grotendeels gevuld met pseudo-intellectueel geleuter en verwaande mooischrijverij. Om deze harde uitspraak te verantwoorden, zal ik twee passages citeren, zodat de lezer zelf kan oordelen. Op pagina 137 lezen we (aangaande de mannelijke en vrouwelijke figuren op het middenpaneel van de Tuin):
'The audience may recognise in the characters of this play a persistent and unrealisable pursuit of satisfaction and pleasure and where that might lead. The figures they stare at are mere shadows of time past, suspended moments that can only be possessed in memory, abstractions of past events and personalities, surrogates for lived experience: they are an acknowledgement of absence.'
[De toeschouwers kunnen in de personages van dit toneelspel een voortdurend en niet te verwerkelijken streven herkennen naar bevrediging en plezier en waartoe dat zou kunnen leiden. De figuren waarnaar zij staren, zijn louter schaduwen van een verleden tijd, onderbroken momenten die enkel in het geheugen kunnen bezeten worden, abstracties van verleden gebeurtenissen en persoonlijkheden, surrogaten voor een beleefde ervaring: zij zijn een erkenning van afwezigheid.]
En pagina 147 bevat onder meer de volgende zinnen:
'In that Bosch was attempting to transcend himself, to overcome his limitations, this work is not merely a reflection of anything, but has become something that transformed the artist and the recipient, unlocking the transcendental potential that resides in us all as he sought to open up his audience to another world.'
[Voor zover Bosch probeerde om zichzelf te overstijgen, om zijn beperkingen te overwinnen, is dit werk niet louter een weergave van om het even wat, maar het is iets geworden dat de kunstenaar en de ontvanger transformeerde, door het transcendente potentieel dat in ons allen zit, te ontsluiten via een poging om de toeschouwer open te stellen voor een andere wereld.]
Roger Marijnissen noemde verbale erupties zoals deze graag Gelehrtenquatsch.
De alinea’s die minder wollig zijn deze twee, bevatten talrijke echo’s van Falkenburgs monografie over de Tuin uit 2011, tot en met het gebruik van de term conversation piece. Hitchins stemt in met de interpretatie van Falkenburg (en van vele anderen) dat het middenpaneel een weergave is van de zondige onkuisheid, en wanneer uitgebazuind wordt (op de achterflap, in de samenvatting van de auteur, op pagina’s iv en 145) dat dit middenpaneel altijd al verkeerd geduid is geworden, hoeft het nauwelijks te verbazen dat Sint-Augustinus (volgens Falkenburg één van Bosch’ toonaangevende bronnen) en zijn De Civitate Dei worden opgetrommeld als de leveranciers van een nieuwe ‘sleutel’. Zulk een uitdagende bewering laat verhopen dat nu eindelijk iemand de talrijke raadsels van de Tuin heeft kunnen oplossen, daarbij steunend op degelijk onderzoek en overtuigende argumenten. Helaas, Hitchins’ nieuwe ‘sleutel’ komt neer op het volgende:
'The cycle of history is complete. As Augustine saw evil as a disorder in a good creation, a direct consequence of the misuse of human freedom, so with Bosch; as Augustine argued that evil was the result of human beings attempting to become something they were not, little gods with the power to give and take away the lives of others, so with Bosch. Augustine argued that we cannot diminish the moral responsibility for our actions, and should pray that good may come out of evil. Praying that good may come out of evil is a hard task, but that is the hope embodied in The Garden of Earthly Delights.' [p. 146]
[De kring van de geschiedenis is gesloten. Augustinus zag het kwaad als een ongeregeldheid binnen een goede schepping, een direct gevolg van het misbruik van menselijke vrijheid, en dat was ook zo voor Bosch; Augustinus betoogde dat het kwaad het resultaat was van de pogingen van de mensen om iets te worden dat zij niet waren, kleine goden met de macht om het leven van anderen te geven en te nemen, en dat was ook zo voor Bosch. Augustinus betoogde dat we de morele verantwoordelijkeheid voor onze handelingen niet kleiner kunnen maken, en dat wij zouden moeten bidden dat kwaad tot goed kan leiden. Bidden dat kwaad tot goed kan leiden is een moeilijke opdracht, maar dat is de hoop die aanwezig is in De Tuin der Aardse Lusten.]
Waarmee Hitchins in essentie bedoelt – als ik hem goed begrijp – dat zowel Augustinus als Bosch een optimistische boodschap brachten: zij waarschuwden beiden voor de zonde en het kwaad, en via deze waarschuwing wilden zij beiden de mensheid weghouden van het kwaad en haar het pad naar de Verlossing laten volgen. Waarschijnlijk ben ik niet de enige lezer die een ‘sleutel’ had verwacht met wat meer verhelderende bijzonderheden, in plaats van deze algemene, ofschoon correcte, observatie.
Wanneer de auteur inderdaad een aantal zeldzame, meer gedetailleerde observaties in verband met Bosch’ schilderij aanbiedt, dan zijn een aantal daarvan helaas foutief. De Christus op het linker binnenluik is niet de enige figuur die de toeschouwer aankijkt [p. 138]. Obsceniteit en perversie zijn duidelijk niet afwezig op het middenpaneel [p. 140]. En de Tuin bevond zich binnen het Brusselse paleis van Hendrik III in 1517 niet ‘in een kamer met een enorm bed’, althans niet voor zover wij weten [p. 147].
De recensies van Fischer en Rothstein
Hitchins’ benadering van de Tuin is verward en verwarrend, oppervlakkig en tegelijk veel te categorisch. Hetzelfde kan gezegd worden over de rest van de tekst. In zijn recensie van het boek (2015) wijst Stefan Fischer erop dat dit geen echte ‘onderzoeksarbeid’ is (keine Forschungsarbeit im eigentlichen Sinne), maar eerder een soort essay (eine Art Essay) met een filosofisch-esthetisch (philosophisch-ästhetische) karakter. Hij schrijft:
'Der rote Faden ist die Grundthese, die schon der Titel des Buches deutlich artikuliert: Bosch und Bruegel sammeln das Wissen ihrer Zeit, vor allem das religiöse und allgemein menschliche, in ihrem jeweiligen zeitpolitischen Kontext. Im Vergleich der beiden Künstler sieht Graham Hitchins Bosch als denjenigen der die Dinge noch fast ausschliesslich aus dem Blickwinkel der Religion wahrnimmt, während er Bruegel für den Realistischen hält, ja fast für einen politischen Künstler.'
[De rode draad is de hoofdthesis, die reeds aangekondigd wordt door de titel van het boek: Bosch en Bruegel verzamelen de kennis van hun tijd, vooral de religieuze en algemeen-menselijke kennis, in hun contemporaine politieke context. Wanneer hij beide kunstenaars vergelijkt, ziet Graham Hitchins Bosch als degene die de dingen nog bijna uitsluitend vanuit een religieus perspectief bekijkt, terwijl hij Bruegel als een realistische, ja bijna politieke kunstenaar beschouwt.]
Fischer is vriendelijk waneer hij Hitchins’ boek ‘inspirerend’ (anregend) noemt, maar hij vindt ook dat er heel wat geduld en inspanning nodig zijn om de verbanden tussen alle thema’s en ideeën te ontdekken (man muss schon Geduld und Musse mitbringen, um Verbindungen zwischen all den Themen und Materialien herzustellen), en hij wijst er verder op dat de auteur slechts zelden nader ingaat op Bosch’ werken (relativ selten steigt der Autor in eine detaillierte Deutung von Werken ein).
In zijn recensie (2017) is Bret Rothstein zelfs nog vriendelijker. Hij schrijft:
'While some may find (his) answers unpersuasive, Stephen Graham Hitchins deserves praise for defining his discipline as an instrument with which to address the world emphatically, rather than as one with which to perform ever-finer sorts of cultural dissection in the service of ever more recondite abstraction.'
[Al zullen sommigen (zijn) antwoorden niet overtuigend vinden, Stephen Graham Hitchins verdient lof omdat hij zijn vak beschouwt als een instrument waarmee nadrukkelijk een confrontatie met de wereld kan aangegaan worden, eerder dan als een middel om steeds maar subtielere soorten culturele dissectie te produceren in dienst van steeds duisterder abstracties.]
Hij noemt de diepgang van Hitchins’ onderzoek ‘opvallend’ (striking), maar wijst er tegelijk op dat vele lezers het boek ‘gekmakend’ (maddening) zullen vinden, en dat ‘het ongetwijfeld zijn portie neerhameren’ zal ontvangen (it will indoubtedly come in for its share of hammering, onder verwijzing naar de Amerikaanse volkse uitdrukking ‘de nagel die rechtstaat wordt neergehamerd’).
Purple prose
Het is nooit prettig om een doctoraatsthesis ‘neer te hameren’, maar in dit geval is het onmogelijk om de volgende kritische opmerkingen niet neer te schrijven. Van in het begin kondigt de auteur aan dat hij zich, wat Bosch betreft, voornamelijk zal concentreren op het Weense Laatste Oordeel, op de Tribulations of St Anthony (Lissabon) en op de Tuin der Lusten (Prado). Is dat niet een beetje vreemd voor een monografie over Bosch? En als het Lissabonse drieluik The Tribulations of St Anthony genoemd wordt, terwijl iedereen dit schilderij kent als The Temptations of St Anthony, is dat niet een heel klein beetje arrogant?
Hitchins gaat uit van een premisse die degelijk genoeg klinkt: ‘Het historische kader dat essentieel is voor een goed begrip van om het even welke periode in de kunstgeschiedenis, is een vereiste voor een onderzoek van de Nederlandse kunst van 1450 tot 1550’ (the historical framework that is essential for an understanding of any period of art history is a prerequisite for an examination of Netherlandish art from 1450 to 1550, p. iii). En: ‘Ik heb altijd gedacht, en ik geloof dat nog, dat om te begrijpen wat Bosch en Bruegel schilderden, het essentieel is om op de hoogte te zijn van de sociale, politieke en religieuze context’ (I have always thought, and still believe, that to comprehend what Bosch and Bruegel were painting, it is essential to have the social, political, and religious context,p. vi). Ik vind nochtans dat de manier waarop deze premisse voor Bosch uitgewerkt wordt, inderdaad ‘gekmakend’ is. De structuur van het boek is hopeloos, met die opeenstapelingen van (vaak obscure en wollige) titels bij elk hoofdstuk, vergezeld van motto’s die in de meeste gevallen niet verhelderen wat volgt en niets te maken hebben met Bosch, maar alleen bedoeld lijken om de eruditie en belezenheid van de auteur te illustreren. Verwijzingen naar en (vaak overbodige) citaten van andere schrijvers (Bosch-auteurs, maar ook moderne schrijvers zoals Proust, Einstein, zelfs Miep Gies, de ‘helper’ van Anne Frank, wordt vermeld, zie p. 157, noot 196) zijn overal over de eigenlijke tekst gestrooid, en hetzelfde geldt voor de alomtegenwoordige verwijzingen naar eindnoten, die in sommige gevallen meer dan een halve bladzijde beslaan en waarin de lezer gemakkelijk kan verdrinken.
En dan is er nog de schrijfstijl, die constant een voorkeur vertoont voor moeilijke woorden, wazige formuleringen en eindeloze uitweidingen. Het is een perfect voorbeeld van wat in het Engels purple prose genoemd wordt, volgens Wikipedia: ‘Overdreven versierde prozatekst die soms de verhaallijn verstoort door op ongewenste wijze de aandacht te vestigen op zijn eigen extravagante schrijfstijl’ (overly ornate prose text that may disrupt a narrative flow by drawing undesirable attention to its own extravagant style of writing). Het resulteert in een moeizame leeservaring en in Art as History, History as Art brengt het ons niet veel dichter bij Bosch, afgezien van enkele observaties die kunnen leiden tot verdere discussie (zoals de vraag of het Bosch-oeuvre in essentie optimistisch of pessimistisch van aard is).
Er staan absoluut veel te veel woorden in deze dissertatie die veel te weinig zeggen, en dat veroorzaakt een leesindigestie. In feite is dit geen boek over Bosch. Dit is een boek over een auteur die schrijft over Bosch terwijl hij naar zichzelf kijkt in de spiegel die op zijn schrijftafel staat. Het resultaat is een bijna oninneembare burcht van (pseudo-)geleerdheid. Ik ben geen fan van dit soort Bosch-boeken.
Andere recensies
[explicit 1 oktober 2022 – Eric De Bruyn]
Cat. Boedapest 2022
Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch [Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.)] 2022
[Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022]
De rijkelijk geïllustreerde en aantrekkelijk gepresenteerde catalogus van de Bosch-tentoonstelling in het Museum of Fine Arts (Szépmüvészeti Muzeum) in Boedapest (2022). De eigenlijke catalogus van tentoongestelde werken wordt voorafgegaan door vier inleidende essays (zie hiervoor Silver 2022, Pokorny 2022, De Bruyn 2022c en Falkenburg 2022) en omvat zeven afdelingen met commentaren geschreven door verscheidene auteurs (Bernadett Tóth, Larry Silver, Erwin Pokorny, Nils Büttner, Reindert Falkenburg, Eric De Bruyn en anderen). Een aantal van de tentoongestelde werken moeten het in de catalogus stellen zonder commentaar.
Omdat geen van de grote drieluiken aanwezig was, was deze tentoonstelling niet zo rijk als die in ’s-Hertogenbosch en Madrid (2016), maar met 16 Bosch-originelen (11 schilderijen en 5 tekeningen), 28 werken van navolgers (18 schilderijen, 4 tekeningen, 1 wandtapijt en 5 prenten) en talrijke andere kunstwerken was een bezoek aan Boedapest zeker de moeite waard, en dat geldt ook voor de informatie in de catalogus. Omdat de kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten zeer moeilijk bereikbaar is, bood de tentoonstelling in Boedapest een uitstekende gelegenheid om (opnieuw) kennis te maken met dit hoogst merkwaardige schilderij.
[explicit 6 september 2022 – Eric De Bruyn]
Bespreking volgt.
Van Wamel 2021
Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch (Marieke van Wamel) 2021
[SPA-uitgevers, Nijmeegse Kunsthistorische Studies – deel XXVII, Zwolle, 2021, 315 blz.]
Op 20 september 2021 promoveerde Marieke van Wamel aan de Radboud Universiteit Nijmegen tot doctor in de kunstgeschiedenis. Promotoren waren Jos Koldeweij en Ron Spronk, Matthijs Ilsink was co-promotor. Dit is de (overigens zeer verzorgd vormgegeven) handelseditie van haar proefschrift. De inleiding meldt dat het hier gepresenteerde onderzoek gewijd is aan de opdrachtgevers van Bosch en aan de vroege eigenaren van zijn werk, tijdgenoten van Bosch dus en leden van de volgende generaties (tot ongeveer 1600). Dezen behoorden tot drie verschillende groepen of sociale geledingen: de stedelijke burgerelite, kerkelijke instellingen en de hoge adellijke elite. In de inleiding worden ook bijna vier bladzijden besteed aan de theoretische benaderingen van (moderne) kunstreceptie van de socioloog Pierre Bourdieu (+2002) en de museumconservator Edward B. Henning (+1993). In Van Wamels boek blijken de ideeën van deze twee auteurs nochtans geen grote rol te spelen en pas in hoofdstuk 11 wordt er even op teruggekomen. In wezen gaat het daarbij om niet veel meer dan wat academische opsmuk.
Van academische opsmuk is in de rest van deze dissertatie geen sprake meer. In een opvallend heldere stijl en met veel kritische zin analyseert Van Wamel de receptie van Bosch in de late vijftiende en in de zestiende eeuw. Zoals aangekondigd in de inleiding, komen daarbij de verschillende sociale groeperingen één voor één aan bod. De hoofdstukken 1-4 focussen op de burgers. Na een inleidend hoofdstuk over de traditie van het burgerlijke devotieportret, komen in hoofdstuk 2 vier Bosch-werken aan bod waarbij de portretten van de onbekende opdrachtgevers ooit overschilderd werden: het Ecce Homo-paneel uit Frankfurt (met ook aandacht voor de kopieën), het Johannes de Doper-paneel (Madrid), het Calvarie-paneel (Brussel) en de Sint-Wilgefortis-triptiek (Venetië). Hoofdstuk 3 behandelt enkele werken waarbij burgers via hun portretten en/of wapenschilden kunnen geïdentificeerd worden. Het betreft het Aanbidding der Wijzen-drieluik in het Prado (met aandacht voor enkele kopieën), het Ecce Homo-drieluik uit Boston (een atelierwerk), het Job-drieluik uit Brugge (eveneens atelierwerk) en de kopie van de binnenpanelen van het Lissabonse Antonius-drieluik uit Berlijn. Het valt op dat de auteur in deze hoofdstukken vaak nader ingaat op de kleding van de personages en op de textuur van stoffen.
Hoofdstuk 5 behandelt de kerkelijke instanties, religieuze instellingen en clerici. Bij de meeste werken die hier besproken worden, is het verband met Bosch enkel af te leiden uit vermeldingen in kronieken en archieven. Het betreft werken voor de Bossche Sint-Jan, voor de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, voor de orde der dominicanen, voor de Munsterkerk in Bonn en voor de Venetiaanse kardinaal Domenico Grimani. Daarnaast bestaan er een aantal werken van Bosch-navolgers die klerikale devotieportretten bevatten: twee luiken met een Geseling en Kruisdraging (Phildadelphia), het Doornenkroning-paneel (Antwerpen), enkele versies van de Bruiloft te Kana, en het Jezus bij de schriftgeleerden-paneel (kasteel Opocno).
De adellijke elite ten slotte krijgt de nodige aandacht in de hoofdstukken 6-11. In dit onderdeel is steeds sprake van ‘eigenaren’, omdat in geen enkel geval gedocumenteerd is wie de opdrachtgever van de besproken werken was. Het gaat daarbij voornamelijk om leden van de huizen van Bourgondië, Habsburg en Trastámara alsmede om de diplomaten en adviseurs die aan hun hoven verbonden waren. Wat uit Van Wamels studie zeer sterk naar voren komt, is hoe nauw de meeste van deze adellijke eigenaren van Bosch-werken en hun carrières met elkaar verbonden waren, zodat er manifest sprake kan zijn van één of meerdere netwerken binnen de vroege Bosch-receptie. Passeren in de hoofdstukken 7 en 8 de revue: de graven van Nassau (Engelbrecht II / Hendrik III) en hun relatie tot de Tuin der Lusten-triptiek, Filips de Schone en de hoveling Hippolyte de Berthoz en hun relatie tot de Weense Laatste Oordeel-triptiek en de Lissabonse Antonius-triptiek, de familie De Guevara (vooral vader Diego en zoon Felipe) en hun relatie tot de Hooiwagen-triptiek. Hoofdstuk 9 overloopt vroege eigenaren van Bosch-werken die verloren gingen: Margaretha van Oostenrijk, Mencía de Mendoza, de familie Van Bronckhorst-Van Boshuysen en Damiâo de Góis. En hoofdstuk 10 gaat nader in op werken die in inventarissen van de bezittingen van adellijke personen beschreven worden als zijnde van Bosch, zonder dat dit tegenwoordig met zekerheid te bevestigen is. Van Wamel tekent dan ook aan: ‘Het toeschrijven van schilderijen aan kunstenaars aan de hand van inventarissen is een uiterst precaire praktijk’ [p. 252]. Het gaat in dit hoofdstuk om Isabella van Castilië, Filips van Bourgondië-Blatôn, de familie Van Croÿ en Juan Manuel (een adviseur van Filips de Schone). Hoofdstuk 12 biedt nog een korte slotbeschouwing.
-oOo-
Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch is een zeer verdienstelijk boek, dat weliswaar niet gericht is op het brede publiek maar door menig Bosch-onderzoeker met plezier en interesse zal gelezen worden. Op een wijze die een doctoranda meer dan waardig is, heeft Van Wamel een indrukwekkende hoeveelheid secundaire literatuur rond haar onderwerp verwerkt en dit laten resulteren in een bijzonder handig en welgekomen overzicht van wat we anno 2021 weten of menen te weten omtrent de vijftiende- en zestiende-eeuwse Bosch-receptie. De biografieën van adellijke Bosch-eigenaren en -liefhebbers in het derde deel bijvoorbeeld verdienen alle lof en brengen ons dichter bij de wereld van Bosch dan menig ander boek over de schilder.
Lovenswaardig is verder ook dat Van Wamel niet aarzelt om andere auteurs kritisch op de vingers te tikken, waar dat nodig is. Zo bijvoorbeeld Stefan Fischer (wanneer het gaat om diens sociale positionering van de geportretteerde opdrachtgever in de Brusselse Calvarie) [p. 70], Hannele Klemmetilä (die ten onrechte beweert dat alleen beulen in de Middeleeuwen gestreepte kleding droegen) [p. 71], en Paul Vandenbroeck (wiens bewering dat Pieter Col in opdracht van Alva gemarteld werd omdat hij niet wilde verklappen waar ergens de Tuin der Lusten zich bevond in het Brusselse kasteel van Willem van Oranje, in twijfel wordt getrokken door Van Wamel, naar het lijkt terecht) [p. 188]. Zelfs promotor Jos Koldeweij ontsnapt niet aan haar kritisch-objectieve blik, wanneer getwijfeld wordt aan diens theorie dat de Johannes de Doper- en Johannes op Patmos-panelen bedoeld waren voor het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap [pp. 64-65 / 162], of wanneer op pagina 206 gesteld wordt dat ‘de door enkele auteurs gesuggereerde positionering van Hippolyte de Berthoz als een van de meest toonaangevende opdrachtgevers van Bosch incorrect, of op zijn best onvolledig is’.
Aan de debet-zijde van dit proefschrift kan vermeld worden dat Van Wamel haast uitsluitend terugvalt op reeds bestaande secundaire literatuur en bijvoorbeeld niet op eigen archiefonderzoek (ook al is de manier waarop die secundaire literatuur bij elkaar gebracht en verwerkt wordt, bewonderenswaardig). Verder lezen we, zodra het aankomt op eindconclusies (onder meer in verband met de nadere identificatie van opdrachtgevers, met de oorspronkelijke functie van bepaalde werken of met de precieze rol van vroege eigenaren) nogal vaak ‘misschien’, ‘wellicht’, ‘het is mogelijk’, ‘waarschijnlijk’ en ‘het is echter niet ondenkbaar’, maar dit is iets waar elke lezer van Bosch-boeken reeds lang aan gewend is. Andere puntjes van kritiek betreffen slechts miezemuizerijen. Op pagina 48, bijvoorbeeld, wordt Pontius Pilatus met zijn rechterstaf in de Ecce Homo van Frankfurt ten onrechte een ‘beul met roede’ genoemd (op pagina 54 wordt deze figuur nochtans correct geïdentificeerd als Pontius Pilatus). En wanneer op bladzijde 225 meegedeeld wordt dat de iconografie van de Hooiwagen ‘uitgebreid geanalyseerd (is) in vele publicaties’, terwijl de betreffende eindnoot wel verwijst naar Vandenbroeck 2002 maar niet naar De Bruyn 2001a (een proefschrift over dit onderwerp), dan is dat – in alle (valse?) bescheidenheid gezegd – toch een beetje raar.
Erg jammer en beslist geen miezemuizerij echter zijn de tijpfouten, incorrecte grammatica en niet-verbeterde tekstslordigheden die weliswaar niet op elke bladzijde, maar verspreid over het ganse boek haast voortdurend voorkomen, in feite toch bijzonder storend in het geval van een dissertatie. Met als meest opvallende voorbeeld het constant door elkaar husselen van het grammaticale genus van het woord ‘triptiek’: nu eens ‘de triptiek’, dan weer ‘het triptiek’, soms op één en dezelfde pagina, soms in twee zinnen vlak achter elkaar. Volgens mijn Groene Boekje en volgens Van Dale is ‘triptiek’ vrouwelijk (dus: de triptiek), al leest men in teksten van Nederlanders regelmatig het triptiek. Dit mag dan met evoluerend taalgevoel te maken hebben, maar het in één tekst door elkaar gebruiken van de twee geslachten lijkt toch niet aan te raden. Het neemt overigens niet weg dat al wie in de toekomst over de vroege receptie van het Bosch-oeuvre wenst te schrijven of spreken, niet aan Van Wamels studie voorbij zal kunnen.
[explicit 20 april 2022]
Koerner 2016
Bosch & Bruegel – From Enemy Painting to Everyday Life (Joseph Leo Koerner) 2016
[Bollingen Series XXXV: Volume 57, Princeton University Press-The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts (National Gallery of Art), Princeton-Oxford-Washington, 2016, 414 blz.]
Joseph Leo Koerner is als professor Kunstgeschiedenis verbonden aan Harvard University. Zijn boek Bosch & Bruegel, gepubliceerd in 2016 door Princeton University Press, biedt een herziene versie van de lezingen die hij als onderdeel van de A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts hield in Washington in 2007. Volgens het voorwoord is de bedoeling van het boek: ‘To communicate to a general public the achievements of two great painters of everyday life. Non-experts are an ideal audience for this, since with everyday life everyone is an expert. I have tried to meet works of art as one meets things in life: contingently, in the flow of experience’ [p. X]. De tekst, dankzij de uitgevers voorzien van een schitterend ontwerp en een aantrekkelijke layout, is verdeeld in drie delen, die in totaal elf hoofdstukken omvatten. De hoofdstukken 1 tot 4 introduceren de ‘parallel worlds’ van Bosch en Bruegel, waarna de hoofdstukken 5-8 (Part I) en 9-11 (Part II) respectievelijk Bosch en Bruegel behandelen.
Bosch & Bruegel is geen alledaagse wetenschappelijke verhandeling. In feite gaat het om een reeks onderling samenhangende essays, die geschreven zijn in een zeer verzorgde, gesofistikeerde stijl (het boek won in 2017 de Prose Award for Art and Art Criticism) en de lezer een brede, impressionistische, geleerde, intelligente, vaak wat hoogdravende kijk bieden op Bosch en Bruegel, waarbij kunstgeschiedenis vermengd wordt met kunstfilosofie, antropologie en observaties betreffende de moderne maatschappij (de bladzijden 151-153 handelen bijvoorbeeld over twee films, The Truman Show en The Matrix). Daarom lijkt deze publicatie te beantwoorden aan de hoogste academische normen, ten minste op het eerste gezicht, en vereist zij van de lezer – ondanks de vloeiende stijl en gedeeltelijk omwille van de talrijke uitweidingen en excursen – een hoog niveau van concentratie en zelfs doorzettingsvermogen. Zodanig zelfs dat men zich kan afvragen of ‘non-experts are an ideal audience for this’.
De algemene teneur van Koerners betoog kan als volgt worden samengevat. Terwijl Bosch religieuze schilderijen maakte die beheerst worden door een middeleeuwse kijk op de wereld, waarin God de wraaklustige toeschouwer is van de zondige mensheid, behoort Bruegel tot de Renaissance: hij schildert een meer seculaire kijk op de wereld, waarin angst, pijn en bedrog nog steeds aanwezig zijn maar waaruit God grotendeels verdwenen is. Bij Bosch zijn taferelen uit het alledaagse leven omgeven door een context die verwijst naar de verwording van de mens en diens vijandige vervreemding van God. Bij Bruegel is het alledaagse leven hoofdonderwerp geworden, wat resulteerde in wat wij vandaag ‘genreschilderkunst’ noemen. Met Koerners eigen woorden: ‘I have tried to place Bosch and Bruegel side by side, illuminating the one through his proximity to, and difference from, the other. But I also make an argument about artistic genealogy: how the history of art passed from Bosch to Bruegel, and – further – how a new form of painting devoted to ordinary life could begin with something altogether unordinary: a metaphysical struggle, waged through the medium of painted images, against the Old Enemy, Satan’ [p. 92]. Dat is de reden waarom het bovenste gedeelte van de cover Christus toont bij het Laatste Oordeel (uit Bosch’ Weense drieluik), terwijl het onderste gedeelte een detail is uit Bruegels Strijd tussen Carnaval en Vasten (Wenen). ‘In Bosch’s world, the familiar is enemy territory, and those who befriend it are foes to God. However, brought down to earth and there portrayed as if “from life”, this cosmic hostility becomes the cradle of a painting of everyday life’ [pp. viii-ix].
In zijn recensie van Koerners boek schrijft Mitchell B. Merback: ‘How well Koerner’s interpretations will stand up to the scrutiny of Bosch and Bruegel’s scholarly partisans is another matter, and one that remains beyond the scope of this essay’. Matthijs Ilsink is ongetwijfeld een ‘scholarly partisan’ van Bosch en Bruegel en hij publiceerde een (in mijn ogen) uitstekende recensie in Zeitschrift für Kunstgeschichte. Ilsink noteert:
"The essence (and value) of the book cannot be described by stripping the argument to the bone. The embellishment of the argument, the way that it is presented, forms part of the argument itself. As he says himself, the author’s subjective individual experience plays an important role in his readings of the art of Bosch and Bruegel. The account of that experience is full of artifice and elegance, and sometimes pomp. To summarize that experience in words other than the author’s is extremely difficult. On the one hand, this credits the singular character of the auteur. On the other hand, this complicates critical discourse with colleagues. It is difficult to disagree with someone’s experiences. At a certain point, one can only share them. Reading this book, reading it slowly, is an experience both pleasant and educational. Reading it slowly, however, also brings to he fore the sometimes casual causal argumentation. At certain points one feels that in order to make his point or to illustrate the point made, the author stretches the facts somewhat."
-oOo-
Omdat ik geen Bruegel-specialist ben, beperk ik mij verder tot twee algemene opmerkingen in verband met Koerners benadering van Bosch (één betreffende stijl, één betreffende inhoud), waarna ik de hoofdstukken 6 en 7/8 wat nader zal bekijken: daarin gaat het over het Antonius-drieluik (Lissabon) en over het Tuin der Lusten-drieluik (Prado). Iedereen die Koerners boek heeft gelezen, zal het ermee eens zijn dat de auteur zeer welsprekend is. Melion, in zijn recensie, noemt het boek ‘fluently written’, Merback beschouwt de auteur als een ‘exceptional prose stylist’, en Ilsink noteert: ‘The text expresses an enormous enthusiasm for looking at art, and, perhaps even more so, writing about it’. Dit is allemaal waar, en toch neigt wat Koerner schrijft soms naar wat in het Engels purple prose heet. Volgens Wikipedia is purple prose ‘prose text that is so extravagant, ornate, or flowery as to break the flow and draw excessive attention to itself’. In zijn recensie noemt Ilsink dit ‘pomp’ (hoogdravendheid). Laat ik een voorbeeld geven. Op bladzijde 49 schrijft Koerner over het Hooiwagen-drieluik en over de marskramer op de buitenluiken:
"A thing that is nothing, hay is our flesh. Lusting after itself, flesh withers and vanishes. Hay also stands for Bosch’s painting: a wooden object of no consequence, mere fuel for hell’s consuming flames. Thus the peddler, with his thing-filled backpack made of straw, mutates into the humanity grasping at straws, which mutates into the viewer gazing at painted straw."
Dit klinkt bijna als poëtisch proza, het is een fijne gedachtegang, het maakt een wetenschappelijke en geleerde indruk, maar brengt het ons dichter bij de taferelen die Bosch daadwerkelijk schilderde? Uiteraard moet elke lezer(es) voor zichzelf uitmaken of het een ‘joy’ is om passages als deze (en het boek staat er vol van) te lezen, zoals Ilsink welwillend opmerkte.
Een tweede algemene opmerking. ‘Enmity’ (vijandigheid) blijkt een sleutelwoord te zijn bij Koerners benadering van Bosch (‘contingency’ is er ook een). ‘Bosch is the great master of Christian aggression’ [p. 111]. ‘Bosch was an expert in enmity. Hatred was his professional specialty’ [p. 133]. ‘Bosch pictures a world so structured by enmity that his own world pictures become hostile, as well’ [p. 362]. Ofschoon het niet kan ontkend worden dat Bosch graag de zonden en de dwaasheid van de mens schilderde, geloof ik toch oprecht dat Koerners betoog te ver gaat doordat hij te veel nadruk legt op het ‘enmity’-aspect van Bosch’ schilderijen. Een goed voorbeeld is wat hij schrijft over de Hooiwagen: ‘At the head of the parade, monstrous demons, uncontested, lead humanity into their trap. And joining this ambush is God himself, who, facing universal hostility despite having come as a friend and preaching love, unleashes his wrath in hell’ [p. 67]. En op bladzijde 359: ‘In Bosch, God alone answers the question of human things, and his answer is war on them’. Wanneer Koerner zulke dingen schrijft, dan heeft hij het niet over de Bosch die ik ken. Koerners God herinnert mij aan de God van het Oude Testament: toornig, genadeloos, snel geprovoceerd, steeds belust op wraak. ‘Where does all this enmity come from?’ vraagt Koerner op bladzijde 145. Het is een goede vraag, die ook aan Koerner zelf zou kunnen gesteld worden. Het antwoord zal misschien iets te maken hebben met Koerners Joodse achtergrond en zijn ervaringen als jonge knaap in Wenen tijdens de Tweede Wereldoorlog (waarover hij schrijft in het voorwoord), maar dat ligt buiten het bereik van deze recensie. Wat hier van belang is, is dat volgens mij Bosch veel minder pessimistisch en misantropisch was dan Koerner ons wil doen geloven.
Het werk van Bosch is in wezen didactisch en moraliserend en de Hooiwagen is een geschilderd sermoen. Dit drieluik beeldt geen werkelijkheid uit maar een virtuele werkelijkheid: tegelijk waarschuwt het voor een mogelijke desastreuze toekomst (eeuwig branden in de hel) en toont het hoe die fatale afloop kan vermeden worden. Bovenaan op het middenpaneel zien we geen genadeloze God de Vader die ‘zijn toorn loslaat in de hel’, maar een genadige God de Zoon, Jezus Christus, die Zijn wonden toont om de kijker eraan te herinneren dat dankzij Zijn dood aan het kruis elke mens gered kan worden en de hemel kan bereiken, op voorwaarde dat hij niet zondigt of – indien hij reeds gezondigd heeft – berouw toont. Zoals ik elders betoogd heb, is de marskramer op de buitenluiken, die met een stok een diabolische hond op afstand houdt, een voorbeeld van zulk een berouwvolle zondaar (de buitenluiken van Bosch’ drieluiken tonen steeds een voorbeeld van het goede). Dat is waarom ik het eens ben met Gary Schwartz, die in 2016 een interessante bijdrage publiceerde in een tentoonstellingscatalogus [Gary Schwartz, “Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär”, in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Hamburg-München, pp. 8-17]. In deze bijdrage vergelijkt Schwartz de schilderijen van Bosch met het Visioen van Tondalus (geschreven door ene Broeder Marcus), een tekst die Bosch hoogstwaarschijnlijk kende en waardoor hij beïnvloed werd. Schwartz schrijft (en ik vertaal uit het Duits):
"Broeder Marcus en Bosch hadden allebei de bedoeling om hun medemens op te schrikken met hun creatieve vaardigheden en om hen berouw te doen hebben zodat hij zou gered worden van de hel. (…) Hoe meer een kunstenaar of auteur in staat is om de folteringen van de hel weer te geven, hoe meer hij bijdraagt aan de verlossing van de lezer of de kijker." [pp. 11 / 12]
Noch Bosch, noch de God die hij schildert ‘voeren oorlog’ tegen de mens. Integendeel: wanneer Bosch de zonden van de mens en hun bestraffing in de hel schildert, wil hij de kijkers het slechte voorbeeld tonen, de mogelijke gevolgen van dat slechte voorbeeld, en de manier om die gevolgen te vermijden. Simpel gezegd komt de boodschap neer op het volgende: als je geen verschrikkelijke pijnen wil lijden in de hel, zondig dan niet, en je zal gered worden. Precies hetzelfde moralistische ‘trucje’ treft men aan in laatmiddeleeuwse stichtelijke traktaten die – net als Bosch – in detail de folteringen in de hel beschrijven, zoals bijvoorbeeld het vijftiende-eeuwse Boeck vander Voirsienicheit Godes (Het Boek van Gods Voorzienigheid). In de inleiding schrijft de anonieme auteur (en ik vertaal uit het Middelnederlands):
"Omdat de mens zwak is en bereid tot zondigen, en omdat de woeste duivels en de valse wereld steeds proberen om de mens te doen zondigen, heb ik enkele dingen geschreven over de eeuwige pijnen en over het eeuwige leven. Maar op vele plaatsen deed ik dat op allegorische wijze. Zodat de angst voor de verschrikkelijke pijnen hem zal verwijderen van de zonde en hem zal beschermen tegen verdere zondigheid."
Koerners obsessie in verband met ‘enmity’ en ‘aggression’ in het werk van Bosch leidt ook tot hoogst betwistbare interpretaties wanneer hij het heeft over andere schilderijen, waarbij hij vaak eenvoudige zaken nodeloos ingewikkeld maakt. Twee goede voorbeelden hiervan kunnen aangetroffen worden in zijn bespreking van het Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado). Op bladzijde 127 schrijft hij over de drie legers op de achtergrond van het middenpaneel: ‘Dressing the troops in Turkish and Mongol gear, Bosch portrays geopolitical enemies contending for Jerusalem but poised to turn their wrath on Europe’. Maar zijn deze legers niet gewoonweg het gevolg (maal drie) van de Drie Koningen, op weg om elkaar te ontmoeten, en verwijst de ‘Turkish and Mongol gear’ niet louter naar het feit dat zij uit het Oosten kwamen? Zelfs de geschenken die door de Drie Koningen aan het Christuskind gegeven worden, ontsnappen niet aan Koerners wantrouwen. Hij schrijft:
"From the moment of his birth in Bethlehem, it seems, the world’s response to Christ will indeed be hostile. The first gift, the eldest Magus’s statuette, predicts this outcome by showing Abraham sacrificing his son at God’s inscrutable demand. An angel suspends the blow, but in the death that the old story foreshadows, God gives to the enemies his own son to be murdered. Death is the only peacemaking gift." [p. 129]
En op pagina 150 voegt hij eraan toe: ‘In their strange facture and symbolism, the gifts of the Magi typify Bosch’s art. Were we to know why the artist gave the first Magus’s gift frogs for feet, we would understand much about his deepest intentions’. Deze interpretatie is veel te zwartgallig. Het is natuurlijk waar dat in de Middeleeuwen Abraham die zijn eigen zoon Isaak offert, gezien werd als een prototype van de Kruisiging, maar was (en is) deze Kruisiging niet de reden waarom elke zondaar kon (en kan) hopen op Verlossing? En wat als de kikkers nu eens padden zijn en verwijzen naar het kwaad en naar de duivel, zoals ze zo vaak doen bij Bosch of bij andere kunstenaars en schrijvers rond 1500? Wanneer je die zaken bij elkaar optelt, betekent het gegeven dat het geschenk van de oudste koning de padden neerdrukt dan niet eenvoudigweg dat dankzij Christus’ kruisdood het kwaad kan overwonnen worden? Volgt men deze interpretatie, dan is de dood inderdaad een ‘peacemaking gift’ en geen oorlogsdaad.
-oOo-
In hoofdstuk 6 [pp. 151-178] richt Koerner de aandacht op het Antonius-drieluik (Lissabon). In de eerste helft van het hoofdstuk schrijft hij over de vier hoofdscènes (dat wil zeggen de scènes waarin we Antonius zien) en over de buitenluiken. In het midden van het middenpaneel wijst Antonius op Christus, die ook op de buitenluiken een hoofdrol vertolkt. Op het linkerbinnenluik wordt Antonius afgerammeld door duivels, waarna de heilige naar zijn kluis gedragen wordt, die door de duivels veranderd is in een bordeel. Dat ‘both events (are) described by Athanasius’ [p. 159] is niet helemaal correct, want Athanasius’ Vita Antonii vermeldt niet dat de duivels Antonius meevoerden in de lucht. En het rechterbinnenluik toont de duivel-koningin (aan Bosch bekend via een vertaalde Arabische brontekst). Deze bladzijden bevatten een aantal aardige opmerkingen, zoals wanneer Koerner over de kleine Christus-figuur op het middenpaneel schrijft dat het kijken naar Hem ‘feels like peering through the wrong end of a telescope’ [p. 171]. En de volledige triptiek ‘is the most amazing spectacle of painted devilry in all of art. The saint’s ascetic withdrawal has enraged these demons. Wrathfully they attack Anthony with a plague of phantasms’ [p. 157].
Deze ‘phantasms’ (illusies) vullen grotendeels de binnenpanelen (ongeveer 21 taferelen), maar Koerner besteedt er nauwelijks een woord aan. In de plaats daarvan biedt de tweede helft van het hoofdstuk een uitweiding over de techniek van Bosch (met weer een fraai zinnetje: ‘Instead of illusions of reality, Bosch makes real-looking illusions’, p. 163) en nog een over afgoderij. Deze laatste excurs vertrekt van het gouden kalf en een aap-afgod die afgebeeld zijn op de zuil op het middenpaneel. Koerner wijst erop dat Antonius streed tegen ketterij, afgoderij en valse beelden maar dat hij zelf ook een beeld gebruikte: het teken van het kruis. En toch, toen Antonius afgerammeld werd door de duivels (zie de Vita Antonii), hielp Christus hem niet en verscheen Hij pas later aan de heilige. Omdat Christus Antonius een les wilde geven in nederigheid, schrijft Koerner. Waarna de laatste paragraaf de aandacht richt op twee trucs die Bosch gebruikte om zijn boodschap over te brengen: Antonius werd geplaatst in het absolute geometrische middelpunt van het drieluik, en hij kijkt naar de toeschouwer, waardoor hij ons bij het schilderij betrekt en ons aanmoedigt om na te denken over waar wij ons bevinden. ‘But what would have happened if instead of putting a tiny escape hatch at the center, in the form of Anthony’s true look, Bosch had made the center the most dangerous place of all?’ [p. 178].
-oOo-
Deze laatste zin kondigt Koerners analyse van het Tuin der Lusten-drieluik in hoofdstuk 7 [pp. 179-222] aan. De eerste paragraaf van dit hoofdstuk biedt een uitstekende inleiding op de problematische positie van de Tuin binnen het Bosch-oeuvre, en de sleutelpassage is (onder verwijzing naar wat er gebeurt op het middenpaneel): ‘Are these paradisiacal pleasures free of painful consequences? Or are they sinful, with hell as their reward? To this day, no one has resolved this most basic question’ [p. 183]. Maar we lezen hier niets dat we nog niet wisten of niet elders kunnen lezen.
De volgende paragraaf gaat over de buitenluiken. Bosch schildert de derde scheppingsdag toen God het water van de aarde scheidde. Sommigen waren van mening dat deze scheiding ook inhield dat goed en kwaad gescheiden werden en dat op die dag Lucifer en zijn trawanten uit de hemel verwijderd werden, wat misschien symbolisch terug te vinden is in de atmosferische onrust boven het pasgevormde land. Ook dit is niets nieuws, maar dan begint de auteur uit te weiden over hyle (een oud-Griekse term die verwijst naar de oermaterie), waarbij hij vertrekt van Hartmann Schedels Buch der Chroniken uit 1493, en over Sint-Augustinus’ commentaar bij het vers uit Psalm 33 dat we bovenaan op de buitenluiken zien. Naar mijn mening komen deze uitweidingen neer op wat Roger Marijnissen zo graag Gelehrtenquatsch noemde, maar misschien gaan ze mijn petje te boven. Op het linkerbinnenluik wordt Eva aan Adam voorgesteld, wiens blozende kaken wijzen op zijn verlangen naar haar. Als we Adams blik volgen, dan loopt de kijkrichting vanuit Eva’s gezicht doorheen het middenpaneel (gevuld met wellustige activiteiten) naar de Boommens op het rechterbinnenluik. Koerner voegt een foto van de Tuin toe met daarin een rode rechte, om dit te illustreren.
Ontdaan van alle erudiete hoogdravendheid stelt de derde paragraaf dat de Tuin een verhaal van verlangen vertelt. ‘Aroused in Adam before the Fall, desire traverses a humanity that, kept inhuman by animal drives, burns itself out in hell’ [p. 197]. De buitenluiken en de vleesetende dieren op het linkerbinnenluik suggereren dat er reeds vóór de Zondeval iets corrupts aan de hand was met de natuur. Zoals elke Bosch-expert weet, zijn alle auteurs het eens over het erotische karakter van het middenpaneel van de Tuin. De vraag die tijdens de debatten blijft rondspoken is: moeten deze erotische handelingen en symbolen negatief of positief geïnterpreteerd worden? Koerner is blijkbaar op weg om het eerste te bepleiten. Te noteren: het tafereel met drie mannen rond een opengebarsten zaadvrucht onderaan op het middenpaneel wordt door de auteur in verband gebracht met masturbatie. Onomfloerste interpretaties van bepaalde scènes op het middenpaneel zoals deze zijn erg zeldzaam in de Bosch-literatuur. Volgens mij zouden ze nooit ontmoedigd mogen worden.
Na een nogal wollige uitweiding over de vraag of het kwaad al bestond vóór de Zondeval in paragraaf vier, behandelt de vijfde paragraaf het middenpaneel. En weer gaat Koerner een stap verder dan andere auteurs vóór hem, wanneer hij de scène in de holte onderaan in de blauwe bol die op het water drijft, interpreteert:
"A man seems to penetrate a woman from the rear. His arm position suggests he is guiding his member into her right now. Meanwhile, dashing all hopes that the triptych celebrates marital vows, a second man fondles the woman’s genitals. His fingertips, with the hidden member of the other man, may now be reaching into the woman precisely below the water’s surface." [p. 208]
Koerner associeert dit ‘abject hole at the garden’s center’ met de vorm van de aarde op de buitenluiken, die omlijnd is door een soortgelijke lage waterspiegel. Verder wijst hij op de aanwezigheid van talrijke achterwerken (Koerner gebruikt het woord ‘asses’) op het middenpaneel en concludeert daaruit dat heel wat scènes kunnen verbonden worden aan de vitium contra naturam, de zonde tegen de natuur of sodomie, die in de Middeleeuwen verwees naar elke seksuele handeling die niet tot procreatie leidde. Op die manier zijn de mensen op het middenpaneel ongehoorzaam aan Gods gebod om vruchtbaar te zijn en zich te vermenigvuldigen: ‘A sexually perverse and thoroughly heretical un-humanity rebels against creation itself’ [p. 215]. Naar mijn oordeel zijn deze bladzijden erg sterk en tonen zij ons Koerner op zijn best: als een goede waarnemer en een intelligente interpretator, van zo gauw hij afziet van overbodige geleerddoenerij.
Helaas, na nogmaals de erotische teneur van de scènes op het middenpaneel beklemtoond te hebben, verliest Koerner zichzelf (en heel wat lezers, veronderstel ik) in de zesde en laatste paragraaf van hoofdstuk zeven met nog maar eens een wollige uitweiding, dit keer over de kleuren op het middenpaneel die ons fascineren en die ons de wereld doen bekijken door ‘idolatrous eyes’, wat dan culmineert in de laatste zinnen van het hoofdstuk: ‘Painter of enemies, Bosch shows what it looks like to see through idolatrous eyes. He makes me into the enemy, into my own enemy’ [p. 222]. Waarmee de auteur (naar ik meen) bedoelt dat terwijl andere Bosch-schilderijen min of meer expliciet waarschuwen voor het zondige karakter van wat wordt afgebeeld (zoals het ‘cave cave dominus videt’ op het Prado-Tafelblad), de kijker dit in het geval van de Tuin zelf moet ontdekken en daarbij niet verkeerdelijk moet denken dat wat men ziet ‘goed’ is omdat het zo mooi is geschilderd.
De eerste twee paragrafen van hoofdstuk 8 gaan ook over de Tuin, maar zij bieden enkel een rapsodische serie uitweidingen (onder meer over de capaciteit van de Natuur en van kunstenaars om nieuwe dingen te creëren, over de waarschijnlijke opdrachtgever en latere bezitter van de Tuin Engelbrecht II van Nassau en Hendrik III van Nassau en hun Brussels paleis, en over Jan Gossart). Men vindt hier niets dat ons dichter bij de diepere betekenis van het middenpaneel brengt, behalve dan een korte passage op bladzijde 233: ‘Bosch’s Hell panel does place a bold question mark after his image of a garden of delight. But it evidently has not sufficed to denounce the whole, since some viewers continue to take the center to be a positive statement about sex or marriage’. Op die manier heeft Koerner zijn persoonlijke antwoord gegeven op de vraag ‘zijn de paradijselijke pleziertjes die het middenpaneel toont, zondig of niet’, zonder al te veel overtuigende argumenten te brengen. Integendeel, hij blijkt de zoveelste auteur te zijn die erin slaagt om over het middenpaneel van de Tuin te schrijven zonder ook maar één woord te besteden aan de groep van drie personen in de grot in de rechterbenedenhoek. En we hadden ook graag een antwoord gehoord op de vraag waarom er zich zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel bevinden.
-oOo-
Koerners Bosch & Bruegel is een mooi boek. Het is elegant en erudiet geschreven. Het biedt de lezer een mengeling van fraaie observaties, van cultuurhistorische informatie die gebaseerd is op een breed gamma van primaire en secundaire literatuur, en van vaak wat taaie of moeilijk-te-volgen uitweidingen. Maar wanneer het gaat om een correct begrip van de wereld van Bosch, dan lijkt dit boek mij zeker niet vlekkeloos. Voor een bespreking van Koerners benadering van Bruegel verwijs ik de lezer naar de recensie van Ilsink.
Andere recensies
[explicit 1 februari 2021]
Van Dijck 1973
De Bossche Optimaten – Geschiedenis van de Illustere Lieve Vrouwebroederschap te ’s-Hertogenbosch, 1318-1973 (G.C.M. van Dijck) 1973
[Bijdragen tot de Geschiedenis van het Zuiden van Nederland XXVII, Stichting Zuidelijk Historisch Contact, Tilburg, 1973, 499 blz.]
[Niet vermeld in Gibson 1983]
Van Dijcks proefschrift is nog steeds een standaardwerk over de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap van ’s-Hertogenbosch, waarvan ook Jheronimus Bosch tijdens het grootste deel van zijn leven lid was. Het boek omvat drie delen: de oprichting en bloeiperiode (1318-1518), de periode van stabilisatie en crisis (1518-1629), en de periode vanaf de val van ’s-Hertogenbosch (1629-1973). In 1629 werd de stad namelijk van Spaans-katholiek Staats-protestants. Omdat de broederschap zulk een belangrijke rol speelde in het leven van Jheronimus Bosch (circa 1450-1516), is veel van wat in dit boek gezegd wordt, vooral in de eerste twee delen, ook interessant voor al wie zich bezig houdt met deze schilder. Hieronder een overzicht van dingen die het onthouden waard zijn.
Regelmatig is er in dit boek sprake van Jheronimus Bosch of van zaken die de schilder en zijn oeuvre direct aanbelangen. Een overzicht…
[explicit 24 november 2020]
Claes 2020
Wie van de drie? Rondom een tondo van Jheronimus Bosch (Paul Claes) 2020
[Compagnie Paul Verrept, s.l., 2020, 46 blz.]
Na een inleidend hoofdstukje presenteert Claes drie interpretaties van de hoofdfiguur op de Marskramer-tondo van Jheronimus Bosch (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). Hij doet dit door de hoofdfiguur zichzelf te laten voorstellen, respectievelijk als de Verloren Zoon, als een marskramer die de berouwvolle zondaar uitbeeldt, en als de levenspelgrim die zijn weg zoekt tussen deugd en ondeugd. In een laatste hoofdstukje zegt de spiegelvorm van de tondo dat iedereen die de tondo bekijkt, zichzelf ziet. Het formaat van dit boekje is klein, de tekst is kort, eenvoudig en vrij oppervlakkig, en de inhoud leunt zeer sterk aan bij de bestaande secundaire literatuur rond de Rotterdamse tondo.
[explicit 22 november 2020]
Kuijer 2000
’s-Hertogenbosch – stad in het hertogdom Brabant ca. 1185-1629 (P.Th.J. Kuijer) 2000
[Waanders Uitgevers – Stadsarchief ’s-Hertogenbosch – Boekhandel Adr. Heinen, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2000, 720 blz.]
Het was een hele boterham om dit lijvige en alle lof verdienende standaardwerk over de geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch vóór 1529 (het jaar waarin de Staatse troepen van Frederik Hendrik de stad veroverden op het Spaanse bewind) van kaft tot kaft te lezen. Af en toe laten de dateringen in het lopende verhaal wat aan duidelijkheid te wensen over en afbeeldingen verluchten en verlichten de talrijke bladzijden tekst wat te weinig, maar voor al wie geïnteresseerd is in de vroege historie van ’s-Hertogenbosch is dit boek verplichte lectuur en op bepaalde momenten weet de auteur de beschikbare bronnen op een gedreven manier naar de lezer toe te vertalen. Voorbeelden van zulke momenten zijn de perikelen rond de Beeldenstorm in 1566 en de val van ’s-Hertogenbosch in 1529. Over het algemeen heeft men de indruk dat het leven voor de bewoners van de vestingstad aan de noordelijke grens van het hertogdom Brabant niet altijd even vrolijk is geweest, vooral op het einde van de vijftiende en in de zestiende eeuw. Eerst zijn er rond 1500 de voortdurende militaire ongeregeldheden en pesterijen over en weer met het hertogdom Gelre (het gebied aan de overkant de Maas), er is het Gildenoproer van 1525 en later volgen de twisten tussen protestanten en katholieken die na de Beeldenstorm leiden tot de Tachtigjarige Oorlog met als dieptepunt het jaar 1629, wanneer ’s-Hertogenbosch in Staatse handen valt. Economische crisissen en armoede waren er het gevolg van, en hongersnoden, natuurrampen en ziekte-epidemieën kwamen daar nog eens bij.
Hieronder volgen een aantal zaken die nog meer dan andere het onthouden waard zijn, vooral ook voor hen die Jheronimus Bosch bestuderen.
Kuijer besteedt slechts enkele bladzijden en gedachten aan Jheronimus Bosch. Op de bladzijden 228-230 noteert hij dat Bosch’ medeburgers blijkbaar slechts weinig interesse hadden voor zijn werk. Bosch was een ‘gezworen broeder’ van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Via deze broederschap kwam hij vermoedelijk in contact met sommige van zijn opdrachtgevers (eminente Spanjaarden en belangrijke edellieden). Dat Bosch een gezworen lid werd van de Broederschap kan waarschijnlijk niet verklaard worden doordat hij (rond 1488) reeds beroemd was, maar doordat hij huwde met Aleid van de Meervenne, wiens familie behoorde tot de Bossche hogere kringen. Een soortgelijk lidmaatschap is dat van Jan Heyns, die waarschijnlijk gezworen broeder werd omdat hij de hogelijk gerespecteerde bouwmeester was van de Sint-Jan.
Kuijer doet verder de niet onaannemelijke suggestie dat de nachtelijke scène met het brandende dorp op het middenpaneel van Bosch’ Antonius-drieluik (Lissabon) [p. 109] en de achtergrond van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten [p. 280] werden geïnspireerd door het voortdurend terugkerende militaire geweld tijdens de oorlog met Gelderland in de periode 1492-1528. Op bladzijde 293 signaleert de auteur dat Bosch menigmaal de gelegenheid moet hebben gehad om vanop de stadswallen (nachtelijke) branden en geplunderde dorpen in de Meierij te bekijken. Op pagina 280 herinnert het helse landschap in de Tuin der Lusten de auteur aan de afschuwelijke wijze waarop de Bourgondische hertog Karel de Stoute Dinant en Luik afstrafte in 1466 en 1468.
Naar aanleiding van een Gelderse aanval op de Meierij in januari 1512 noteert Kuijer: ‘Dat er inderdaad sprake was van een ramp, waardoor de hele stedelijke gemeenschap zich getroffen wist mag men toch wel opmaken uit het feit dat de stadsregering de vastenavondviering die op handen was verbood, zelfs aan de scholieren en de kleine kinderen. Tegelijkertijd zocht de machteloze woede tegen de Geldersen zich een uitweg in de bepaling van de rector van de Latijnse school dat alle uit Gelderland afkomstige leerlingen van deze school binnen drie of vier dagen de stad moesten verlaten’ [p. 283]. De lange duur van het Gelders-Habsburgse conflict hield naar verluidt ‘Den Bosch in een chronische oorlogstoestand en de gevolgen daarvan op het maatschappelijk leven konden dan ook niet uitblijven. (…) Binnen de muren van de stad moet, al was het soms latent, een sfeer hebben gehangen van dreigend onheil’ [p. 291]. Verder lezen we: ‘Anders dan de stad vertoonde de Meierij het trieste beeld van een door de oorlog geteisterd gebied, vooral in Maasland en Peelland waarin nagenoeg geen dorp aan het geweld was ontkomen’ [p. 293]. Het kan toch haast niet anders of deze chronische toestand van dreiging en geweld moet ook de geest van Bosch beïnvloed hebben…
Het creëren van dreiging en toepassen van geweld vormden overigens géén eenrichtingsverkeer: ‘We moeten hierbij wel bedenken dat de Brabantse milities in Bommelerwaard en Betuwe op dezelfde manier huishielden. Karel van Gelre verwijt reeds eind 1496 aan Maximiliaan, dat diens troepen “als een zwerm sprinkhanen” het Gelderse land teisteren en zich storten op weerloze burgers en hun have’ [p. 293].
[explicit 16 augustus 2020]
Doré 1991
Jheronimus Bosch – Étude des Trois Grands Triptyques et de l’Escamoteur (Jean Doré) 1991
[L’Arche d’Or, Talant, 1991, 24 blz. + 10 ill.]
Doré meent de interpretatiesleutel van de Tuin der Lusten gevonden te hebben in de figuur die aan een grote sleutel hangt op het rechterbinnenluik. Dit detail herinnert hem aan het insigne van de Orde van het Gulden Vlies en daarom ziet hij in het drieluik allerlei toespelingen op de reis van Jason en de Argonauten. Omdat Frederik III (de Roomse keizer achter de hooiwagen) gestorven was in 1494 en Alexander VI (de paus achter de hooiwagen) nog geen paus was in 1491, dateert het Hooiwagen-drieluik van 1492 of 1493. Twee van de figuren bovenop de hooiwagen zijn Filips de Schone en zijn zuster Margaretha, welke laatste in 1493 door de Franse koning (die niet meer met haar wenste te huwen) werd teruggezonden naar haar vader, Maximiliaan. De hooiwagen is een triomfwagen en een eerbetoon aan deze blijde gebeurtenis. Doré tekent zelfs een plannetje waarop de veronderstelde reisweg van de hooiwagen (van St Quentin naar Trier) wordt uitgestippeld. De figuur op de buitenluiken is naar verluidt koning David met het uiterlijk van Karel de Stoute.
De voorovergebogen figuur op het Goochelaar-paneel is Jean Molinet, de Bourgondische kroniekschrijver. Wat het middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) betreft: het harpspelende wezen op de ‘geplukte pauw’ is Filips de Schone, uitgebeeld als koning David. De witte dame en de man met beker achter de tafel zijn Maria van Bourgondië en Maximiliaan. De bedelaar met de afgehakte voet is Frederik III, en de jonge vrouw naast Antonius is Margaretha van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Complete waanzin, dit (gelukkig erg dunne) boekje.
[explicit 24 juni 2020]
Fischer 2016
Im Irrgarten der Bilder – Die Welt des Hieronymus Bosch (Stefan Fischer) 2016
[Reclam, Stuttgart, 2016, 237 blz.]
Deze op een breed publiek gerichte maar zeer degelijke Bosch-monografie bevat dertien hoofdstukken.
Der Fürst und der Maler [pp. 7-13]
Dit hoofdstuk schetst de cultuurhistorische context van Bosch. De hoogste adel in de Nederlanden (Maximiliaan I, Filips de Schone) was belangrijk voor hem als opdrachtgever, maar toch ontstond zijn kunst ver van de adellijke centra, namelijk in ’s-Hertogenbosch. Op het einde van de vijftiende eeuw maakte deze stad echter een groeiproces door, zowel op economisch als cultureel vlak. ’s-Hertogenbosch had daarbij nauwere banden met het oosten dan met het zuiden. De geestelijkheid was zeer sterk aanwezig in ’s-Hertogenbosch. Van belang waren vooral de Moderne Devotie (met haar bewondering voor vroegchristelijke asceten als Antonius en Hiëronymus), de dominicanen, de Broeders van het Gemene Leven en de Latijnse school. Typisch voor het ook in ’s-Hertogenbosch vertegenwoordigde stedelijk vroeghumanisme waren de aandacht voor het satirisch-komische en de parodie, naast een voorliefde voor het monsterlijke, hybride, groteske en fantastische waarmee allegorisch verwezen werd naar de werking van de duivel en de gevolgen van de zonde.
Jeroen van Aken – Spross einer Malerdynastie [pp. 14-32]
De biografische gegevens rond Bosch en zijn familie worden besproken. De Brusselse Kruisiging en de Gentse Sint-Hiëronymus worden als Bosch’ oudste, bewaard gebleven werken beschouwd. De op de Kruisiging afgebeelde schenker is volgens Fischer een scherprechter (beul). Opvallend – binnen de alinea’s die gewijd zijn aan Bosch’ mogelijke Latijnse opleiding – is de (overigens op het onderzoek van Paul Vandenbroeck gebaseerde) aandacht die besteed wordt aan het Latijnse traktaat De disciplina scholarium, waaruit een zinnetje voorkomt op de Het veld heeft ogen-tekening.
Eine keineswegs geheime Bruderschaft [pp. 33-47]
Bosch volgde vermoedelijk de Latijnse school in ’s-Hertogenbosch en werd in 1486/87 lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Reeds in 1488/89 werd hij opgenomen in de inner circle van ‘gezworen broeders’ van dit elitair genootschap, wat betekent dat Bosch een clericus was die één van de lagere wijdingen had ontvangen. De broederschap had goede contacten met de Bossche dominikanen. In het licht van deze sociale context is het absurd dat Bosch voor een ketterse sekte zou geschilderd hebben. Ook de bouwmeester Jan Heyns was lid van de broederschap. Bosch’ Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid) werden geschilderd voor het altaarretabel van de broederschapskapel in de Sint-Jan (dit wordt door Fischer voorgesteld als een voldongen feit, en niet als een hypothese). De apostel Johannes en Johannes de Doper waren de schutspatronen van de Sint-Janskerk en van de broederschap. De merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel verbergt een mannelijke schenkerfiguur. Uit de stijl valt af te leiden dat Bosch zelf de schenker overschilderde. Het motief van het duiveltje dat de inktpot van Johannes wil stelen op het Johannes op Patmos-paneel, komt ook elders voor en is ontleend aan de legende van een lokale heilige die ook Johannes heette. Fischer geeft hier geen verdere informatie over. Het duiveltje bevat onmiskenbaar een komische noot. Het Berlijnse paneel toont waarschijnlijk de oudste bewaarde signatuur van Bosch. De naam ‘Bosch’ verwijst natuurlijk naar ’s-Hertogenbosch. Ook Alart du Hamel en de ‘Meester Bosch met het Mes’ verwezen op hun prenten naar de stad waar hun kunst ontstond. De broederschap hechtte veel belang aan nationale en internationale contacten.
Reformatio! [pp. 48-67]
Het leven en de Passie van Christus en de Imitatio Christi-idee nemen in het Bosch-oeuvre een belangrijke plaats in. In dit hoofdstuk komen zes schilderijen aan bod: de Ecce Homo (Frankfurt) was vermoedelijk bedoeld voor opdrachtgevers uit ’s-Hertogenbosch of omgeving. Wat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) betreft, worden onder meer de typologische details, de Antichrist-figuur en de opdrachtgevers vermeld. Volgens Fischer dragen de zwarte koning en zijn helper pejoratieve attributen met zich mee die verwijzen naar onkuisheid, vormen de dansers op het linkerbinnenluik een onderdeel van het als heidens en gevaarlijk voorgestelde landschap, en zijn de dieren die op het rechterbinnenluik mensen aanvallen beren. Besproken worden verder de Ecce Homo-triptiek (Boston, een atelierwerk), de grote en de kleine Kruisdraging (Madrid / Wenen) en de Londense Doornenkroning. Het kindje op de buitenzijde van het Weense Kruisdraging-luik wordt geduid als het Jezuskind. Bosch sluit met zijn Passie-voorstelling aan bij de ‘reformatio’-idee die rond 1500 opgeld deed: het rituele karakter van de godsdienst moest meer en meer plaatsmaken voor een hervorming van het individu en de gemeenschap, waarbij de nadruk lag op een praktische levenshouding gebonden aan religieuze normen en morele correctheid.
Der Wald hat Ohren, das Feld hat Augen [pp. 68-80]
Acht tekeningen bleven van Bosch bewaard. Het Uilennest (Rotterdam) en Het veld heeft ogen (Berlijn) worden hier besproken. Fischer wijst erop dat in deze laatste tekening de vos onderaan de boom een haan heeft ‘erlegt’. Vos en uil verwijzen naar het kwaad, waarvoor het uitgebeelde spreekwoord waarschuwt. Ook de vogels rond de uil worden gezien als verwijzingen naar zonde en boosaardigheid. Volgt dan een uitweiding over de uil, waarbij gewezen wordt op de meerduidigheid van symbolen in de Middeleeuwen. Meestal was de uil een negatief symbool, maar soms kon hij ook verwijzen naar Christus. Het werk van Bosch heeft ook een moraliserende component (waarschijnlijk onder invloed van zijn schoolopleiding en het vroeghumanisme), maar deze is geen doel op zich, staat wel in dienst van een religieuze boodschap die gericht is op het Einde der Tijden.
Ook een schilderij als de Rotterdamse Christoffel (waarvan naar verluidt bovenaan een stuk werd afgezaagd) wijst op invloed van het vroeghumanisme en kondigt de Hervorming aan: Christoffel wordt hier niet langer voorgesteld als een beschermheilige (zoals in het volkse bijgeloof), maar als een voorbeeld voor de vrome christen. De merkwaardige boom zou toespelingen bevatten op de vraatzucht waaraan Christoffel zich volgens de legende schuldig maakte. Fischer ziet in de drie kleine figuurtjes rechts (onder, in en bovenin de boom) drie eremieten en brengt dit getal drie in verband met het gebruik van het getal drie in de mystieke literatuur uit de Nederlanden (Moderne Devotie, Ruusbroec, Brugman).
Schöpferische Kraft und Bilderlabyrinthe [pp. 80-91]
Dit is een eerder theoretisch gericht hoofdstuk dat Bosch’ werkwijze en stijl behandeld. De kunst van Bosch is gebaseerd op het combineren van bekende dingen, zodanig dat er iets nieuws ontstaat. Bosch gebruikte rhetorische stijlmiddelen, zoals accumulatio, exemplum, parallellisme, oppositio, vervreemding en neologismen. Volgens Fischer was dit een gevolg van Bosch’ opleiding aan de Latijnse school. Bosch’ duivels zijn groteske hybriden: vanuit moralistisch oogpunt vormen zij een tegenstelling met Christus als de ideale mens en met de goddelijke scheppingsorde. Twee tekeningen met monsters en de Boommens-tekening (Wenen) worden in dit verband besproken. Bosch hanteerde ook verschillende stijlregisters, zoals we die kennen uit de literatuur (hoog, midden, laag). Het lagere fungeert vaak als parodie op het hogere, wat verklaart waarom Bosch’ duivels en ‘drolerieën’ ook een humoristisch aspect hebben. Verder was ook Bosch’ schilder- en tekentechniek vernieuwend, doordat hij vaak snel en direct werkte. De twee, recent aan het Bosch-oeuvre toegevoegde tekeningen met De Strijd tussen de Vogels en de Zoogdieren (Berlijn) worden in dit verband besproken. Deze tekeningen tonen aan dat Bosch’ iconografische repertoire ook profane elementen bevatte.
Das Schmunzeln des Antonis [pp. 92-106]
Dit hoofdstuk behandelt de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon). Het drieluik verraadt naar verluidt een grondige kennis van het leven van de H. Antonius, gebaseerd op de Vitas Patrum-teksten. Volgens Fischer zou Bosch zulk een tekst zelf gelezen kunnen hebben: exemplaren ervan bevonden zich in ’s-Hertogenbosch bij de Broeders van het Gemene Leven en in het Wilhelmietenklooster. Bij verscheidene details van het drieluik wijst Fischer dan ook op passages uit de vita van Antonius die kunnen gefungeerd hebben als inspiratiebron. Bosch’ in de zestiende eeuw veel nagevolgde drieluik biedt een nieuwe interpretatie van het Antonius-thema. Fischer legt een verband met grotesk-absurde literaire teksten (Mürner, Rabelais, Folengo).
Im (Irr-)Garten der Lüste [pp. 107-128]
Een gans hoofdstuk wordt besteed aan de Tuin der Lusten. Dit drieluik zou rond 1503 geschilderd zijn ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik III van Nassau in opdracht van Engelbrecht II van Nassau (zie p. 124). Net als bij het Antonius-drieluik gaat het hier om een combinatie van ‘beleren en entertainen’. Het middenpaneel beeldt naar verluidt De Mensheid vóór de Zondvloed uit. De zwarten zijn de nakomelingen van Kaïn. Het Sicut erat in diebus Noe-thema is ontleend aan het evangelie (Mt. 24, 37-39). De figuren en voorwerpen op het rechterbinnenluik (de Hel) verwijzen naar Bosch’ eigen tijd.
Die Rückkehr der Habsburger oder das Weltgericht [pp. 129-146]
Aan bod komt hier het Weense Laatste Oordeel-drieluik. Dit is misschien het drieluik dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd. De heiligen op de buitenluiken, Jacobus en Bavo, verwijzen naar Spanje en Vlaanderen. De schenker in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel, die slechts in de ondertekening aanwezig is, zou Karel de Stoute zijn. Bosch’ duivels hebben hier meermaals een komisch effect. Om dit te onderbouwen worden twee brieven van Filips II geciteerd. Op het einde van dit hoofdstuk wordt vrij lang stilgestaan bij de figuur van Alart Du Hameel.
Höllen und Eremiten für den Markt [pp. 147-160]
Aandacht wordt hier besteed aan de Bosch-schilderijen die zich al (naar verluidt al eeuwenlang) in Venetië bevinden: het Sint-Ontcommer-drieluik, het Heremieten-drieluik en de luiken met Paradijs- en Helscènes. Deze schilderijen kwamen misschien via de internationale kunstmarkt in Italië terecht. Bosch’ neefje Jan (de zoon van zijn broer Goessen) was gehuwd met een bastaarddochter van Lodewijk Beys, een buurman van Bosch die enkele malen naar Jeruzalem pelgrimeerde: misschien was deze Beys de link tussen Bosch en Venetië. Te denken is ook aan de Antwerpse kunsthandel. Na 1500 had Bosch meer en meer behoefte aan assistenten, omdat hij toen internationaal bekend was geworden. Fischer besteedt daarom wat aandacht aan het atelier van Bosch. Het enige familielid van Bosch dat in aanmerking komt als ateliermedewerker, is zijn neef Anthonis van Aken, jongste zoon van Bosch’ broer Goessen. De oudste zoon van Goessen, Jan, was een beeldensnijder. De Job-triptiek (Brugge) is een werk uit het Bosch-atelier. De wapenschilden op de buitenluiken laten toe een link te leggen tussen ’s-Hertogenbosch en Antwerpen.
Die Erfindung der Genre-Malerei [pp. 161-184]
Bosch was geen rigide moralist of pessimist en schilderde niet alleen duivels en hellen. Zijn kunst behelst ook een genre-component, waarbij afbeeldingen van het alledaagse in dienst staan van moraal en kerkleer, en vaak ook een humoristische noot bevatten. Wellicht heeft deze trend in het Bosch-oeuvre te maken met het toenemende humanistisch georiënteerde karakter van de intellectuele elite in de Nederlanden en Duitsland na 1500, ook in ’s-Hertogenbosch. Werken als De Keisnijding en De Goochelaar worden beheerst door negatieve zelfdefiniëring (de toeschouwer krijgt voorbeelden voorgeschoteld van afkeurenswaardige gedragingen). Fischers Duitse term is hier Negativ-Exempla. Bij Bosch blijft het genre-achtige echter functioneren binnen een eschatologisch kader, zoals aangetoond wordt door het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid).
In dit verband komt ook de gereconstrueerde Marskramer-triptiek aan bod. De triptiek-vorm is toonaangevend in het Bosch-oeuvre, en ofschoon Bosch’ triptieken religieus van aard zijn, is het onhistorisch om ze per se als altaarretabels te willen zien. Volgens Fischer toonde het (verloren) middenpaneel van de Marskramer-triptiek waarschijnlijk de Bruiloft te Kana (kopieën: Rotterdam en een tekening in het Louvre). De marskramer-figuur op de buitenluiken van deze triptiek (en van de Hooiwagen-triptiek) is een berouwvolle zondaar en symboliseert de mens als levenspelgrim. Op de Rotterdamse tondo begeeft de marskramer zich in de richting van een rood rund dat Christus symboliseert. De agressieve hond is een beeld van de duivel. Het heeft geen zin Bosch’ triptieken te zien als profaan: ook al waren het niet per se sacrale cultusvoorwerpen, ze hadden toch steeds een religieuze functie.
>>Des Menschen Tage sind wie Grass<< [pp. 185-202]
De Hooiwagen, ‘één van de laatste werken van Bosch’, getuigt van het succes van Bosch’ vernieuwde beeldthema’s bij de hoge adel. De Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel toont Zijn wonden, Hij is tegelijk Man van Smarten en Wereldrechter. De Hooiwagen in het Escorial is een kopie van circa 1550. Fischer bespreekt in dit hoofdstuk ook de Rotterdamse Zondvloed-luiken. De tondo’s op de buitenluiken tonen waarschijnlijk De Verzoeking en Verlossing van Job. Aandacht wordt ook besteed aan het kleurengebruik bij Bosch. Op het einde van zijn leven verminderde Bosch de kleurenrijkdom en het groteske karakter van zijn werken (minder monsters en duivels). Bosch’ geestelijke boodschap stoelt niet op pessimisme, maar op het verlangen om de beschouwers van zijn panelen de goede weg naar het Hiernamaals te wijzen. Bosch overleed in 1516, wellicht ten gevolge van een pleuritisepidemie.
Kunst im Namen Boschs [pp. 203-224]
Dit hoofdstuk behandelt de navolging en het verderleven van Bosch’ kunst. Een moeilijk probleem vormt de kwestie ‘kopie, navolging of vervalsing’. Het Brugse Laatste Oordeel-drieluik is het werk van een getalenteerde ateliermedewerker, wellicht de befaamde ‘discipulo’ waarover Felipe de Guevara spreekt. De Bosch-navolgingen nemen toe van zodra ook niet-ateliermedewerkers toegang kregen tot Bosch-werken. Meestal gaat het om voorstellingen met hellen en groteske monsters. Als voorbeeld wordt een Christus in Limbo (Philadelphia) aangehaald. Vooral in Antwerpen kreeg Bosch veel navolging: Jan Wellens de Cock, Hiëronymus Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Pieter Bruegel de Oude. Er wordt even stilgestaan bij de vraag of de Bruegel-familie beschikte over modeltekeningen van Bosch. Filips II en Rudolf II waren bekende verzamelaars van Bosch-werken. In Mechelen werkte de Verbeeck-familie in het spoor van Bosch. Omwille van de moraaldidactische boodschap en met esthetisch-parodiërende middelen vertolkt Bosch in zijn schilderijen de rol van duivel, wat hem in staat stelde delicate dingen te schilderen, terwijl het in wezen de duivel is die de diablerieën ‘genereert’. Het is te vergelijken met de rol van nar die Erasmus aanneemt in zijn ‘Lof der Zotheid’. Bosch schilderde moraliserend-satirische en groteske werken. De vroege Spaanse auteurs Felipe de Guevara en José de Siguenza waren ervan overtuigd dat Bosch’ groteske creaties en monsters een religieus doel dienden.
Enkele opvallende dingen waar ik het mee eens ben
Enkele opvallende dingen waar ik het niet mee eens ben
[explicit 7 juni 2019]
