Cat. Saint-Germain-en-Laye 2016
Tours et Détours de L’Escamoteur de Bosch à Nos Jours” (Blandine Landau, Patrick Le Chanu, Pierre Taillefer en Agnès Virole) 2016
[Tentoonstellingscatalogus (Saint-Germain-en-Laye, Espace Paul-et-André-Vera, 16 november – 31 december 2016), Saint-Germain-en-Laye, 2016, 52 blz.]
Deze kleine catalogus begeleidde eind 2016 een kleine tentoonstelling rond het Boschiaanse Goochelaar-paneel dat bewaard wordt in Saint-Germain-en-Laye, en bevat vier korrte bijdragen. In L’Escamoteur et son donateur vertellen Patrick Le Chanu en Agnès Virole iets meer over de man die in 1872 het paneel aan de stad schonk, de plaatselijke notaris Louis-Alexandre Ducastel. Het paneel dateert uit de zestiende eeuw en is hoogstwaarschijnlijk geproduceerd in Brabant (Antwerpen). Op 13 december 1978 werd het schilderij gestolen door de terroristische groepering Action Directe, op 2 februari 1979 werd het teruggevonden.
L’Escamoteur est-il toujours une star en 2016? is de vraag die Le Chanu vervolgens behandelt. Over het algemeen is men het eens over de betekenis van het paneel: een satire op dwaasheid en goedgelovigheid. Het schilderij wordt tegenwoordig toegeschreven aan een getalenteerde kunstenaar uit de eerste helft van de zestiende eeuw die in de stijl van Bosch werkte. Volgens de dendrochronologie kon het hout beschilderd worden vanaf 1498. Is het schilderij daarom nu minder waard? In de zestiende eeuw werden goede kopieën meer gewaardeerd dan tegenwoordig het geval is.
In L’Escamoteur, les copies et le marché geeft Blandine Landau een overzicht van de 18 versies die we tegenwoordig kennen van deze Boschiaanse Goochelaar, 15 als we dubbelvermeldingen uitsluiten (zie de lijst op pp. 24-25). Sinds haar lezing tijdens het Bosch-congres van april 2016 in ’s-Hertogenbosch is er dus eentje bijgekomen.
En in La figure de l’escamoteur de la Renaissance à nos jours ten slotte geeft Pierre Taillefer een beknopt overzicht van goochelaars die optreden in kunst en literatuur na 1500. Het motief was overigens al bekend in het oude Griekenland.
[explicit 17 april 2023]
Hitchins 2014
Art as history, history as art – Jheronimus Bosch and Pieter Bruegel the Elder – Assembling knowledge not setting puzzles (Stephen Graham Hitchins) 2014
[Nijmegen Art Historical Studies – XXI, Brepols, Turnhout, 2014, 420 pages]
Dit is de handelseditie van de dissertatie van Stephen Graham Hitchins (°Rochester, 1949), die op 27 november 2014 verdedigd werd aan Radboud Universiteit Nijmegen. De promotor was professor A.M. Koldeweij. De centrale stelling van het boek, waarnaar de hoofdtitel verwijst, is dat de werken van Bosch (en Bruegel) het politieke, religieuze en economische klimaat van hun tijd weergeven. Nochtans heeft geen monografie over Bosch (en Bruegel) ooit een meer ironische ondertitel gehad dan deze (assembling knowledge not setting puzzles), tenminste wanneer deze niet toegepast wordt op Bosch (en Bruegel), zoals de bedoeling was van de auteur, maar op de dissertatie zelf. Het is namelijk niet mogelijk de inhoud van dit boek kort en correct samen te vatten. Maar het is wel mogelijk om de waarde ervan voor de studie van Bosch (en Bruegel) in te schatten. In deze recensie zal ik het enkel hebben over Hitchins’ benadering van Bosch.
De Tuin der Lusten-triptiek
Over het algemeen kunnen monografieën over Bosch het best beoordeeld worden aan de hand van wat zij te vertellen hebben over de Tuin der Lusten. Zoals duidelijk wordt uit de schrijfstijl die doorheen dit boek gehanteerd wordt, lijkt Hitchins te denken dat hij een (kunst)filosoof en zelfs een literator is. Wellicht is hij inderdaad beide, maar in dat geval dan wel een middelmatige filosoof en een zwakke literator, althans naar mijn oordeel. De 25 bladzijden die aan de Tuin zijn gewijd [pp. 135-150], worden grotendeels gevuld met pseudo-intellectueel geleuter en verwaande mooischrijverij. Om deze harde uitspraak te verantwoorden, zal ik twee passages citeren, zodat de lezer zelf kan oordelen. Op pagina 137 lezen we (aangaande de mannelijke en vrouwelijke figuren op het middenpaneel van de Tuin):
'The audience may recognise in the characters of this play a persistent and unrealisable pursuit of satisfaction and pleasure and where that might lead. The figures they stare at are mere shadows of time past, suspended moments that can only be possessed in memory, abstractions of past events and personalities, surrogates for lived experience: they are an acknowledgement of absence.'
[De toeschouwers kunnen in de personages van dit toneelspel een voortdurend en niet te verwerkelijken streven herkennen naar bevrediging en plezier en waartoe dat zou kunnen leiden. De figuren waarnaar zij staren, zijn louter schaduwen van een verleden tijd, onderbroken momenten die enkel in het geheugen kunnen bezeten worden, abstracties van verleden gebeurtenissen en persoonlijkheden, surrogaten voor een beleefde ervaring: zij zijn een erkenning van afwezigheid.]
En pagina 147 bevat onder meer de volgende zinnen:
'In that Bosch was attempting to transcend himself, to overcome his limitations, this work is not merely a reflection of anything, but has become something that transformed the artist and the recipient, unlocking the transcendental potential that resides in us all as he sought to open up his audience to another world.'
[Voor zover Bosch probeerde om zichzelf te overstijgen, om zijn beperkingen te overwinnen, is dit werk niet louter een weergave van om het even wat, maar het is iets geworden dat de kunstenaar en de ontvanger transformeerde, door het transcendente potentieel dat in ons allen zit, te ontsluiten via een poging om de toeschouwer open te stellen voor een andere wereld.]
Roger Marijnissen noemde verbale erupties zoals deze graag Gelehrtenquatsch.
De alinea’s die minder wollig zijn deze twee, bevatten talrijke echo’s van Falkenburgs monografie over de Tuin uit 2011, tot en met het gebruik van de term conversation piece. Hitchins stemt in met de interpretatie van Falkenburg (en van vele anderen) dat het middenpaneel een weergave is van de zondige onkuisheid, en wanneer uitgebazuind wordt (op de achterflap, in de samenvatting van de auteur, op pagina’s iv en 145) dat dit middenpaneel altijd al verkeerd geduid is geworden, hoeft het nauwelijks te verbazen dat Sint-Augustinus (volgens Falkenburg één van Bosch’ toonaangevende bronnen) en zijn De Civitate Dei worden opgetrommeld als de leveranciers van een nieuwe ‘sleutel’. Zulk een uitdagende bewering laat verhopen dat nu eindelijk iemand de talrijke raadsels van de Tuin heeft kunnen oplossen, daarbij steunend op degelijk onderzoek en overtuigende argumenten. Helaas, Hitchins’ nieuwe ‘sleutel’ komt neer op het volgende:
'The cycle of history is complete. As Augustine saw evil as a disorder in a good creation, a direct consequence of the misuse of human freedom, so with Bosch; as Augustine argued that evil was the result of human beings attempting to become something they were not, little gods with the power to give and take away the lives of others, so with Bosch. Augustine argued that we cannot diminish the moral responsibility for our actions, and should pray that good may come out of evil. Praying that good may come out of evil is a hard task, but that is the hope embodied in The Garden of Earthly Delights.' [p. 146]
[De kring van de geschiedenis is gesloten. Augustinus zag het kwaad als een ongeregeldheid binnen een goede schepping, een direct gevolg van het misbruik van menselijke vrijheid, en dat was ook zo voor Bosch; Augustinus betoogde dat het kwaad het resultaat was van de pogingen van de mensen om iets te worden dat zij niet waren, kleine goden met de macht om het leven van anderen te geven en te nemen, en dat was ook zo voor Bosch. Augustinus betoogde dat we de morele verantwoordelijkeheid voor onze handelingen niet kleiner kunnen maken, en dat wij zouden moeten bidden dat kwaad tot goed kan leiden. Bidden dat kwaad tot goed kan leiden is een moeilijke opdracht, maar dat is de hoop die aanwezig is in De Tuin der Aardse Lusten.]
Waarmee Hitchins in essentie bedoelt – als ik hem goed begrijp – dat zowel Augustinus als Bosch een optimistische boodschap brachten: zij waarschuwden beiden voor de zonde en het kwaad, en via deze waarschuwing wilden zij beiden de mensheid weghouden van het kwaad en haar het pad naar de Verlossing laten volgen. Waarschijnlijk ben ik niet de enige lezer die een ‘sleutel’ had verwacht met wat meer verhelderende bijzonderheden, in plaats van deze algemene, ofschoon correcte, observatie.
Wanneer de auteur inderdaad een aantal zeldzame, meer gedetailleerde observaties in verband met Bosch’ schilderij aanbiedt, dan zijn een aantal daarvan helaas foutief. De Christus op het linker binnenluik is niet de enige figuur die de toeschouwer aankijkt [p. 138]. Obsceniteit en perversie zijn duidelijk niet afwezig op het middenpaneel [p. 140]. En de Tuin bevond zich binnen het Brusselse paleis van Hendrik III in 1517 niet ‘in een kamer met een enorm bed’, althans niet voor zover wij weten [p. 147].
De recensies van Fischer en Rothstein
Hitchins’ benadering van de Tuin is verward en verwarrend, oppervlakkig en tegelijk veel te categorisch. Hetzelfde kan gezegd worden over de rest van de tekst. In zijn recensie van het boek (2015) wijst Stefan Fischer erop dat dit geen echte ‘onderzoeksarbeid’ is (keine Forschungsarbeit im eigentlichen Sinne), maar eerder een soort essay (eine Art Essay) met een filosofisch-esthetisch (philosophisch-ästhetische) karakter. Hij schrijft:
'Der rote Faden ist die Grundthese, die schon der Titel des Buches deutlich artikuliert: Bosch und Bruegel sammeln das Wissen ihrer Zeit, vor allem das religiöse und allgemein menschliche, in ihrem jeweiligen zeitpolitischen Kontext. Im Vergleich der beiden Künstler sieht Graham Hitchins Bosch als denjenigen der die Dinge noch fast ausschliesslich aus dem Blickwinkel der Religion wahrnimmt, während er Bruegel für den Realistischen hält, ja fast für einen politischen Künstler.'
[De rode draad is de hoofdthesis, die reeds aangekondigd wordt door de titel van het boek: Bosch en Bruegel verzamelen de kennis van hun tijd, vooral de religieuze en algemeen-menselijke kennis, in hun contemporaine politieke context. Wanneer hij beide kunstenaars vergelijkt, ziet Graham Hitchins Bosch als degene die de dingen nog bijna uitsluitend vanuit een religieus perspectief bekijkt, terwijl hij Bruegel als een realistische, ja bijna politieke kunstenaar beschouwt.]
Fischer is vriendelijk waneer hij Hitchins’ boek ‘inspirerend’ (anregend) noemt, maar hij vindt ook dat er heel wat geduld en inspanning nodig zijn om de verbanden tussen alle thema’s en ideeën te ontdekken (man muss schon Geduld und Musse mitbringen, um Verbindungen zwischen all den Themen und Materialien herzustellen), en hij wijst er verder op dat de auteur slechts zelden nader ingaat op Bosch’ werken (relativ selten steigt der Autor in eine detaillierte Deutung von Werken ein).
In zijn recensie (2017) is Bret Rothstein zelfs nog vriendelijker. Hij schrijft:
'While some may find (his) answers unpersuasive, Stephen Graham Hitchins deserves praise for defining his discipline as an instrument with which to address the world emphatically, rather than as one with which to perform ever-finer sorts of cultural dissection in the service of ever more recondite abstraction.'
[Al zullen sommigen (zijn) antwoorden niet overtuigend vinden, Stephen Graham Hitchins verdient lof omdat hij zijn vak beschouwt als een instrument waarmee nadrukkelijk een confrontatie met de wereld kan aangegaan worden, eerder dan als een middel om steeds maar subtielere soorten culturele dissectie te produceren in dienst van steeds duisterder abstracties.]
Hij noemt de diepgang van Hitchins’ onderzoek ‘opvallend’ (striking), maar wijst er tegelijk op dat vele lezers het boek ‘gekmakend’ (maddening) zullen vinden, en dat ‘het ongetwijfeld zijn portie neerhameren’ zal ontvangen (it will indoubtedly come in for its share of hammering, onder verwijzing naar de Amerikaanse volkse uitdrukking ‘de nagel die rechtstaat wordt neergehamerd’).
Purple prose
Het is nooit prettig om een doctoraatsthesis ‘neer te hameren’, maar in dit geval is het onmogelijk om de volgende kritische opmerkingen niet neer te schrijven. Van in het begin kondigt de auteur aan dat hij zich, wat Bosch betreft, voornamelijk zal concentreren op het Weense Laatste Oordeel, op de Tribulations of St Anthony (Lissabon) en op de Tuin der Lusten (Prado). Is dat niet een beetje vreemd voor een monografie over Bosch? En als het Lissabonse drieluik The Tribulations of St Anthony genoemd wordt, terwijl iedereen dit schilderij kent als The Temptations of St Anthony, is dat niet een heel klein beetje arrogant?
Hitchins gaat uit van een premisse die degelijk genoeg klinkt: ‘Het historische kader dat essentieel is voor een goed begrip van om het even welke periode in de kunstgeschiedenis, is een vereiste voor een onderzoek van de Nederlandse kunst van 1450 tot 1550’ (the historical framework that is essential for an understanding of any period of art history is a prerequisite for an examination of Netherlandish art from 1450 to 1550, p. iii). En: ‘Ik heb altijd gedacht, en ik geloof dat nog, dat om te begrijpen wat Bosch en Bruegel schilderden, het essentieel is om op de hoogte te zijn van de sociale, politieke en religieuze context’ (I have always thought, and still believe, that to comprehend what Bosch and Bruegel were painting, it is essential to have the social, political, and religious context,p. vi). Ik vind nochtans dat de manier waarop deze premisse voor Bosch uitgewerkt wordt, inderdaad ‘gekmakend’ is. De structuur van het boek is hopeloos, met die opeenstapelingen van (vaak obscure en wollige) titels bij elk hoofdstuk, vergezeld van motto’s die in de meeste gevallen niet verhelderen wat volgt en niets te maken hebben met Bosch, maar alleen bedoeld lijken om de eruditie en belezenheid van de auteur te illustreren. Verwijzingen naar en (vaak overbodige) citaten van andere schrijvers (Bosch-auteurs, maar ook moderne schrijvers zoals Proust, Einstein, zelfs Miep Gies, de ‘helper’ van Anne Frank, wordt vermeld, zie p. 157, noot 196) zijn overal over de eigenlijke tekst gestrooid, en hetzelfde geldt voor de alomtegenwoordige verwijzingen naar eindnoten, die in sommige gevallen meer dan een halve bladzijde beslaan en waarin de lezer gemakkelijk kan verdrinken.
En dan is er nog de schrijfstijl, die constant een voorkeur vertoont voor moeilijke woorden, wazige formuleringen en eindeloze uitweidingen. Het is een perfect voorbeeld van wat in het Engels purple prose genoemd wordt, volgens Wikipedia: ‘Overdreven versierde prozatekst die soms de verhaallijn verstoort door op ongewenste wijze de aandacht te vestigen op zijn eigen extravagante schrijfstijl’ (overly ornate prose text that may disrupt a narrative flow by drawing undesirable attention to its own extravagant style of writing). Het resulteert in een moeizame leeservaring en in Art as History, History as Art brengt het ons niet veel dichter bij Bosch, afgezien van enkele observaties die kunnen leiden tot verdere discussie (zoals de vraag of het Bosch-oeuvre in essentie optimistisch of pessimistisch van aard is).
Er staan absoluut veel te veel woorden in deze dissertatie die veel te weinig zeggen, en dat veroorzaakt een leesindigestie. In feite is dit geen boek over Bosch. Dit is een boek over een auteur die schrijft over Bosch terwijl hij naar zichzelf kijkt in de spiegel die op zijn schrijftafel staat. Het resultaat is een bijna oninneembare burcht van (pseudo-)geleerdheid. Ik ben geen fan van dit soort Bosch-boeken.
Andere recensies
[explicit 1 oktober 2022 – Eric De Bruyn]
Cat. Boedapest 2022
Between Hell and Paradise – The Enigmatic World of Hieronymus Bosch [Bernadett Tóth en Ágota Varga (red.)] 2022
[Tentoonstellingscatalogus (Boedapest, Museum of Fine Arts, 8 april – 17 juli 2022), Museum of Fine Arts, Boedapest, 2022]
De rijkelijk geïllustreerde en aantrekkelijk gepresenteerde catalogus van de Bosch-tentoonstelling in het Museum of Fine Arts (Szépmüvészeti Muzeum) in Boedapest (2022). De eigenlijke catalogus van tentoongestelde werken wordt voorafgegaan door vier inleidende essays (zie hiervoor Silver 2022, Pokorny 2022, De Bruyn 2022c en Falkenburg 2022) en omvat zeven afdelingen met commentaren geschreven door verscheidene auteurs (Bernadett Tóth, Larry Silver, Erwin Pokorny, Nils Büttner, Reindert Falkenburg, Eric De Bruyn en anderen). Een aantal van de tentoongestelde werken moeten het in de catalogus stellen zonder commentaar.
Omdat geen van de grote drieluiken aanwezig was, was deze tentoonstelling niet zo rijk als die in ’s-Hertogenbosch en Madrid (2016), maar met 16 Bosch-originelen (11 schilderijen en 5 tekeningen), 28 werken van navolgers (18 schilderijen, 4 tekeningen, 1 wandtapijt en 5 prenten) en talrijke andere kunstwerken was een bezoek aan Boedapest zeker de moeite waard, en dat geldt ook voor de informatie in de catalogus. Omdat de kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten zeer moeilijk bereikbaar is, bood de tentoonstelling in Boedapest een uitstekende gelegenheid om (opnieuw) kennis te maken met dit hoogst merkwaardige schilderij.
[explicit 6 september 2022 – Eric De Bruyn]
Vandenbroeck 2017
Utopia’s Doom – The Graal as Paradise of Lust, the Sect of the Free Spirit and Jheronimus Bosch’s so-called Garden of Delights (Paul Vandenbroeck – edited by Barbara Baert) 2017
[Art & Religion – 8, Peeters, Leuven-Parijs-Bristol (CT), 2017, 345 blz.]
Dit belangrijke boek (belangrijk alleen reeds omdat het een aantal ideeën en interpretaties van een belangrijke Bosch-auteur nu ook in het Engels toegankelijk maakt) handelt enkel over de iconografie van het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. Het is een uitbreiding, gedeeltelijke bewerking (en vertaling) van Vandenbroeck 1990a (een artikel in het jaarboek van het KMSK Antwerpen van 193 pagina’s), met veel nieuw materiaal. De auteur signaleert dat zijn analyses van de buitenluiken, van het linkerbinnenluik, van twaalf belangrijke details van het middenpaneel en van het rechterbinnenluik reeds eerder gepubliceerd werden in het Nederlands (zie onder meer Vandenbroeck 1989) or have yet to be published. Volgens het voorwoord van Barbara Baert en Jan Van der Stock combineert Vandenbroecks interpretatiemethode ‘kunstgeschiedenis met culturele antropologie en beschavingsgeschiedenis in de breedste zin’ [p. 1]. Vandenbroecks benadering is dus in essentie cultuurhistorisch van aard, een keuze die men in principe alleen maar kan toejuichen, zo heeft meer dan honderd jaar moderne Bosch-exegese ons geleerd.
I Dreams of boundless pleasure: the medieval folk myth of the paradise of delights or ‘grail’ [pp. 7-48]
In dit eerste hoofdstuk (een herwerking en uitbreiding van Vandenbroeck 1990a: 133-140, verder VDB 1990a) toont de auteur uitgebreid en overtuigend aan dat er van de dertiende tot en met de zestiende eeuw in Europa een wijdverspreid volksgeloof bestaan heeft in een half werelds, half bovennatuurlijk seksparadijs (sexual utopia), dat aanvankelijk ‘graal’ (niet de Heilige Graal uit de Artur-literatuur!) en later ook ‘Venusberg’ en ‘berg van Sibyl’ werd genoemd. Het was gelegen binnenin een berg (soms ook op een vlakte) en werd geregeerd door een fee of koningin die meestal ‘Venus’ (vooral in de Germaanse landen) of ‘Sibyl’ (vooral in de Romaanse landen) werd genoemd, maar soms ook ‘Frau Vrene’, ‘Abondia’, ‘Satia’, ‘Saelde’, ‘de meesteres van het spel’ of ‘abdis’. In dit paradijs kon men zich mateloos overgeven aan seksueel plezier, maar wie er langer dan een jaar bleef, raakte er niet meer uit tot aan het Laatste Oordeel, en daarna kwam men in de hel terecht. Naar verluidt zijn er alleen reeds in de vijftiende- en zestiende-eeuwse Duitse en Nederlandse literatuur ongeveer vijftig allusies op dit seksparadijs gevonden. Zowat alle eigentijdse beschrijvingen van de hand van hogeropgeleide (dus niet-volkse, geleerde) auteurs beklemtonen het heidense, zondige en duivelse karakter van dit imaginaire seksutopia.
Dat is één. Twee is dan dat Vandenbroeck betoogt dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin zulk een graal of vals liefdesparadijs heeft uitgebeeld. Bosch haalde zijn inspiratie uit de volkscultuur, maar benaderde dit volkse materiaal op de wijze van de elitecultuur. Concreet: hij beeldde een vals liefdesparadijs (graal, Venusberg) uit, maar beschouwde dit laatste als iets diabolisch.
Bij punt twee kan men enkele vragen stellen. Waarom zou het precies om een uitbeelding van een ‘graal’ moeten gaan, wanneer deze in de tekstbronnen toch meestal binnenin een berg gesitueerd wordt en we bij Bosch een vlakte zien? En waar is bij Bosch dan Venus of koningin Sibyl? Zou dat de over het hele lichaam behaarde vrouw kunnen zijn die in de rechter benedenhoek aangewezen wordt? Vandenbroeck zegt daar niets over. Bovendien kennen we uit de Middeleeuwen nog andere valse liefdesparadijzen. In de hoofdstukken 40-41 van zijn Divisament dou Monde (1298-1299) signaleert Marco Polo reeds een erotische lusttuin in de buurt van de Kaspische Zee. Andere christelijke bronnen rapporteren met leedvermaak over het seksparadijs dat Mohammed aan zijn volgelingen beloofde. En in het strofische gedicht De uure vander doot (circa 1516) beschrijft de Brusselse rederijker Jan van den Dale zijn zondige jeugd allegorisch als een prachtige tuin waarin hij vijf charmante jongedames (zijn vijf zinnen) ontmoet. Deze tuin wordt door Van den Dale een dobbel eerts paradijs (vals aards paradijs) genoemd.
II The amoral utopia here and now: the ‘Sect of the Free Spirit’ in the late middle ages and their ‘worldly paradise’ [pp. 49-79]
Dit hoofstuk bevat nieuw materiaal. Van de dertiende tot en met de vijftiende eeuw bestonden er in Europa ketterse groeperingen die een écht ‘liefdesparadijs’ wensten te creëren in de praktijk. Het gaat daarbij om verschillende bewegingen die allemaal onder één noemer kunnen samengebracht worden: de Sekte van de Vrije Geest. De leden ervan streefden naar een ideaal leven hier op aarde, verlangden absolute vrijheid en plezier, speculeerden rond de originele toestand van de mens in het aards paradijs, fantaseerden over het einde van de wereld en zochten naar de werkelijke identiteit van God en de mens. Ook geweldpleging kwam voor. Vandenbroeck signaleert nadrukkelijk het ‘masculinisme’ en fallocentrisme van deze groepen, die vrouwen slechts beschouwden als gebruiksvoorwerpen en bronnen van plezier. We kennen deze sekten natuurlijk uit de Bosch-geschriften van Wilhelm Fraenger, de Duitse auteur die vanaf 1947 betoogde dat Bosch lid was van een Vrije Geest-sekte. Merkwaardig is dan dat de naam Fraenger in dit hoofdstuk geen enkele keer valt, ook niet in de voetnoten (zie echter infra).
De onderlinge relaties tussen al deze ketterse groeperingen en hun soms wel, soms niet verschillende ideeën vormen een complex geheel, maar Vandenbroeck noteert toch dat de wijze waarop zij hun orgieën organiseerden sterk doet denken aan de vrije liefde-fantasieën rond de Venusberg en de berg van Sibyl. In de Nederlanden en Bohemen waren vooral de homines intelligentiae of Adamieten actief, die hier op aarde wilden leven zoals volgens hen Adam had geleefd: op hun programma stonden nudisme, naakt bidden en vergaderen, en seksuele promiscuïteit, al weten we over de Adamieten in de Nederlanden veel minder dan over die in Bohemen. Deze laatsten hadden duidelijk revolutionaire bedoelingen: zij combineerden extreem seksueel libertinisme met extreme geweldpleging, veroordeelden alle kerkelijke en burgerlijke instellingen en verwierpen de heiligste elementen van de katholieke leer.
Tijdens Bosch’ leven was men nog steeds op de hoogte van dit ketterse Vrije Geest-gedachtegoed, dat met het volkse geloof in een ‘Graal’ de nadruk op volledige seksuele vrijheid gemeen had en waarbij deze seksuele vrijheid zowel een rol speelde in fantasieën over de vroegste geschiedenis van de mensheid (de periode van Adam tot Noach) als in verbeeldingen van de Eindtijd.
Voor we overstappen naar het (veel langere) derde hoofdstuk, even een woordje over de stijl, de aanpak en de methode van Vandenbroeck. In de hoofdstukken 1 en 2 heeft de auteur op een bewonderenswaardige en van een grote belezenheid getuigende wijze een overdonderende hoeveelheid kennis bij elkaar gebracht, respectievelijk rond de volksmythe van de graal en rond de Vrije Geest-sekten. De goed-gedocumenteerde informatie rond deze Vrije Geest-sekten in het tweede hoofdstuk zal men bijvoorbeeld tevergeefs zoeken bij Wilhelm Fraenger, die hier van Vandenbroeck een (weliswaar postuum) lesje in verantwoorde research krijgt. Een probleem is nochtans dat Vandenbroeck grotendeels steunt op secundaire bronnen, die weliswaar in de voetnoten voortdurend gesignaleerd worden, maar (nogmaals) zo overdonderend in aantal zijn (en soms ook zeer moeilijk bereikbaar), dat het zowat onmogelijk wordt om alles wat de auteur schrijft, te gaan controleren en double-checken.
Wat die lectuur van secundaire bronnen de auteur heeft opgeleverd, wordt bovendien in een erg compacte en langs vele bochten meanderende stijl aan de lezer gepresenteerd, zodat het wel eens lastig blijkt om het betoog geconcentreerd te volgen en de lezer hier en daar gebaat zou geweest zijn met een meer heldere en concretere uitleg (wat meer analyse en voorbeelden, wat minder synthese en beknopte uitspraken). Dit alles geldt zowel voor hoofdstuk 1 als hoofdstuk 2. Een voorbeeld van zulk een moeilijk bereikbaar (modern) boek, waarvan Vandenbroeck in hoofdstuk 1 nochtans voortdurend gebruik maakt, is: Philip Barto, Tannhäuser and the mountain of Venus – A study in the legend of the Germanic paradise, New York, 1916. Ik heb het in elk geval nog niet te pakken kunnen krijgen (nochtans wel moeite voor gedaan). Van minder belang is dat de eerste twee hoofdstukken, vooral hoofdstuk 2, opgefrist worden met enkele afbeeldingen, onder meer details uit de Tuin en afbeeldingen van naakte dansers, waarvan het hoegenaamd niet duidelijk is wat ze nu precies met de lopende tekst te maken hebben.
III Utopia dreamed and castigated: Jheronimus Bosch’s Triptych of the Grail or False Love Paradise, commonly called the Garden of Delights (c. 1480-5) [pp. 80-291]
Dit (lange) hoofdstuk is een Engelse vertaling van Vandenbroeck 1990a: 11-166, met een aantal lichte aanpassingen, maar ook met hier en daar belangrijke verschillen. Sommigen interpreteren het middenpaneel van de Tuin negatief als een uitbeelding van luxuria, volgens anderen gaat het om de onschuldige vreugden van het (aards) paradijs. De auteur deelt mee dat hij in een in 1989 gepubliceerd artikel (Vandenbroeck 1989) twaalf details van het middenpaneel heeft onderzocht en daaruit bleek dat een aantal van die details alleen maar negatief kunnen geïnterpreteerd worden, terwijl daarnaast sommige motieven (positief) alluderen op een paradijselijke toestand. De conclusie was daarom, nog altijd naar verluidt, dat het middenpaneel geen louter positieve, noch een louter negatieve betekenis kan hebben.
Voor Bosch waren zwarten, wildemannen, zeemeerminnen en zeeridders negatieve figuren. Hij associeerde hen met een onmaatschappelijk (asociaal) en cultuurloos leven, ver van de eigen (laatmiddeleeuwse, burgerlijke) maatschappij, en met instinctief gedrag, vooral op het gebied van de seksualiteit [pp. 82-106 = VDB 1990a: 11-30]. Op het middenplan draait een cirkel van naakte ruiters rond een vijver met naakte vrouwen. De mannen gedragen zich wild omwille van de vrouwen. Hun wildheid kan afgeleid worden uit het feit dat zij de dieren zonder teugels berijden, wat verwijst naar hun driften, en uit het feit dat zij zich bewegen in een naar links draaiende cirkel, wat wijst op zondigheid en verkeerdheid [pp. 106-116 = VDB 1990a: 30-43]. Dat de vrouwen in het midden staan en de mannen eromheen draaien bevestigt de laatmiddeleeuwse (mannelijke) visie op de vrouw als eeuwige verleidster en werd wellicht geïnspireerd door onder meer afbeeldingen van morrisdansers, waarbij dansers omheen een begeerde vrouw cirkelen [pp. 116-121 = VDB 1990a: 43-47].
-oOo-
Naar aanleiding van het wildeman-motief behandelt de auteur op pp. 96-100 de over heel hun lichaam behaarde figuren in de rechter benedenhoek. Hier merken we een essentieel en belangrijk verschil met Vandenbroeck 1990a: 20-23. In 1990 lezen we:
'Tot de behaarde wilden behoort ook een paar in een grot in de rechterbenedenhoek. Dezen worden sinds Bax geduid als Adam en Eva. (…) Blijkbaar wordt de menselijke ‘verwildering’ teruggevoerd op het eerste mensenpaar: ze is het gevolg van de zondeval door de schuld van de vrouw (Adam wijst Eva aan).'
In 2017 is dit geworden:
'The couple in the cave have been identified since Bax as Adam and Eve. (…) It is questionable, though, whether the’wild woman’ in the cave is actually a woman at all.' [pp. 96-97]
En drie bladzijden verder is de figuur plots definitief een man:
'The young wild man with the apple is partially hidden behind a hollow glass cylinder.' [p. 100]
Aangezien in 1990 de figuur achter ‘Adam’, weer in navolging van Bax, geduid werd als Noach en de appel in verband werd gebracht met de Zondeval, vormde Vandenbroecks betoog toen een sluitend geheel: Adam en Noach waren de stamvaders van de mensheid en het middenpaneel beeldde de periode tussen Adam en Noach uit. In 2017 is Eva niet langer Eva, maar Adam is nog steeds Adam, Noach is nog steeds Noach, de appel is nog steeds de appel van de Zondeval en het middenpaneel verwijst nog steeds naar de periode Adam-Noach (het Sicut erat in diebus Noe-thema). Het is duidelijk dat het betoog in 2017 niet sluitend meer is, want wie is dan nu die ‘jonge wildeman met de appel’ en waarom wordt ‘hij’ aangewezen?
-oOo-
Op de volgende bladzijden gaat het over de vermenging van natuurlijke en artificiële vormen en elementen op het middenpaneel. In 2017 voegt de auteur hier toe dat dit door sommigen in verband wordt gebracht met de alchemie, dat hij zelf niet gelooft dat Bosch alchemistische theorieën in beeld bracht, maar dat er wellicht toch parallellen met de alchemie aanwezig zijn [p. 123-124]. Het vermengen van organische en anorganische elementen verwijst naar het seksuele en door Bosch als diabolisch geïnterpreteerde karakter van de Natuur. Deze Natuur werd door de mens (op aanstoken van de duivel) gecorrumpeerd, want de ganse Natuur gehoorzaamt aan Gods wetten en bevelen, behalve de mens (sinds de Zondeval): de mens beoefent de seksualiteit niet louter om zich voort te planten. De wijze waarop het bovenplan van het middenpaneel is gecomponeerd (onder meer vier bouwsels met een centrale fontein) herinnert aan beschrijvingen van het hemelse en aardse paradijs. Nochtans kan het hier niet om het hemels paradijs gaan, daarvoor zijn er te veel chaotische en negatieve dingen waarneembaar [pp. 123-156 = VDB 1990a: 47-72].
Deze bladzijden, die we in de bovenstaande alinea zéér bondig hebben samengevat, vormen zware lectuur en komen erg abstraherend en theoretiserend over, ofschoon dit uiteindelijk – althans naar mijn oordeel – wel lijkt te leiden tot correcte algemene conclusies. Het ‘zware’ van deze pagina’s wordt vooral veroorzaakt doordat de auteur voortdurend droge opsommingen geeft van tekstuele en vooral visuele bronnen die verwantschappen vertonen met wat Bosch schilderde of hem kunnen geïnspireerd werden, zonder dat de lezer die (visuele) bronnen allemaal in afbeeldingen te zien krijgt. In de voetnoten wordt wel aangegeven waar zulke afbeeldingen kunnen gevonden worden, maar het zijn er zoveel dat weinigen zich geroepen zullen voelen om alles te gaan double-checken, als men die overvloedige secundaire literatuur al gemakkelijk zou kunnen bereiken, quod non. En helaas: lezen over visuele bronnen die men niet tegelijk kan bekijken, werkt vermoeiend.
Vandenbroeck is van mening dat voor de hypothese die stelt dat het middenpaneel als onderwerp het Sicut erat in diebus Noe-thema (zie Mattheus 24, 37-39) en dus de mensheid van vóór de Zondvloed uitbeeldt, zeer veel te zeggen valt. Door de zondige mensheid ten tijde van Noach uit te beelden, wilde Bosch de kijker waarschuwen en aansporen tot een waakzaam en deugdzamer leven. Volgens middeleeuwse bronnen werd deze periode vooral gedomineerd door de zonde van de onkuisheid. Rond 1600 was dit Sicut erat in diebus Noe-thema erg populair in de Nederlanden. Niets wijst er overigens op dat Bosch beïnvloed werd door astrologische en profetische voorspellingen van het einde van de wereld rond 1500 [pp. 157-182 = VDB 1990a: 72-91]. Als Vandenbroeck op bladzijde 175 dan plots schrijft: ‘All the same, it is still doubtful whether this really is the subject of Bosch’s panel’ (een zin die in VDB 1990a: 87 ontbreekt!), dan kan het niet anders of de lezer wordt danig in verwarring gebracht.
Het linkerluik staat in het teken van het huwelijk (tussen Adam en Eva). Volgens de auteur wijzen de figuren in de linker benedenhoek van het middenpaneel naar de scène met Christus, Adam en Eva. De Sicut erat- en vals paradijs-motieven stellen de menselijke seksualiteit in een kwaad daglicht. De auteur wijst erop dat in de Middeleeuwen Gods uitspraak ‘weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’ vaak misbruikt werd om losbandige seks goed te praten, terwijl seksualiteit eigenlijk in dienst moet staan van de voortplanting. Bosch’ visie is hier traditioneel: het huwelijk werd door God ingesteld in Eden maar werd door de mens geperverteerd [pp. 182-188 = VDB 1990a: 91-98].
In Bosch’ tijd bestond nog het geloof in de functie van het aards paradijs als een soort wachtkamer vóór de hemel. Bosch schilderde dit op panelen in Venetië en Brugge, waarbij een aantal details verwijzen naar zondigheid en erop duiden dat de zielen hier nog niet volledig bevrijd zijn van hun hang naar aardse ijdelheden. Nieuw is dat Vandenbroeck in 2017 van mening is dat deze zielen ook ná het Laatste Oordeel hun zondigheid verder zullen uitboeten, waarmee hij het probleem omzeilt dat in Brugge en Venetië dit aards paradijs optreedt in een Laatste Oordeel-context [zie pp. 199 / 201, en vergelijk VDB 1990a: 109]. De vlakte die Bosch toont op het middenpaneel is geen tuin: de vlakte is niet ommuurd en niet gecultiveerd. Het is een vals paradijs, waarin seksualiteit een belangrijke rol speelt. Het nastreven van wellust in het heden (en in de dagen vóór het Laatste Oordeel) werd vergeleken met het soortgelijke streven ‘in de dagen van Noach’ en beschouwd als een terugval op ongecontroleerde, primitieve instincten. De scène in de holte onderaan in de centrale blauwe fontein (man grijpt naar geslacht van vrouw) wijst erop dat het middenpaneel in het teken staat van zondige wellust. De zeemeerminnen, de zeeridders en het fallusvormige dier in de ruiterstoet duiden op hetzelfde [pp. 188-228 = VDB 1990a: 98-129].
De bladzijden 229-237 zijn nieuwe toevoegingen in het betoog van 2017, vergeleken met dat van 1990. Vandenbroeck wijst dit keer een aantal scènes aan die refereren aan groepsseks en homofilie. Hij wijdt ook uit over Lorenzo Valla’s traktaat De voluptate, dat Bosch zou kunnen geïnspireerd hebben. Verder wijst hij de auteurs terecht die in het middenpaneel de uitbeelding hebben gezien van een hypothetisch paradijs, het aards paradijs zoals het er zou kunnen uitgezien hebben zonder Zondeval.
De bladzijden 237-256 komen vervolgens overeen met VDB 1990a: 140-153. Er wordt gewezen op parallellen tussen het Sicut erat-thema en de Gouden Eeuw-topos (de mythische oertijd van de mensheid), die in de 15de-16de eeuw weer opgeld deed. Naar verluidt associeerde Bosch (in de Tuin) het leven in de oertijd ook met de Gouden Eeuw, maar associeerde hij deze (net als andere tijdgenoten) met zondigheid, meer bepaald met luxuria (onkuisheid), en ook met het veronderstelde zondige leven van de mensheid in de eindtijd die ‘net als in de dagen van Noach’ zal geloven in een soort paradijselijke toestand te leven. Het verband oertijd-eindtijd zit overigens verweven in het Mattheus-citaat met de Sicut erat-regel. Het dient vermeld dat ook deze bladzijden (die we hier zéér beknopt hebben samengevat) weer getuigen van grote belezenheid en dossierkennis rond de Middeleeuwen, maar dat anderzijds de talrijke weetjes en referenties het betoog vaak doen dichtslibben, zodat Bosch’ Tuin achter de horizon lijkt te verdwijnen. Dit zijn in elk geval geen pagina’s die de gemiddelde lezer aangenaam zal vinden, en ook de gespecialiseerde lezer moet moeite doen.
De bladzijden 257-267 komen grotendeels overeen met VDB 1990a: 129-140 (die in 2017 dus van plaats veranderd zijn). Het middenpaneel stelt een heidens aards paradijs, een ‘Graal’ of ‘Venusberg’ voor, waarin ongeremd van seksueel plezier kan genoten worden. Een Venusberg werd niet altijd beschreven als een berg, het kon ook een vlakte zijn. Afbeeldingen ervan zijn niet bewaard gebleven, maar archieven vermelden wel opvoeringen van Venusberg-vieringen in de late Middeleeuwen. Afbeeldingen of literaire beschrijvingen die overeenkomen met wat Bosch schilderde op het middenpaneel van de Tuin zijn ons onbekend, maar de auteur is van mening dat er wel parallellen zijn waar te nemen met het traktaat Triumphus Veneris (De Triomf van Venus, gedrukt in 1509) van de Duitse humanist Heinrich Bebel. Vandenbroeck geeft een uitgebreide samenvatting van deze tekst, die naar verluidt door literatuurhistorici als mislukt beschouwd wordt omwille van de chaotische overvloed aan verwerkt materiaal (!). Mij baserend op deze samenvatting, kan ikzelf met de beste wil van de wereld weinig of geen overeenkomsten met Bosch’ middenpaneel ontwaren.
We zijn ondertussen aanbeland bij de achtste paragraaf van hoofdstuk III (titel: The purpose and patron of Bosch’s Grail triptych). De bladzijden 267-291 zijn ten opzichte van VDB 1990a: 153-166 zodanig herwerkt, veranderd en aangevuld dat hier wel degelijk sprake is van nieuw materiaal en wat de opdrachtgever betreft, zelfs van een totaal nieuwe hypothese. Vandenbroeck verwerpt de benadering van Wilhelm Fraenger: het Bosch-oeuvre toont op vele plaatsen aan dat Bosch nooit lid van een Vrije Geest-sekte kan geweest zijn. De Tuin-thematiek omvat een conglomeraat van ideeën die draaien rond oertijd, huwelijk (seksualiteit) en eindtijd. Het manifeste hoofthema is wellicht (perhaps) de Sicut erat in diebus Noe-gedachte: de periode van Adam tot Noach werd door Bosch gezien als een (pseudo-)paradijselijke tijd waarin de mensheid het huwelijk en de seksualiteit verkeerd interpreteerde (als middel tot wellust en niet tot voortplanting). Indien deze interpretatie niet zou blijken te kloppen, schrijft Vandenbroeck [p. 271], dan blijft nog altijd de idee van een vals liefdesparadijs geldig.
Het blijft merkwaardig hoe Vandenbroeck hier na 270 pagina’s erudiete analyses toch nog een slag om de arm blijft houden. Die slag was trouwens in 1990 ook al aanwezig: zie VDB 1990a: 162-163, waar we letterlijk hetzelfde lezen… Op de pagina’s 271 en 273 (in 2017) lezen we overigens dat ‘recent research suggests’ dat de Tuin geschilderd werd in 1480-85 (met welke research in voetnoot verwezen wordt naar de dendrochronologische en stilistische bevindingen van Bernard Vermet en Peter Klein). In 1990 luidde het nog dat het drieluik waarschijnlijk geschilderd werd in 1503 of 1511 (voor het eerste of het tweede huwelijk van Hendrik III van Nassau). Nu lezen we [p. 273]: ‘This hypothesis has to be rejected’.
Het dient gezegd dat de bladzijden 273-291, waarin de auteur het heeft over de mogelijke opdrachtgever van de Tuin, behoren tot de interessantste van het hele boek. Zij zijn ook veel helderder van stijl dan vele voorgaande passages (omdat zij geschreven werden op rijpere leeftijd?). Vandenbroeck betoogt met de nodige argumenten dat het evenmin waarschijnlijk is dat graaf Engelbrecht II van Nassau, de oom van Hendrik III, de opdrachtgever was. Hij introduceert hier een nieuwe hypothese, eveneens met de nodige argumenten, namelijk dat Engelbrechts vrouw, gravin Cimburga van Baden, het drieluik bij Bosch kan besteld hebben. Zij zou met het schilderij de losbandige levensloop van haar echtgenoot aan de kaak hebben willen stellen. In die zin zou het drieluik dan toch als een huwelijksspiegel sub specie aeternitatis kunnen beschouwd worden, maar op een andere manier dan de auteur in 1990 betoogde. Vandebroeck toont bovendien aan de hand van het boekenbezit van Cimburga aan dat zij zeer goed op de hoogte kan geweest zijn van het Graal-verhaal, vooral via de Middelduitse tekst Daniel von dem Blühenden Tal van Der Stricker. Deze Daniel is heden beter bekend als Tannhäuser.
Verder is Vandenbroeck in staat om in een ander manuscript (van circa 1449) een miniatuur van naakte, met elkaar dollende mannen en vrouwen tussen groene ranken aan te wijzen die wel prefiguraties van Bosch’ naakten lijken te zijn, en ontdekt hij tussen de figuren van Bosch’ middenpaneel een man die inderdaad een vage gelijkenis vertoont met het portret van Engelbrecht dat in het Amsterdamse Rijksmuseum wordt bewaard. Tussendoor blijkt de auteur het ook nog eens te zijn met Reindert Falkenburg, die in 2011 betoogde dat de Tuin rond 1500 gefungeerd heeft als een ‘conversation piece’. Persoonlijk ben ik ten zeerste geporteerd voor deze nieuwe hypothese van Vandenbroeck, ofschoon een sluitend bewijs voorlopig niet geleverd kan worden. Ik weet zeker dat ik dezelfde idee ‘in de wandelgangen’ en lang vóór 2017 al aangekaart had met Jos Koldeweij, en naar ik mij meen te herinneren in de jaren 1990 of daaromtrent ook met Vandenbroeck zelf, uiteraard zonder het mooie betoog dat hij hier presenteert.
IV The repression of physical experience and the rise of new artistic genres. Beauty and/from madness. An existential and aesthetic connection, fifteenth-sixteenth century [pp. 293-314]
In dit korte en laatste hoofdstuk (met een véél te lange titel), dat gedeeltelijk aansluit bij Vandenbroecks (Nederlandstalige) boeken uit 1987 en 2002, heeft de auteur het niet langer over de iconografie van de Tuin (wat schilderde Bosch?), maar over de iconologie ervan (waarom schilderde Bosch wat hij schilderde?). Vandenbroeck is van mening dat Bosch’ fantasie in de Tuin associatief te werk ging en dat het drieluik elementen bevat die verwijzen naar dromen, naar de ‘omgekeerde wereld’, naar het thema van de zotheid en de waanzin, en naar ideeën over de ongecontroleerd voortwoekerende natuur. Hij betoogt vervolgens dat dit parallellen heeft in de contemporaine cultuur (in volksdansen, in absurdistische poëzie, in groteske randversieringen uit manuscripten, in humanistische taalspielereien maar ook in microarchitectuur, metaalwerk en sculpturen, in de Gothische polyfonie).
Rond 1500 werd de esthetica gedomineerd door twee verlangens: het verlangen om de generatieve krachten van de natuur na te bootsen en te overtreffen in kunstwerken, en het verlangen om de rede in te dammen via droom en zotheid. Dit alles wordt geplaatst binnen de laatmiddeleeuwse burgercultuur die in haar kunstopvattingen invloeden onderging van en inspiratie haalde uit lagere, volkse, ‘subalterne’ cultuurlagen maar deze tegelijk negatief waardeerde. Zotheid kon zo tot schoonheid leiden. Naar verluidt deed Bosch precies hetzelfde: zijn vaak fantasmagorische, irrationele, non-sensikale beelden werden vaak geïnspireerd door de volkscultuur, maar als moralist deed hij dit alles wel passen binnen zijn burgerlijk-stedelijk waardenpatroon en zijn christelijke boodschap.
Dit laatste hoofdstuk is weer bijzonder erudiet, geserreerd en zwaar van toon en zal door weinigen tot in detail van a tot z gelezen worden, laat staan begrepen. Ook ik vind dat Vandenbroeck hier klinkt alsof hij de vissen kan leren zwemmen en dat hij het vaak te ver gaat zoeken. Van deze bladzijden lijkt mij alleen de verwijzing naar de groteske randversieringen echt relevant. Ik meen zelfs dat hij dit laatste hoofdstuk beter had weggelaten. Het boek had dan mooi kunnen eindigen op bladzijde 291 met de volgende fraai geformuleerde passage:
'Although Bosch clearly propounded and fiercely defended a particular set of values throughout his oeuvre, he left scope – in spite of himself – for him to express himself ambiguously and for us to read between the lines. This irreducible paradox makes Bosch a figure not only of half a millennium ago, but also of our own time.'
In het laatste hoofdstuk (en niet alleen daar) wordt echter wat te veel ‘tussen de regels door’ gelezen. Ondertussen stellen we met plezier vast dat Vandenbroeck op pagina 310 welwillend de ontdekking van Falkenburg [2011: 88] overneemt dat het onderste deel van de paradijsfontein op het linker binnenluik van de Tuin ‘een grimas’ vertoont.
Conclusie
Laten we eerst en vooral opmerken dat na 2017 geen enkele auteur nog zal kunnen schrijven over Bosch’ Tuin der Lusten zonder naar dit bijzonder rijke en belangwekkende boek te verwijzen (dat gold trouwens ook al voor het jaarboekartikel uit 1990). Tegelijk is het ook zo dat deze monografie een overvloed aan materiaal bevat dat de lezer vaak overdondert, waardoor het betoog soms dichtslibt en Bosch zelf af en toe achter de horizon verdwijnt. Maar ondanks het hoge academische gehalte en ondanks het feit dat de auteur soms betwistbare dingen zegt, kan men slechts vaststellen dat Vandenbroeck hier honderd maal sterker bezig is dan heel veel andere Bosch-exegeten. Het is daarom toe te juichen dat dit boek in het Engels verschijnt.
Te betreuren valt dan weer dat het zonet vermelde ‘academische’ gehalte tot gevolg heeft dat slechts weinig auteurs zich in het verleden geroepen hebben gevoeld om met Vandenbroeck in dialoog te treden. Men krijgt dan soms halfslachtige reacties zoals de volgende:
'I admit freely that I have not attempted to incorporate, let alone compete with, the magisterial contributions of Paul Vandenbroeck to this essential subject, in writings many times the length of the present book' [Schwartz 2016: 240 (eindnoot 5 bij pagina 233)].
Ik heb voorlopig slechts op twee recensies van Vandenbroeck 2017 de hand weten te leggen. Die van Lynn Jacobs (2018) is oppervlakkig en positief (alleen wordt even gewezen op het magere afbeeldingen-departement van het boek). De recensie van Michael Meinhard (eveneens uit 2018) gaat wat dieper en is ook kritischer, maar zijn samenvatting van Vandenbroecks ideeën komt wat warrig over (die ideeën samenvatten is ook niet gemakkelijk).
Evenmin mag onvermeld blijven dat sinds 1990 geen enkele Bosch-auteur zich bereid heeft getoond om Vandenbroecks voorstel om de titel Tuin der Lusten te veranderen in Triptiek van de Graal over te nemen. Als ik Vandenbroeck, ondanks de hoger gesignaleerde ‘oscillaties’ in zijn betoog, goed begrijp, dan komt zijn interpretatie er in essentie op neer dat het middenpaneel inhoudelijk de periode van de mensheid vóór de Zondvloed uitbeeldt, terwijl Bosch voor de vormgeving ervan te rade ging bij de vals paradijs-traditie, en meer bepaald bij de Graal-stof. Zonder dit hier grondig te beargumenteren, ben ik van mening dat Vandenbroeck het grotendeels bij het rechte eind heeft met deze duiding. Ook ik ben ervan overtuigd dat het middenpaneel een vals liefdesparadijs toont, maar ik zie niet in waarom het nu precies om een Graal (of Venusberg) zou moeten gaan. Venusbergen zijn hoegenaamd niet de enige ‘valse paradijzen’ die we kennen uit de Middeleeuwen. Ten slotte toch nog eens herhalen en beklemtonen: Vandenbroeck 2017 is verplichte lectuur voor al wie zich wil wagen aan een interpretatie van de zogenaamde (!) Tuin der Lusten.
Andere recensies
[explicit 29 juli 2023 – Eric De Bruyn]
Van Wamel 2021
Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch (Marieke van Wamel) 2021
[SPA-uitgevers, Nijmeegse Kunsthistorische Studies – deel XXVII, Zwolle, 2021, 315 blz.]
Op 20 september 2021 promoveerde Marieke van Wamel aan de Radboud Universiteit Nijmegen tot doctor in de kunstgeschiedenis. Promotoren waren Jos Koldeweij en Ron Spronk, Matthijs Ilsink was co-promotor. Dit is de (overigens zeer verzorgd vormgegeven) handelseditie van haar proefschrift. De inleiding meldt dat het hier gepresenteerde onderzoek gewijd is aan de opdrachtgevers van Bosch en aan de vroege eigenaren van zijn werk, tijdgenoten van Bosch dus en leden van de volgende generaties (tot ongeveer 1600). Dezen behoorden tot drie verschillende groepen of sociale geledingen: de stedelijke burgerelite, kerkelijke instellingen en de hoge adellijke elite. In de inleiding worden ook bijna vier bladzijden besteed aan de theoretische benaderingen van (moderne) kunstreceptie van de socioloog Pierre Bourdieu (+2002) en de museumconservator Edward B. Henning (+1993). In Van Wamels boek blijken de ideeën van deze twee auteurs nochtans geen grote rol te spelen en pas in hoofdstuk 11 wordt er even op teruggekomen. In wezen gaat het daarbij om niet veel meer dan wat academische opsmuk.
Van academische opsmuk is in de rest van deze dissertatie geen sprake meer. In een opvallend heldere stijl en met veel kritische zin analyseert Van Wamel de receptie van Bosch in de late vijftiende en in de zestiende eeuw. Zoals aangekondigd in de inleiding, komen daarbij de verschillende sociale groeperingen één voor één aan bod. De hoofdstukken 1-4 focussen op de burgers. Na een inleidend hoofdstuk over de traditie van het burgerlijke devotieportret, komen in hoofdstuk 2 vier Bosch-werken aan bod waarbij de portretten van de onbekende opdrachtgevers ooit overschilderd werden: het Ecce Homo-paneel uit Frankfurt (met ook aandacht voor de kopieën), het Johannes de Doper-paneel (Madrid), het Calvarie-paneel (Brussel) en de Sint-Wilgefortis-triptiek (Venetië). Hoofdstuk 3 behandelt enkele werken waarbij burgers via hun portretten en/of wapenschilden kunnen geïdentificeerd worden. Het betreft het Aanbidding der Wijzen-drieluik in het Prado (met aandacht voor enkele kopieën), het Ecce Homo-drieluik uit Boston (een atelierwerk), het Job-drieluik uit Brugge (eveneens atelierwerk) en de kopie van de binnenpanelen van het Lissabonse Antonius-drieluik uit Berlijn. Het valt op dat de auteur in deze hoofdstukken vaak nader ingaat op de kleding van de personages en op de textuur van stoffen.
Hoofdstuk 5 behandelt de kerkelijke instanties, religieuze instellingen en clerici. Bij de meeste werken die hier besproken worden, is het verband met Bosch enkel af te leiden uit vermeldingen in kronieken en archieven. Het betreft werken voor de Bossche Sint-Jan, voor de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, voor de orde der dominicanen, voor de Munsterkerk in Bonn en voor de Venetiaanse kardinaal Domenico Grimani. Daarnaast bestaan er een aantal werken van Bosch-navolgers die klerikale devotieportretten bevatten: twee luiken met een Geseling en Kruisdraging (Phildadelphia), het Doornenkroning-paneel (Antwerpen), enkele versies van de Bruiloft te Kana, en het Jezus bij de schriftgeleerden-paneel (kasteel Opocno).
De adellijke elite ten slotte krijgt de nodige aandacht in de hoofdstukken 6-11. In dit onderdeel is steeds sprake van ‘eigenaren’, omdat in geen enkel geval gedocumenteerd is wie de opdrachtgever van de besproken werken was. Het gaat daarbij voornamelijk om leden van de huizen van Bourgondië, Habsburg en Trastámara alsmede om de diplomaten en adviseurs die aan hun hoven verbonden waren. Wat uit Van Wamels studie zeer sterk naar voren komt, is hoe nauw de meeste van deze adellijke eigenaren van Bosch-werken en hun carrières met elkaar verbonden waren, zodat er manifest sprake kan zijn van één of meerdere netwerken binnen de vroege Bosch-receptie. Passeren in de hoofdstukken 7 en 8 de revue: de graven van Nassau (Engelbrecht II / Hendrik III) en hun relatie tot de Tuin der Lusten-triptiek, Filips de Schone en de hoveling Hippolyte de Berthoz en hun relatie tot de Weense Laatste Oordeel-triptiek en de Lissabonse Antonius-triptiek, de familie De Guevara (vooral vader Diego en zoon Felipe) en hun relatie tot de Hooiwagen-triptiek. Hoofdstuk 9 overloopt vroege eigenaren van Bosch-werken die verloren gingen: Margaretha van Oostenrijk, Mencía de Mendoza, de familie Van Bronckhorst-Van Boshuysen en Damiâo de Góis. En hoofdstuk 10 gaat nader in op werken die in inventarissen van de bezittingen van adellijke personen beschreven worden als zijnde van Bosch, zonder dat dit tegenwoordig met zekerheid te bevestigen is. Van Wamel tekent dan ook aan: ‘Het toeschrijven van schilderijen aan kunstenaars aan de hand van inventarissen is een uiterst precaire praktijk’ [p. 252]. Het gaat in dit hoofdstuk om Isabella van Castilië, Filips van Bourgondië-Blatôn, de familie Van Croÿ en Juan Manuel (een adviseur van Filips de Schone). Hoofdstuk 12 biedt nog een korte slotbeschouwing.
-oOo-
Opdrachtgevers en vroege eigenaren van het werk van Jheronimus Bosch is een zeer verdienstelijk boek, dat weliswaar niet gericht is op het brede publiek maar door menig Bosch-onderzoeker met plezier en interesse zal gelezen worden. Op een wijze die een doctoranda meer dan waardig is, heeft Van Wamel een indrukwekkende hoeveelheid secundaire literatuur rond haar onderwerp verwerkt en dit laten resulteren in een bijzonder handig en welgekomen overzicht van wat we anno 2021 weten of menen te weten omtrent de vijftiende- en zestiende-eeuwse Bosch-receptie. De biografieën van adellijke Bosch-eigenaren en -liefhebbers in het derde deel bijvoorbeeld verdienen alle lof en brengen ons dichter bij de wereld van Bosch dan menig ander boek over de schilder.
Lovenswaardig is verder ook dat Van Wamel niet aarzelt om andere auteurs kritisch op de vingers te tikken, waar dat nodig is. Zo bijvoorbeeld Stefan Fischer (wanneer het gaat om diens sociale positionering van de geportretteerde opdrachtgever in de Brusselse Calvarie) [p. 70], Hannele Klemmetilä (die ten onrechte beweert dat alleen beulen in de Middeleeuwen gestreepte kleding droegen) [p. 71], en Paul Vandenbroeck (wiens bewering dat Pieter Col in opdracht van Alva gemarteld werd omdat hij niet wilde verklappen waar ergens de Tuin der Lusten zich bevond in het Brusselse kasteel van Willem van Oranje, in twijfel wordt getrokken door Van Wamel, naar het lijkt terecht) [p. 188]. Zelfs promotor Jos Koldeweij ontsnapt niet aan haar kritisch-objectieve blik, wanneer getwijfeld wordt aan diens theorie dat de Johannes de Doper- en Johannes op Patmos-panelen bedoeld waren voor het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap [pp. 64-65 / 162], of wanneer op pagina 206 gesteld wordt dat ‘de door enkele auteurs gesuggereerde positionering van Hippolyte de Berthoz als een van de meest toonaangevende opdrachtgevers van Bosch incorrect, of op zijn best onvolledig is’.
Aan de debet-zijde van dit proefschrift kan vermeld worden dat Van Wamel haast uitsluitend terugvalt op reeds bestaande secundaire literatuur en bijvoorbeeld niet op eigen archiefonderzoek (ook al is de manier waarop die secundaire literatuur bij elkaar gebracht en verwerkt wordt, bewonderenswaardig). Verder lezen we, zodra het aankomt op eindconclusies (onder meer in verband met de nadere identificatie van opdrachtgevers, met de oorspronkelijke functie van bepaalde werken of met de precieze rol van vroege eigenaren) nogal vaak ‘misschien’, ‘wellicht’, ‘het is mogelijk’, ‘waarschijnlijk’ en ‘het is echter niet ondenkbaar’, maar dit is iets waar elke lezer van Bosch-boeken reeds lang aan gewend is. Andere puntjes van kritiek betreffen slechts miezemuizerijen. Op pagina 48, bijvoorbeeld, wordt Pontius Pilatus met zijn rechterstaf in de Ecce Homo van Frankfurt ten onrechte een ‘beul met roede’ genoemd (op pagina 54 wordt deze figuur nochtans correct geïdentificeerd als Pontius Pilatus). En wanneer op bladzijde 225 meegedeeld wordt dat de iconografie van de Hooiwagen ‘uitgebreid geanalyseerd (is) in vele publicaties’, terwijl de betreffende eindnoot wel verwijst naar Vandenbroeck 2002 maar niet naar De Bruyn 2001a (een proefschrift over dit onderwerp), dan is dat – in alle (valse?) bescheidenheid gezegd – toch een beetje raar.
Erg jammer en beslist geen miezemuizerij echter zijn de tijpfouten, incorrecte grammatica en niet-verbeterde tekstslordigheden die weliswaar niet op elke bladzijde, maar verspreid over het ganse boek haast voortdurend voorkomen, in feite toch bijzonder storend in het geval van een dissertatie. Met als meest opvallende voorbeeld het constant door elkaar husselen van het grammaticale genus van het woord ‘triptiek’: nu eens ‘de triptiek’, dan weer ‘het triptiek’, soms op één en dezelfde pagina, soms in twee zinnen vlak achter elkaar. Volgens mijn Groene Boekje en volgens Van Dale is ‘triptiek’ vrouwelijk (dus: de triptiek), al leest men in teksten van Nederlanders regelmatig het triptiek. Dit mag dan met evoluerend taalgevoel te maken hebben, maar het in één tekst door elkaar gebruiken van de twee geslachten lijkt toch niet aan te raden. Het neemt overigens niet weg dat al wie in de toekomst over de vroege receptie van het Bosch-oeuvre wenst te schrijven of spreken, niet aan Van Wamels studie voorbij zal kunnen.
[explicit 20 april 2022]
Koerner 2016
Bosch & Bruegel – From Enemy Painting to Everyday Life (Joseph Leo Koerner) 2016
[Bollingen Series XXXV: Volume 57, Princeton University Press-The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts (National Gallery of Art), Princeton-Oxford-Washington, 2016, 414 blz.]
Joseph Leo Koerner is als professor Kunstgeschiedenis verbonden aan Harvard University. Zijn boek Bosch & Bruegel, gepubliceerd in 2016 door Princeton University Press, biedt een herziene versie van de lezingen die hij als onderdeel van de A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts hield in Washington in 2007. Volgens het voorwoord is de bedoeling van het boek: ‘To communicate to a general public the achievements of two great painters of everyday life. Non-experts are an ideal audience for this, since with everyday life everyone is an expert. I have tried to meet works of art as one meets things in life: contingently, in the flow of experience’ [p. X]. De tekst, dankzij de uitgevers voorzien van een schitterend ontwerp en een aantrekkelijke layout, is verdeeld in drie delen, die in totaal elf hoofdstukken omvatten. De hoofdstukken 1 tot 4 introduceren de ‘parallel worlds’ van Bosch en Bruegel, waarna de hoofdstukken 5-8 (Part I) en 9-11 (Part II) respectievelijk Bosch en Bruegel behandelen.
Bosch & Bruegel is geen alledaagse wetenschappelijke verhandeling. In feite gaat het om een reeks onderling samenhangende essays, die geschreven zijn in een zeer verzorgde, gesofistikeerde stijl (het boek won in 2017 de Prose Award for Art and Art Criticism) en de lezer een brede, impressionistische, geleerde, intelligente, vaak wat hoogdravende kijk bieden op Bosch en Bruegel, waarbij kunstgeschiedenis vermengd wordt met kunstfilosofie, antropologie en observaties betreffende de moderne maatschappij (de bladzijden 151-153 handelen bijvoorbeeld over twee films, The Truman Show en The Matrix). Daarom lijkt deze publicatie te beantwoorden aan de hoogste academische normen, ten minste op het eerste gezicht, en vereist zij van de lezer – ondanks de vloeiende stijl en gedeeltelijk omwille van de talrijke uitweidingen en excursen – een hoog niveau van concentratie en zelfs doorzettingsvermogen. Zodanig zelfs dat men zich kan afvragen of ‘non-experts are an ideal audience for this’.
De algemene teneur van Koerners betoog kan als volgt worden samengevat. Terwijl Bosch religieuze schilderijen maakte die beheerst worden door een middeleeuwse kijk op de wereld, waarin God de wraaklustige toeschouwer is van de zondige mensheid, behoort Bruegel tot de Renaissance: hij schildert een meer seculaire kijk op de wereld, waarin angst, pijn en bedrog nog steeds aanwezig zijn maar waaruit God grotendeels verdwenen is. Bij Bosch zijn taferelen uit het alledaagse leven omgeven door een context die verwijst naar de verwording van de mens en diens vijandige vervreemding van God. Bij Bruegel is het alledaagse leven hoofdonderwerp geworden, wat resulteerde in wat wij vandaag ‘genreschilderkunst’ noemen. Met Koerners eigen woorden: ‘I have tried to place Bosch and Bruegel side by side, illuminating the one through his proximity to, and difference from, the other. But I also make an argument about artistic genealogy: how the history of art passed from Bosch to Bruegel, and – further – how a new form of painting devoted to ordinary life could begin with something altogether unordinary: a metaphysical struggle, waged through the medium of painted images, against the Old Enemy, Satan’ [p. 92]. Dat is de reden waarom het bovenste gedeelte van de cover Christus toont bij het Laatste Oordeel (uit Bosch’ Weense drieluik), terwijl het onderste gedeelte een detail is uit Bruegels Strijd tussen Carnaval en Vasten (Wenen). ‘In Bosch’s world, the familiar is enemy territory, and those who befriend it are foes to God. However, brought down to earth and there portrayed as if “from life”, this cosmic hostility becomes the cradle of a painting of everyday life’ [pp. viii-ix].
In zijn recensie van Koerners boek schrijft Mitchell B. Merback: ‘How well Koerner’s interpretations will stand up to the scrutiny of Bosch and Bruegel’s scholarly partisans is another matter, and one that remains beyond the scope of this essay’. Matthijs Ilsink is ongetwijfeld een ‘scholarly partisan’ van Bosch en Bruegel en hij publiceerde een (in mijn ogen) uitstekende recensie in Zeitschrift für Kunstgeschichte. Ilsink noteert:
"The essence (and value) of the book cannot be described by stripping the argument to the bone. The embellishment of the argument, the way that it is presented, forms part of the argument itself. As he says himself, the author’s subjective individual experience plays an important role in his readings of the art of Bosch and Bruegel. The account of that experience is full of artifice and elegance, and sometimes pomp. To summarize that experience in words other than the author’s is extremely difficult. On the one hand, this credits the singular character of the auteur. On the other hand, this complicates critical discourse with colleagues. It is difficult to disagree with someone’s experiences. At a certain point, one can only share them. Reading this book, reading it slowly, is an experience both pleasant and educational. Reading it slowly, however, also brings to he fore the sometimes casual causal argumentation. At certain points one feels that in order to make his point or to illustrate the point made, the author stretches the facts somewhat."
-oOo-
Omdat ik geen Bruegel-specialist ben, beperk ik mij verder tot twee algemene opmerkingen in verband met Koerners benadering van Bosch (één betreffende stijl, één betreffende inhoud), waarna ik de hoofdstukken 6 en 7/8 wat nader zal bekijken: daarin gaat het over het Antonius-drieluik (Lissabon) en over het Tuin der Lusten-drieluik (Prado). Iedereen die Koerners boek heeft gelezen, zal het ermee eens zijn dat de auteur zeer welsprekend is. Melion, in zijn recensie, noemt het boek ‘fluently written’, Merback beschouwt de auteur als een ‘exceptional prose stylist’, en Ilsink noteert: ‘The text expresses an enormous enthusiasm for looking at art, and, perhaps even more so, writing about it’. Dit is allemaal waar, en toch neigt wat Koerner schrijft soms naar wat in het Engels purple prose heet. Volgens Wikipedia is purple prose ‘prose text that is so extravagant, ornate, or flowery as to break the flow and draw excessive attention to itself’. In zijn recensie noemt Ilsink dit ‘pomp’ (hoogdravendheid). Laat ik een voorbeeld geven. Op bladzijde 49 schrijft Koerner over het Hooiwagen-drieluik en over de marskramer op de buitenluiken:
"A thing that is nothing, hay is our flesh. Lusting after itself, flesh withers and vanishes. Hay also stands for Bosch’s painting: a wooden object of no consequence, mere fuel for hell’s consuming flames. Thus the peddler, with his thing-filled backpack made of straw, mutates into the humanity grasping at straws, which mutates into the viewer gazing at painted straw."
Dit klinkt bijna als poëtisch proza, het is een fijne gedachtegang, het maakt een wetenschappelijke en geleerde indruk, maar brengt het ons dichter bij de taferelen die Bosch daadwerkelijk schilderde? Uiteraard moet elke lezer(es) voor zichzelf uitmaken of het een ‘joy’ is om passages als deze (en het boek staat er vol van) te lezen, zoals Ilsink welwillend opmerkte.
Een tweede algemene opmerking. ‘Enmity’ (vijandigheid) blijkt een sleutelwoord te zijn bij Koerners benadering van Bosch (‘contingency’ is er ook een). ‘Bosch is the great master of Christian aggression’ [p. 111]. ‘Bosch was an expert in enmity. Hatred was his professional specialty’ [p. 133]. ‘Bosch pictures a world so structured by enmity that his own world pictures become hostile, as well’ [p. 362]. Ofschoon het niet kan ontkend worden dat Bosch graag de zonden en de dwaasheid van de mens schilderde, geloof ik toch oprecht dat Koerners betoog te ver gaat doordat hij te veel nadruk legt op het ‘enmity’-aspect van Bosch’ schilderijen. Een goed voorbeeld is wat hij schrijft over de Hooiwagen: ‘At the head of the parade, monstrous demons, uncontested, lead humanity into their trap. And joining this ambush is God himself, who, facing universal hostility despite having come as a friend and preaching love, unleashes his wrath in hell’ [p. 67]. En op bladzijde 359: ‘In Bosch, God alone answers the question of human things, and his answer is war on them’. Wanneer Koerner zulke dingen schrijft, dan heeft hij het niet over de Bosch die ik ken. Koerners God herinnert mij aan de God van het Oude Testament: toornig, genadeloos, snel geprovoceerd, steeds belust op wraak. ‘Where does all this enmity come from?’ vraagt Koerner op bladzijde 145. Het is een goede vraag, die ook aan Koerner zelf zou kunnen gesteld worden. Het antwoord zal misschien iets te maken hebben met Koerners Joodse achtergrond en zijn ervaringen als jonge knaap in Wenen tijdens de Tweede Wereldoorlog (waarover hij schrijft in het voorwoord), maar dat ligt buiten het bereik van deze recensie. Wat hier van belang is, is dat volgens mij Bosch veel minder pessimistisch en misantropisch was dan Koerner ons wil doen geloven.
Het werk van Bosch is in wezen didactisch en moraliserend en de Hooiwagen is een geschilderd sermoen. Dit drieluik beeldt geen werkelijkheid uit maar een virtuele werkelijkheid: tegelijk waarschuwt het voor een mogelijke desastreuze toekomst (eeuwig branden in de hel) en toont het hoe die fatale afloop kan vermeden worden. Bovenaan op het middenpaneel zien we geen genadeloze God de Vader die ‘zijn toorn loslaat in de hel’, maar een genadige God de Zoon, Jezus Christus, die Zijn wonden toont om de kijker eraan te herinneren dat dankzij Zijn dood aan het kruis elke mens gered kan worden en de hemel kan bereiken, op voorwaarde dat hij niet zondigt of – indien hij reeds gezondigd heeft – berouw toont. Zoals ik elders betoogd heb, is de marskramer op de buitenluiken, die met een stok een diabolische hond op afstand houdt, een voorbeeld van zulk een berouwvolle zondaar (de buitenluiken van Bosch’ drieluiken tonen steeds een voorbeeld van het goede). Dat is waarom ik het eens ben met Gary Schwartz, die in 2016 een interessante bijdrage publiceerde in een tentoonstellingscatalogus [Gary Schwartz, “Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär”, in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Hamburg-München, pp. 8-17]. In deze bijdrage vergelijkt Schwartz de schilderijen van Bosch met het Visioen van Tondalus (geschreven door ene Broeder Marcus), een tekst die Bosch hoogstwaarschijnlijk kende en waardoor hij beïnvloed werd. Schwartz schrijft (en ik vertaal uit het Duits):
"Broeder Marcus en Bosch hadden allebei de bedoeling om hun medemens op te schrikken met hun creatieve vaardigheden en om hen berouw te doen hebben zodat hij zou gered worden van de hel. (…) Hoe meer een kunstenaar of auteur in staat is om de folteringen van de hel weer te geven, hoe meer hij bijdraagt aan de verlossing van de lezer of de kijker." [pp. 11 / 12]
Noch Bosch, noch de God die hij schildert ‘voeren oorlog’ tegen de mens. Integendeel: wanneer Bosch de zonden van de mens en hun bestraffing in de hel schildert, wil hij de kijkers het slechte voorbeeld tonen, de mogelijke gevolgen van dat slechte voorbeeld, en de manier om die gevolgen te vermijden. Simpel gezegd komt de boodschap neer op het volgende: als je geen verschrikkelijke pijnen wil lijden in de hel, zondig dan niet, en je zal gered worden. Precies hetzelfde moralistische ‘trucje’ treft men aan in laatmiddeleeuwse stichtelijke traktaten die – net als Bosch – in detail de folteringen in de hel beschrijven, zoals bijvoorbeeld het vijftiende-eeuwse Boeck vander Voirsienicheit Godes (Het Boek van Gods Voorzienigheid). In de inleiding schrijft de anonieme auteur (en ik vertaal uit het Middelnederlands):
"Omdat de mens zwak is en bereid tot zondigen, en omdat de woeste duivels en de valse wereld steeds proberen om de mens te doen zondigen, heb ik enkele dingen geschreven over de eeuwige pijnen en over het eeuwige leven. Maar op vele plaatsen deed ik dat op allegorische wijze. Zodat de angst voor de verschrikkelijke pijnen hem zal verwijderen van de zonde en hem zal beschermen tegen verdere zondigheid."
Koerners obsessie in verband met ‘enmity’ en ‘aggression’ in het werk van Bosch leidt ook tot hoogst betwistbare interpretaties wanneer hij het heeft over andere schilderijen, waarbij hij vaak eenvoudige zaken nodeloos ingewikkeld maakt. Twee goede voorbeelden hiervan kunnen aangetroffen worden in zijn bespreking van het Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado). Op bladzijde 127 schrijft hij over de drie legers op de achtergrond van het middenpaneel: ‘Dressing the troops in Turkish and Mongol gear, Bosch portrays geopolitical enemies contending for Jerusalem but poised to turn their wrath on Europe’. Maar zijn deze legers niet gewoonweg het gevolg (maal drie) van de Drie Koningen, op weg om elkaar te ontmoeten, en verwijst de ‘Turkish and Mongol gear’ niet louter naar het feit dat zij uit het Oosten kwamen? Zelfs de geschenken die door de Drie Koningen aan het Christuskind gegeven worden, ontsnappen niet aan Koerners wantrouwen. Hij schrijft:
"From the moment of his birth in Bethlehem, it seems, the world’s response to Christ will indeed be hostile. The first gift, the eldest Magus’s statuette, predicts this outcome by showing Abraham sacrificing his son at God’s inscrutable demand. An angel suspends the blow, but in the death that the old story foreshadows, God gives to the enemies his own son to be murdered. Death is the only peacemaking gift." [p. 129]
En op pagina 150 voegt hij eraan toe: ‘In their strange facture and symbolism, the gifts of the Magi typify Bosch’s art. Were we to know why the artist gave the first Magus’s gift frogs for feet, we would understand much about his deepest intentions’. Deze interpretatie is veel te zwartgallig. Het is natuurlijk waar dat in de Middeleeuwen Abraham die zijn eigen zoon Isaak offert, gezien werd als een prototype van de Kruisiging, maar was (en is) deze Kruisiging niet de reden waarom elke zondaar kon (en kan) hopen op Verlossing? En wat als de kikkers nu eens padden zijn en verwijzen naar het kwaad en naar de duivel, zoals ze zo vaak doen bij Bosch of bij andere kunstenaars en schrijvers rond 1500? Wanneer je die zaken bij elkaar optelt, betekent het gegeven dat het geschenk van de oudste koning de padden neerdrukt dan niet eenvoudigweg dat dankzij Christus’ kruisdood het kwaad kan overwonnen worden? Volgt men deze interpretatie, dan is de dood inderdaad een ‘peacemaking gift’ en geen oorlogsdaad.
-oOo-
In hoofdstuk 6 [pp. 151-178] richt Koerner de aandacht op het Antonius-drieluik (Lissabon). In de eerste helft van het hoofdstuk schrijft hij over de vier hoofdscènes (dat wil zeggen de scènes waarin we Antonius zien) en over de buitenluiken. In het midden van het middenpaneel wijst Antonius op Christus, die ook op de buitenluiken een hoofdrol vertolkt. Op het linkerbinnenluik wordt Antonius afgerammeld door duivels, waarna de heilige naar zijn kluis gedragen wordt, die door de duivels veranderd is in een bordeel. Dat ‘both events (are) described by Athanasius’ [p. 159] is niet helemaal correct, want Athanasius’ Vita Antonii vermeldt niet dat de duivels Antonius meevoerden in de lucht. En het rechterbinnenluik toont de duivel-koningin (aan Bosch bekend via een vertaalde Arabische brontekst). Deze bladzijden bevatten een aantal aardige opmerkingen, zoals wanneer Koerner over de kleine Christus-figuur op het middenpaneel schrijft dat het kijken naar Hem ‘feels like peering through the wrong end of a telescope’ [p. 171]. En de volledige triptiek ‘is the most amazing spectacle of painted devilry in all of art. The saint’s ascetic withdrawal has enraged these demons. Wrathfully they attack Anthony with a plague of phantasms’ [p. 157].
Deze ‘phantasms’ (illusies) vullen grotendeels de binnenpanelen (ongeveer 21 taferelen), maar Koerner besteedt er nauwelijks een woord aan. In de plaats daarvan biedt de tweede helft van het hoofdstuk een uitweiding over de techniek van Bosch (met weer een fraai zinnetje: ‘Instead of illusions of reality, Bosch makes real-looking illusions’, p. 163) en nog een over afgoderij. Deze laatste excurs vertrekt van het gouden kalf en een aap-afgod die afgebeeld zijn op de zuil op het middenpaneel. Koerner wijst erop dat Antonius streed tegen ketterij, afgoderij en valse beelden maar dat hij zelf ook een beeld gebruikte: het teken van het kruis. En toch, toen Antonius afgerammeld werd door de duivels (zie de Vita Antonii), hielp Christus hem niet en verscheen Hij pas later aan de heilige. Omdat Christus Antonius een les wilde geven in nederigheid, schrijft Koerner. Waarna de laatste paragraaf de aandacht richt op twee trucs die Bosch gebruikte om zijn boodschap over te brengen: Antonius werd geplaatst in het absolute geometrische middelpunt van het drieluik, en hij kijkt naar de toeschouwer, waardoor hij ons bij het schilderij betrekt en ons aanmoedigt om na te denken over waar wij ons bevinden. ‘But what would have happened if instead of putting a tiny escape hatch at the center, in the form of Anthony’s true look, Bosch had made the center the most dangerous place of all?’ [p. 178].
-oOo-
Deze laatste zin kondigt Koerners analyse van het Tuin der Lusten-drieluik in hoofdstuk 7 [pp. 179-222] aan. De eerste paragraaf van dit hoofdstuk biedt een uitstekende inleiding op de problematische positie van de Tuin binnen het Bosch-oeuvre, en de sleutelpassage is (onder verwijzing naar wat er gebeurt op het middenpaneel): ‘Are these paradisiacal pleasures free of painful consequences? Or are they sinful, with hell as their reward? To this day, no one has resolved this most basic question’ [p. 183]. Maar we lezen hier niets dat we nog niet wisten of niet elders kunnen lezen.
De volgende paragraaf gaat over de buitenluiken. Bosch schildert de derde scheppingsdag toen God het water van de aarde scheidde. Sommigen waren van mening dat deze scheiding ook inhield dat goed en kwaad gescheiden werden en dat op die dag Lucifer en zijn trawanten uit de hemel verwijderd werden, wat misschien symbolisch terug te vinden is in de atmosferische onrust boven het pasgevormde land. Ook dit is niets nieuws, maar dan begint de auteur uit te weiden over hyle (een oud-Griekse term die verwijst naar de oermaterie), waarbij hij vertrekt van Hartmann Schedels Buch der Chroniken uit 1493, en over Sint-Augustinus’ commentaar bij het vers uit Psalm 33 dat we bovenaan op de buitenluiken zien. Naar mijn mening komen deze uitweidingen neer op wat Roger Marijnissen zo graag Gelehrtenquatsch noemde, maar misschien gaan ze mijn petje te boven. Op het linkerbinnenluik wordt Eva aan Adam voorgesteld, wiens blozende kaken wijzen op zijn verlangen naar haar. Als we Adams blik volgen, dan loopt de kijkrichting vanuit Eva’s gezicht doorheen het middenpaneel (gevuld met wellustige activiteiten) naar de Boommens op het rechterbinnenluik. Koerner voegt een foto van de Tuin toe met daarin een rode rechte, om dit te illustreren.
Ontdaan van alle erudiete hoogdravendheid stelt de derde paragraaf dat de Tuin een verhaal van verlangen vertelt. ‘Aroused in Adam before the Fall, desire traverses a humanity that, kept inhuman by animal drives, burns itself out in hell’ [p. 197]. De buitenluiken en de vleesetende dieren op het linkerbinnenluik suggereren dat er reeds vóór de Zondeval iets corrupts aan de hand was met de natuur. Zoals elke Bosch-expert weet, zijn alle auteurs het eens over het erotische karakter van het middenpaneel van de Tuin. De vraag die tijdens de debatten blijft rondspoken is: moeten deze erotische handelingen en symbolen negatief of positief geïnterpreteerd worden? Koerner is blijkbaar op weg om het eerste te bepleiten. Te noteren: het tafereel met drie mannen rond een opengebarsten zaadvrucht onderaan op het middenpaneel wordt door de auteur in verband gebracht met masturbatie. Onomfloerste interpretaties van bepaalde scènes op het middenpaneel zoals deze zijn erg zeldzaam in de Bosch-literatuur. Volgens mij zouden ze nooit ontmoedigd mogen worden.
Na een nogal wollige uitweiding over de vraag of het kwaad al bestond vóór de Zondeval in paragraaf vier, behandelt de vijfde paragraaf het middenpaneel. En weer gaat Koerner een stap verder dan andere auteurs vóór hem, wanneer hij de scène in de holte onderaan in de blauwe bol die op het water drijft, interpreteert:
"A man seems to penetrate a woman from the rear. His arm position suggests he is guiding his member into her right now. Meanwhile, dashing all hopes that the triptych celebrates marital vows, a second man fondles the woman’s genitals. His fingertips, with the hidden member of the other man, may now be reaching into the woman precisely below the water’s surface." [p. 208]
Koerner associeert dit ‘abject hole at the garden’s center’ met de vorm van de aarde op de buitenluiken, die omlijnd is door een soortgelijke lage waterspiegel. Verder wijst hij op de aanwezigheid van talrijke achterwerken (Koerner gebruikt het woord ‘asses’) op het middenpaneel en concludeert daaruit dat heel wat scènes kunnen verbonden worden aan de vitium contra naturam, de zonde tegen de natuur of sodomie, die in de Middeleeuwen verwees naar elke seksuele handeling die niet tot procreatie leidde. Op die manier zijn de mensen op het middenpaneel ongehoorzaam aan Gods gebod om vruchtbaar te zijn en zich te vermenigvuldigen: ‘A sexually perverse and thoroughly heretical un-humanity rebels against creation itself’ [p. 215]. Naar mijn oordeel zijn deze bladzijden erg sterk en tonen zij ons Koerner op zijn best: als een goede waarnemer en een intelligente interpretator, van zo gauw hij afziet van overbodige geleerddoenerij.
Helaas, na nogmaals de erotische teneur van de scènes op het middenpaneel beklemtoond te hebben, verliest Koerner zichzelf (en heel wat lezers, veronderstel ik) in de zesde en laatste paragraaf van hoofdstuk zeven met nog maar eens een wollige uitweiding, dit keer over de kleuren op het middenpaneel die ons fascineren en die ons de wereld doen bekijken door ‘idolatrous eyes’, wat dan culmineert in de laatste zinnen van het hoofdstuk: ‘Painter of enemies, Bosch shows what it looks like to see through idolatrous eyes. He makes me into the enemy, into my own enemy’ [p. 222]. Waarmee de auteur (naar ik meen) bedoelt dat terwijl andere Bosch-schilderijen min of meer expliciet waarschuwen voor het zondige karakter van wat wordt afgebeeld (zoals het ‘cave cave dominus videt’ op het Prado-Tafelblad), de kijker dit in het geval van de Tuin zelf moet ontdekken en daarbij niet verkeerdelijk moet denken dat wat men ziet ‘goed’ is omdat het zo mooi is geschilderd.
De eerste twee paragrafen van hoofdstuk 8 gaan ook over de Tuin, maar zij bieden enkel een rapsodische serie uitweidingen (onder meer over de capaciteit van de Natuur en van kunstenaars om nieuwe dingen te creëren, over de waarschijnlijke opdrachtgever en latere bezitter van de Tuin Engelbrecht II van Nassau en Hendrik III van Nassau en hun Brussels paleis, en over Jan Gossart). Men vindt hier niets dat ons dichter bij de diepere betekenis van het middenpaneel brengt, behalve dan een korte passage op bladzijde 233: ‘Bosch’s Hell panel does place a bold question mark after his image of a garden of delight. But it evidently has not sufficed to denounce the whole, since some viewers continue to take the center to be a positive statement about sex or marriage’. Op die manier heeft Koerner zijn persoonlijke antwoord gegeven op de vraag ‘zijn de paradijselijke pleziertjes die het middenpaneel toont, zondig of niet’, zonder al te veel overtuigende argumenten te brengen. Integendeel, hij blijkt de zoveelste auteur te zijn die erin slaagt om over het middenpaneel van de Tuin te schrijven zonder ook maar één woord te besteden aan de groep van drie personen in de grot in de rechterbenedenhoek. En we hadden ook graag een antwoord gehoord op de vraag waarom er zich zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel bevinden.
-oOo-
Koerners Bosch & Bruegel is een mooi boek. Het is elegant en erudiet geschreven. Het biedt de lezer een mengeling van fraaie observaties, van cultuurhistorische informatie die gebaseerd is op een breed gamma van primaire en secundaire literatuur, en van vaak wat taaie of moeilijk-te-volgen uitweidingen. Maar wanneer het gaat om een correct begrip van de wereld van Bosch, dan lijkt dit boek mij zeker niet vlekkeloos. Voor een bespreking van Koerners benadering van Bruegel verwijs ik de lezer naar de recensie van Ilsink.
Andere recensies
[explicit 1 februari 2021]
Van Dijck 1973
De Bossche Optimaten – Geschiedenis van de Illustere Lieve Vrouwebroederschap te ’s-Hertogenbosch, 1318-1973 (G.C.M. van Dijck) 1973
[Bijdragen tot de Geschiedenis van het Zuiden van Nederland XXVII, Stichting Zuidelijk Historisch Contact, Tilburg, 1973, 499 blz.]
[Niet vermeld in Gibson 1983]
Van Dijcks proefschrift is nog steeds een standaardwerk over de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap van ’s-Hertogenbosch, waarvan ook Jheronimus Bosch tijdens het grootste deel van zijn leven lid was. Het boek omvat drie delen: de oprichting en bloeiperiode (1318-1518), de periode van stabilisatie en crisis (1518-1629), en de periode vanaf de val van ’s-Hertogenbosch (1629-1973). In 1629 werd de stad namelijk van Spaans-katholiek Staats-protestants. Omdat de broederschap zulk een belangrijke rol speelde in het leven van Jheronimus Bosch (circa 1450-1516), is veel van wat in dit boek gezegd wordt, vooral in de eerste twee delen, ook interessant voor al wie zich bezig houdt met deze schilder. Hieronder een overzicht van dingen die het onthouden waard zijn.
Regelmatig is er in dit boek sprake van Jheronimus Bosch of van zaken die de schilder en zijn oeuvre direct aanbelangen. Een overzicht…
[explicit 24 november 2020]
Claes 2020
Wie van de drie? Rondom een tondo van Jheronimus Bosch (Paul Claes) 2020
[Compagnie Paul Verrept, s.l., 2020, 46 blz.]
Na een inleidend hoofdstukje presenteert Claes drie interpretaties van de hoofdfiguur op de Marskramer-tondo van Jheronimus Bosch (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). Hij doet dit door de hoofdfiguur zichzelf te laten voorstellen, respectievelijk als de Verloren Zoon, als een marskramer die de berouwvolle zondaar uitbeeldt, en als de levenspelgrim die zijn weg zoekt tussen deugd en ondeugd. In een laatste hoofdstukje zegt de spiegelvorm van de tondo dat iedereen die de tondo bekijkt, zichzelf ziet. Het formaat van dit boekje is klein, de tekst is kort, eenvoudig en vrij oppervlakkig, en de inhoud leunt zeer sterk aan bij de bestaande secundaire literatuur rond de Rotterdamse tondo.
[explicit 22 november 2020]
Kuijer 2000
’s-Hertogenbosch – stad in het hertogdom Brabant ca. 1185-1629 (P.Th.J. Kuijer) 2000
[Waanders Uitgevers – Stadsarchief ’s-Hertogenbosch – Boekhandel Adr. Heinen, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2000, 720 blz.]
Het was een hele boterham om dit lijvige en alle lof verdienende standaardwerk over de geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch vóór 1529 (het jaar waarin de Staatse troepen van Frederik Hendrik de stad veroverden op het Spaanse bewind) van kaft tot kaft te lezen. Af en toe laten de dateringen in het lopende verhaal wat aan duidelijkheid te wensen over en afbeeldingen verluchten en verlichten de talrijke bladzijden tekst wat te weinig, maar voor al wie geïnteresseerd is in de vroege historie van ’s-Hertogenbosch is dit boek verplichte lectuur en op bepaalde momenten weet de auteur de beschikbare bronnen op een gedreven manier naar de lezer toe te vertalen. Voorbeelden van zulke momenten zijn de perikelen rond de Beeldenstorm in 1566 en de val van ’s-Hertogenbosch in 1529. Over het algemeen heeft men de indruk dat het leven voor de bewoners van de vestingstad aan de noordelijke grens van het hertogdom Brabant niet altijd even vrolijk is geweest, vooral op het einde van de vijftiende en in de zestiende eeuw. Eerst zijn er rond 1500 de voortdurende militaire ongeregeldheden en pesterijen over en weer met het hertogdom Gelre (het gebied aan de overkant de Maas), er is het Gildenoproer van 1525 en later volgen de twisten tussen protestanten en katholieken die na de Beeldenstorm leiden tot de Tachtigjarige Oorlog met als dieptepunt het jaar 1629, wanneer ’s-Hertogenbosch in Staatse handen valt. Economische crisissen en armoede waren er het gevolg van, en hongersnoden, natuurrampen en ziekte-epidemieën kwamen daar nog eens bij.
Hieronder volgen een aantal zaken die nog meer dan andere het onthouden waard zijn, vooral ook voor hen die Jheronimus Bosch bestuderen.
Kuijer besteedt slechts enkele bladzijden en gedachten aan Jheronimus Bosch. Op de bladzijden 228-230 noteert hij dat Bosch’ medeburgers blijkbaar slechts weinig interesse hadden voor zijn werk. Bosch was een ‘gezworen broeder’ van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Via deze broederschap kwam hij vermoedelijk in contact met sommige van zijn opdrachtgevers (eminente Spanjaarden en belangrijke edellieden). Dat Bosch een gezworen lid werd van de Broederschap kan waarschijnlijk niet verklaard worden doordat hij (rond 1488) reeds beroemd was, maar doordat hij huwde met Aleid van de Meervenne, wiens familie behoorde tot de Bossche hogere kringen. Een soortgelijk lidmaatschap is dat van Jan Heyns, die waarschijnlijk gezworen broeder werd omdat hij de hogelijk gerespecteerde bouwmeester was van de Sint-Jan.
Kuijer doet verder de niet onaannemelijke suggestie dat de nachtelijke scène met het brandende dorp op het middenpaneel van Bosch’ Antonius-drieluik (Lissabon) [p. 109] en de achtergrond van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten [p. 280] werden geïnspireerd door het voortdurend terugkerende militaire geweld tijdens de oorlog met Gelderland in de periode 1492-1528. Op bladzijde 293 signaleert de auteur dat Bosch menigmaal de gelegenheid moet hebben gehad om vanop de stadswallen (nachtelijke) branden en geplunderde dorpen in de Meierij te bekijken. Op pagina 280 herinnert het helse landschap in de Tuin der Lusten de auteur aan de afschuwelijke wijze waarop de Bourgondische hertog Karel de Stoute Dinant en Luik afstrafte in 1466 en 1468.
Naar aanleiding van een Gelderse aanval op de Meierij in januari 1512 noteert Kuijer: ‘Dat er inderdaad sprake was van een ramp, waardoor de hele stedelijke gemeenschap zich getroffen wist mag men toch wel opmaken uit het feit dat de stadsregering de vastenavondviering die op handen was verbood, zelfs aan de scholieren en de kleine kinderen. Tegelijkertijd zocht de machteloze woede tegen de Geldersen zich een uitweg in de bepaling van de rector van de Latijnse school dat alle uit Gelderland afkomstige leerlingen van deze school binnen drie of vier dagen de stad moesten verlaten’ [p. 283]. De lange duur van het Gelders-Habsburgse conflict hield naar verluidt ‘Den Bosch in een chronische oorlogstoestand en de gevolgen daarvan op het maatschappelijk leven konden dan ook niet uitblijven. (…) Binnen de muren van de stad moet, al was het soms latent, een sfeer hebben gehangen van dreigend onheil’ [p. 291]. Verder lezen we: ‘Anders dan de stad vertoonde de Meierij het trieste beeld van een door de oorlog geteisterd gebied, vooral in Maasland en Peelland waarin nagenoeg geen dorp aan het geweld was ontkomen’ [p. 293]. Het kan toch haast niet anders of deze chronische toestand van dreiging en geweld moet ook de geest van Bosch beïnvloed hebben…
Het creëren van dreiging en toepassen van geweld vormden overigens géén eenrichtingsverkeer: ‘We moeten hierbij wel bedenken dat de Brabantse milities in Bommelerwaard en Betuwe op dezelfde manier huishielden. Karel van Gelre verwijt reeds eind 1496 aan Maximiliaan, dat diens troepen “als een zwerm sprinkhanen” het Gelderse land teisteren en zich storten op weerloze burgers en hun have’ [p. 293].
[explicit 16 augustus 2020]
Doré 1991
Jheronimus Bosch – Étude des Trois Grands Triptyques et de l’Escamoteur (Jean Doré) 1991
[L’Arche d’Or, Talant, 1991, 24 blz. + 10 ill.]
Doré meent de interpretatiesleutel van de Tuin der Lusten gevonden te hebben in de figuur die aan een grote sleutel hangt op het rechterbinnenluik. Dit detail herinnert hem aan het insigne van de Orde van het Gulden Vlies en daarom ziet hij in het drieluik allerlei toespelingen op de reis van Jason en de Argonauten. Omdat Frederik III (de Roomse keizer achter de hooiwagen) gestorven was in 1494 en Alexander VI (de paus achter de hooiwagen) nog geen paus was in 1491, dateert het Hooiwagen-drieluik van 1492 of 1493. Twee van de figuren bovenop de hooiwagen zijn Filips de Schone en zijn zuster Margaretha, welke laatste in 1493 door de Franse koning (die niet meer met haar wenste te huwen) werd teruggezonden naar haar vader, Maximiliaan. De hooiwagen is een triomfwagen en een eerbetoon aan deze blijde gebeurtenis. Doré tekent zelfs een plannetje waarop de veronderstelde reisweg van de hooiwagen (van St Quentin naar Trier) wordt uitgestippeld. De figuur op de buitenluiken is naar verluidt koning David met het uiterlijk van Karel de Stoute.
De voorovergebogen figuur op het Goochelaar-paneel is Jean Molinet, de Bourgondische kroniekschrijver. Wat het middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) betreft: het harpspelende wezen op de ‘geplukte pauw’ is Filips de Schone, uitgebeeld als koning David. De witte dame en de man met beker achter de tafel zijn Maria van Bourgondië en Maximiliaan. De bedelaar met de afgehakte voet is Frederik III, en de jonge vrouw naast Antonius is Margaretha van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Complete waanzin, dit (gelukkig erg dunne) boekje.
[explicit 24 juni 2020]
