Scholten 2024a
JHERONIMUS BOSCH
EN DE LIEVE-VROUWE-BROEDERSCHAPSKAPEL
De schildersfamilie Van Aken in ’s-Hertogenbosch
(Loes Scholten) 2024
[Nijmeegse Kunsthistorische Studies – XXXIV, Walburgpers, Zutphen, 2024, 275 blz.]
Dit is de handelseditie van het door Loes Scholten op 3 oktober 2024 aan de Radboud Universiteit Nijmegen verdedigde proefschrift. Promotor was A.M. (Jos) Koldeweij. Dit proefschrift bestudeert een ruime selectie van bronmateriaal uit de tijd en de directe omgeving van Bosch dat betrekking heeft op de context waarbinnen zijn werk tot stand kwam. De focus ligt daarbij niet op Bosch’ oeuvre noch op enkel die archiefbronnen waarin de schilder vermeld wordt, maar wel op alle contemporaine geschreven bronnen die ons kunnen informeren over Bosch’ leef- en werkomstandigheden, zijn identiteit, netwerk en status. Vooral Bosch’ relaties met de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap komen in dit contextgerichte onderzoek aan bod.
Scholtens boek omvat twee grote delen. In het eerste deel, dat zich beperkt tot hoofdstuk 1, wordt een op archivalische bronnen gebaseerde schets van Bosch’ woon- en werkomgeving geboden. Meer concreet gaat het hier over wat eigentijdse geschreven bronnen ons leren over Bosch’ naam (voornaam, familienaam, artiestennaam), over zijn afkomst, over zijn werkplaatsen (die van zijn vader en die van hemzelf), en verder over zijn buren, verwanten, assistenten en financiële status.
Het tweede deel bestaat uit vier hoofdstukken. In hoofdstuk 2 wordt de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap voorgesteld. Hoofdstuk 3 gaat nader in op de laatgotische kunst die aanwezig was in de Lieve-Vrouwebroederschapskapel (in de Sint-Jan, in de tijd van Bosch nog een kerk en geen kathedraal), terwijl hoofdstuk 4 meer bepaald inzoomt op het altaar en het altaarretabel van deze kapel. Interessant daarbij is dat Scholten nauwelijks aandacht besteedt aan de in 2001 door Jos Koldeweij en Bernard Vermet voorgestelde hypothese dat Bosch’ Berlijnse Johannes op Patmos-paneel en Madrileense Johannes de Doper-paneel functioneerden als de bovenste buitenluiken van het retabel. Scholten noteert enkel: Deze identificaties zijn echter aan discussie onderhevig en de resterende archivalia bevatten geen informatie die de discussie kan beslechten (p. 196). In hoofdstuk 5 ten slotte wordt de zakelijke omgang van Bosch en zijn familie met de broederschap onder de loep genomen.
Opvallend in dit laatste hoofdstuk is dat Scholten twee Bosch-assistenten met naam tracht te identificeren: Jan Claessoon en Ghysbrecht Hoeyen. Op dezelfde bladzijde treffen we echter woorden en formuleringen aan als mogelijk, veronderstelling, vermoedelijk, lijken te zijn en het is niet onaannemelijk, wat tot de nodige voorzichtigheid noopt. Interessant is verder ook nog bijlage VI (pp. 224-227), die nader ingaat op twee bekende maar weinig bestudeerde schilderijen in particulier bezit (David en Abigail en Salomo en Batsheba) die kopieën zouden kunnen zijn van luiken van het broederschapsretabel. De kleurenfoto’s van deze twee schilderijen (zie p. 225) zijn zeldzaam.
Scholten concludeert dat de bronnen niet alleen Bosch’ uitzonderlijk creatieve en inventieve kwaliteiten bevestigen, maar hem tevens karakteriseren als een hoogbegaafde ambachtsman die niet alleen prestigieuze projecten aanvaardde, maar ook eenvoudig schilderwerk en ontwerpen voor toegepaste kunst. Daarbij staat vast dat Bosch kon rekenen op de hulp van atelierassistenten en leerlingen.
Loes Scholten is de drijvende kracht achter de digitale databank ‘BoschDoc’, die (in principe) alle oude geschreven bronnen, vooral archivalia, die van ver of nabij met Bosch te maken hebben, verzamelt, meer bepaald weergeeft, vertaalt in verschillende talen en waar nodig becommentarieert. Voor deze prestatie alleen al verdient zij ruimschoots de doctorstitel. Ook haar proefschrift getuigt van een bewonderenswaardige ijver en brengt op overzichtelijke wijze een groot aantal (vaak reeds bekende maar her en der verspreide) gegevens samen rond bepaalde deelthema’s. Scholtens schrijfstijl is daarbij aangenaam toegankelijk, ook al is de behandelde materie meestal nogal droog en al leiden haar bevindingen niet tot grootscheepse aanpassingen in het beeld dat we tot nu toe van Bosch en zijn wereld hadden.
Scholten 2024b (Jheronimus Bosch en ‘BoschDoc’) is het oorspronkelijke proefschrift van Scholten, dat slechts in twee opzichten verschilt van de handelseditie. Vooraan vinden we een inleidende tekst betreffende ‘BoschDoc’ en achteraan worden in bijlage X (pp. 259-343) passages uit de proostrekeningen van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap getranscribeerd. In de handelseditie worden deze passages wel gesignaleerd (p. 245), maar niet weergegeven. Vanaf 2025 zullen ze echter ook online te raadplegen zijn via https://boschdoc.huygens.knaw.nl.
[explicit 27 februari 2025 – Eric De Bruyn]
Guillaud / Guillaud 1988
JÉRÔME BOSCH – LE JARDIN DES DÉLICES
(Jacqueline en Maurice Guillaud, m.m.v. Isabel Mateo Gomez) 1988
[Guillaud Editions, Parijs-New York, 1988, 294 blz.]
Het meest opvallende onderdeel van deze aan de Tuin der Lusten gewijde monografie is de speciale layout van de afdeling detailafbeeldingen: op dundrukpapier, vaak tegen een felgekleurde achtergrond en regelmatig begeleid door blijkbaar poëtisch bedoelde, maar helaas weinig interessante commentaarregels van Maurice Guillaud. Deze laatste verzorgde eveneens een korte, blijkbaar eveneens poëtisch bedoelde inleiding. De twee bijdragen van de Spaanse kunsthistorica Isabel Mateo Gomez zijn zakelijker. Haar eerste bijdrage (Jérôme Bosch: Le Jardin des Délices, pp. 11-39) bespreekt Bosch’ mogelijke bronnen, de interpretaties van de Tuin, kunst en cultuur rond 1500, Bosch’ invloed en receptie, en ten slotte de conservatietoestand en de techniek van het drieluik. In een tweede bijdrage (Analyse du triptique, pp. 255-289) biedt zij een bondige analyse van de Tuin. Mateo Gomez beschouwt de Tuin der Lusten als een didactisch-moraliserend kunstwerk, dat invloeden vertoont van alchemistische symboliek, wat niet impliceert dat Bosch een alchemist wás (zie pagina 27).
Mateo Gomez’ benadering is zeer synoptisch en onoverzichtelijk van aard, en bijgevolg rijkelijk oppervlakkig en wazig. Een illustratief voorbeeldje hiervan treffen we aan op pagina 37, waar het gaat over de invloeden van de Tuin, op onder meer de moderne filmwereld: Au cinéma, Buñuel, Pasolini et Bergman, s’en souviennent aussi (in de filmwereld hebben ook Buñuel, Pasolini en Bergman er weet van). Met dat ene zinnetje zonder verdere uitleg moet de lezer het doen. De teksten van Mateo Gomez bevatten overigens enkele ondertussen achterhaalde en zelfs onjuiste zaken.
[explicit 18 februari 2025 – Eric De Bruyn]
Baert 2019
DE UIL IN DE GROT
Gesprekken met beelden, kunstenaars en schrijvers
(Barbara Baert) 2019
[Pelckmans Pro, Kalmthout, 2019, 255 blz.]
Voor dit boek nodigde Barbara Baert (professor kunstgeschiedenis verbonden aan de KU Leuven) academici, kunstenaars en kunstliefhebbers uit om een kunstwerk naar keuze te bespreken, waarna zij telkens met haar gastauteurs in dialoog treedt en ‘hun intuïties (begeleidt) naar de bredere achtergrond van de beeldanalyse’. Eén van deze gastauteurs was de Vlaamse tv- en radiomaker Thomas Vanderveken (°1981). Zijn keuze viel op de Tuin der Lusten-triptiek van Jheronimus Bosch en zijn persoonlijke bevindingen daarrond lezen we op de bladzijden 164-169.
Vanderveken klaagt dat museumbezoekers meestal zo weinig de tijd nemen om zich te verdiepen in een schilderij, stelt dat de Tuin der Lusten hem vertelt wat het is om mens te zijn, en vraagt zich af of het drieluik een waarschuwing is voor of net een ode aan de lusten. Onder de titel De uil in de grot (pp. 170-175) reageert Baert hierop. Eerst verwijst zij uitgebreid naar Paul Vandenbroecks stelling dat het middenpaneel van de Tuin een ‘graal’ (vals liefdesparadijs) voorstelt. Naar aanleiding van de uil in de opening van de Paradijsfontein (linkerluik) deelt zij vervolgens mee dat de uil in het christendom zowel naar het goede als naar het kwade kan verwijzen en zegt zij nog enkele onsamenhangende zaken over het motief ‘grot’.
Zowel de tekst van Vanderveken als die van Baert bestaan grotendeels uit ‘purple prose’ dat weinig essentieels te melden heeft. De uil op het linkerluik van de Tuin zit overigens niet in een grot, maar in de ronde opening van een fontein. Dat Vanderveken het in verband met de Tuin heeft over ‘doek’ in plaats van over ‘paneel’ is vergeeflijk, dat Baert als kunsthistorica het in hetzelfde verband heeft over ‘retabel’ en ‘canvas’ is dat al iets minder.
[explicit 28 december 2024 – Eric De Bruyn]
Forty 2012
HIERONYMUS BOSCH
(Sandra Forty) 2012
[TAJ Books International LLP, Cobham (Surrey, UK), 2012, 96 blz.]
Iets meer dan 82 afbeeldingen (veelal van een magere kwaliteit), voorafgegaan door een korte inleiding van slechts zeven bladzijden. De meeste van Bosch’ werken beelden bijbelse taferelen uit, zitten vol verwijzingen naar de middeleeuwse folklore en bevatten een complexe symbolentaal. Bosch was voornamelijk een christelijke moralist: zijn schilderijen waarschuwen tegen het leiden van een immoreel leven en de gevolgen daarvan. Kunsthistorici dachten vroeger dat hij een schilder was die wenste te entertainen en te spotten met de maatschappij, maar de meningen zijn verschoven naar de overtuiging dat hij, als een religieuze en scherp observerende persoon, het hiernamaals uitbeeldde zoals dat beschreven werd door de laatmiddeleeuwse clerici. Een oppervlakkig en nauwelijks interessant boekje.
[explicit 24 december 2024 – Eric De Bruyn]
Copplestone 1995
THE LIFE AND WORKS OF HIERONYMUS BOSCH
(Trewin Copplestone) 1995
[Shooting Star Press Inc., New York, 1995, 79 blz.]
Ondanks de brallerige titel, een zeer oppervlakkig, populariserend boekje dat neerkomt op (korte) praatjes bij (veel) plaatjes. Bosch wordt gezien als een moraliserende schilder met een hoogst originele, nog steeds niet volledig begrepen beeldentaal, maar de commentaar bij de afbeeldingen is weinig boeiend, de voorgestelde chronologie van de schilderijen is zeer betwistbaar en de sporadische flaters ontbreken niet. De Prado-Aanbidding der Wijzen zou dateren van vóór 1480 (p. 8), het Weense Laatste Oordeel-drieluik wordt Bosch’ grootste schilderij genoemd (qua afmetingen wel te verstaan) (p. 29), en de Tuin der Lusten zou kunnen bedoeld zijn voor een religieuze sekte die in vrije liefde geloofde (p. 53). Toppunt van amateurisme is dat de afbeelding op bladzijde 67 niet het originele middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) is, maar de middelmatige kopie die zich in São Paulo bevindt, bovendien links-rechts-verkeerd weergegeven. Deze afbeelding ‘siert’ dan ook nog eens de cover.
[explicit 23 december 2024 – Eric De Bruyn]
Campbell 2000
THE ESSENTIAL HIERONYMUS BOSCH
(W. John Campbell) 2000
[Harry N. Abrams Inc., New York, 2000, 112 blz.]
Het valt op hoe de Amerikaanse criticus en auteur W. John Campbell in dit kleine, populariserende boekje van in het begin de aandacht probeert te trekken van een zeer breed (in de eerste plaats jong?) lezerspubliek, door het gebruik van ‘hip’ overkomende woorden, formuleringen en verwijzingen zoals gif photos, big druggie, blah blah, demonic theme park of Hell (demonisch pretpark in de Hel), sigh en the television series Seinfeld. Het is de vraag of dit brede publiek vervolgens ook bekoord kan worden door de eerder wollige opmerkingen in verband met Bosch’ stijl op de eerste bladzijden. Wie wat meer vertrouwd is met de Bosch-exegese, zal bovendien opmerken dat van de eerste vijf schilderijen die in deze context worden besproken, er slechts één met zekerheid aan Bosch kan worden toegeschreven, wat Campbells notities omtrent stijl eigenlijk waardeloos maakt.
Deze publicatie vertoont alle zwakheden van weinig geslaagde populariserende Bosch-literatuur. Er worden regelmatig correcte zaken verteld, maar het blijft allemaal zeer oppervlakkig, zelden of nooit wordt de kernboodschap van een schilderij blootgelegd, al te vaak lezen we mistige of niet ter zake doende uitspraken, en af en toe gaat het om regelrechte flaters. Positief is in elk geval dat Campbell beklemtoont dat Bosch een onverdacht-katholieke boodschap brengt: ‘He never tired of lecturing people on the dangers of their un-Christianlike behavior’ (p. 6), en: ‘Understanding the details of Roman Catholicism is the key to grasping the meaning of these paintings’ (p. 56). Min of meer correct is ook wat over Bosch’ beeldentaal wordt gezegd: ‘Cryptic language that piled riddle upon riddle but whose basic meaning, once decoded, proves clear and unambiguous’ (p. 15).
Een voorbeeld van niet ter zake doende opmerkingen is wat gezegd wordt over de dorre boom op het Rotterdamse Sint-Christoffel-paneel: ‘The dead tree with its inhabited, broken pot on the right is far stranger, and may refer to a biblical or local proverb. In Corinthians I: 7-20, people are admonished to remain content with their status in life. In 15th-century proverb lore this translates as “To dwell in one’s calling”. Quite literally, this might caution the local potters to live within their means’ (p. 66). Waar slaat dit op?
Voorbeelden van regelrechte flaters zijn het interpreteren van de Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel van De Hooiwagen als wanhopig, en van de Jozef-figuur op het linkerluik van de Prado-Aanbidding der Wijzen (bezig met het drogen van de doeken van het Jezuskind) als ‘a woman huddled by a fire’ (p. 109). Op de achterflap wordt de New York Times geciteerd: ‘Be an expert in 5 minutes’. Een flauwe grap, even flauw als de inhoud van dit boekje.
[explicit 22 december 2024 – Eric De Bruyn]
Devitini Dufour 1998
BOSCH
Follia, vizi e virtù: alle deriva tra realtà e fantasia
(Alessia Devitini Dufour) 1998
[Leonardo Arte, Milaan, 1998]
[Franse vertaling: Alessia Devitini Dufour, Bosch, Art-poche – 2, Éditions de la Martinière, Parijs, 1999, 143 blz.]
[Nederlandse vertaling: Alessia Devitini Dufour, Bosch, Knack kunstreeks, Roularta Books, Roeselare, 2004, 143 blz.]
Deze uitgave is onderdeel van een populariserende pocketreeks over schilders. Elk deeltje bevat drie, elkaar steeds afwisselende secties: het leven en het werk van de kunstenaar, de cultuurhistorische context en een analyse van de belangrijkste werken. Te veel moet men zich daar niet bij voorstellen: het boekje bevat talrijke (kleine) afbeeldingen en heel weinig tekst, het geheel komt in essentie neer op praatjes bij plaatjes. De structuur van het geheel is bovendien uitermate rommelig en verward, en de commentaar is steeds bijzonder oppervlakkig en erg vaak ook van een bedenkelijk niveau.
Zo wordt de trechter op het hoofd van de kwakzalver in de Keisnijding (Madrid) een symbool van de wijsheid genoemd, worden de scènes onderaan op het middenpaneel van de Hooiwagen geduid als ‘scènes uit het landelijke leven’, staat de auteur niet onwelwillend tegenover de dwaze theorieën van Fraenger en wordt Bosch een Vlaming genoemd. Deze enkele voorbeelden kunnen volstaan om aan te geven dat de wetenschappelijke waarde van dit boekje verwaarloosbaar is. Wel werd er nogal wat aandacht aan de layout besteed.
De Italiaanse afkomst van de auteur leidt er onder meer toe dat de schijnwerpers even gericht worden op een fresco uit een abdij in de buurt van Milaan dat door sommigen aan Bosch wordt toegeschreven (geheel ten onrechte, zo blijkt uit de foto’s op pagina 59), en wordt de stelling uit de lucht gegrepen dat Bosch en Leonardo da Vinci elkaar in Milaan zouden ontmoet hebben. Kortom, een totaal onbelangrijk en amateuristisch geschreven monografietje.
[explicit 26 december 2006 – Eric De Bruyn]
Nies 2023a
HET EINDE DER TIJDEN VOOR OGEN
Het werk van Jheronimus Bosch bezien in het kader van
de apocalyptische eschatologie en de hervormingsbewegingen
(Frans Nies) 2023
[Nijmeegse Kunsthistorische Studies – XXXI, SPA uitgevers-Jheronimus Bosch Art Center, Lierderholthuis-’s-Hertogenbosch, 2023, 304 blz.]
Dit is de handelseditie van Nies’ dissertatie, verdedigd op 25 april 2023 aan de Radboud Universiteit Nijmegen, met als promotor Jos Koldeweij.
Hoofdstuk 1 : De werken van Jheronimus Bosch [pp. 14-71]
Het Bosch-oeuvre is grotendeels eschatologisch van aard en getuigt vaak van angst voor de eindtijd, maar een diepgaande analyse van dit oeuvre vanuit het apocalyptisch-eschatologisch gedachtegoed ontbreekt in de Bosch-studie. Nies wil nu nagaan in hoeverre het oeuvre van Bosch de religieuze tijdgeest en de daarmee samenhangende angst voor het einde der tijden weerspiegelt. Meer in het bijzonder wil hij onderzoeken in hoeverre de kritische weergave van de clerus en het opvoeren van de Antichrist te verbinden zijn met christelijke hervormingsbewegingen die zouden uitmonden in de Reformatie. Dit eerste hoofdstuk biedt een uitgebreide status quaestionis van het onderzoek rond die Bosch-werken die een eschatologische dimensie vertonen. Deze werken zijn:
De auteur legt veel nadruk op de negatieve weergave van leden van de geestelijkheid in deze werken (waarbij aangemerkt kan worden dat zijn identificaties van clerici soms betwistbaar zijn, zoals hij zelf trouwens in sommige gevallen toegeeft). Verder getuigt hij van een grondige kennis van de bestaande secundaire literatuur rond de de besproken werken (waarbij soms wat te veel aandacht wordt besteed aan manifest weinig overtuigende interpretaties, zoals het artikel van Sullivan uit 2014 waarin betoogd wordt dat de Christus op het linkerluik van de Tuin der Lusten eigenlijk de Antichrist is: het krijgt vijf bladzijden lang de aandacht) en schrikt hij er niet voor terug om eigen standpunten in te nemen (zo sluit hij zich aan bij de auteurs die in de zogenaamde ‘Vierde Koning’ in de Prado-Aanbidding de Antichrist zien en vindt hij de benadering van deze figuur door Aragonès Estella ‘volstrekt tekortschieten’). Het risico blijft nochtans bestaan dat voor wie al die secundaire lectuur niet zelf gelezen heeft, de grote hoeveelheid elkaar vaak tegensprekende benaderingen en meningen op de duur verwarrend wordt.
Bosch’ kritische benadering van de geestelijkheid sloot naar verluidt aan bij eerdere en gelijktijdige op hervormingen gerichte bewegingen, die het wangedrag van clerici zagen als een aanwijzing dat de eindtijd nabij was. Een tweede aanwijzing daarvoor was de verwachte komst van de Antichrist. Een muggenzifterijtje: ook in dit Nederlandse proefschrift lezen we nu eens ‘de triptiek’, dan weer ‘het triptiek’, bijvoorbeeld op pagina 16. Merkwaardig is toch ook dat het proefschrift van De Bruyn (De Bruyn 2001a) grotendeels genegeerd wordt bij de bespreking van de Hooiwagen.. Dat is des te merkwaardiger omdat in dit proefschrift wordt betoogd dat de figuur met de tulband en de dikke buik op het middenpaneel de Antichrist is (zie pp. 203-204). Dit gegeven wordt zelfs niet vermeld, terwijl Nies toch opvallend veel belang hecht aan de Antichrist-figuur in het oeuvre van Bosch.
Hoofdstuk 2 : De antichrist: het ontstaan van de legendes [pp. 72-151]
Ondanks het feit dat een uiteenzetting van de ideeën rond de Antichrist ten tijde van en voorafgaand aan Bosch hadden kunnen volstaan, kiest de auteur er toch voor een uitgebreide geschiedenis van de Antichrist-legenden te presenteren in dit hoofdstuk. Uit deze geschiedenis (gaande van het vroege jodendom tot de zestiende eeuw) moet blijken dat het Antichrist-concept zich ten tijde van Bosch diep verankerd had in het collectieve bewustzijn, en bovendien werd in de Bosch-literatuur in het verleden te weinig aandacht aan deze geschiedenis besteed.
Nies gebruikt heel vaak de term apocalyptische eschatologie, waar nochtans eerst even moeilijk over gedaan moet worden (door de auteur zelf). Naar verluidt bestaat er in de gespecialiseerde literatuur veel verwarring en onduidelijkheid rond deze term (pp. 74-76). We kunnen er vanuit gaan dat met ‘eschatologie’ bedoeld wordt: de leer van de ‘laatste dingen’ (dood, Laatste Oordeel, Eindtijd). De toevoeging ‘apocalyptisch’ verwijst dan naar teksten die over deze ‘laatste dingen’ gegevens verstrekken, ‘openbaren’. Dat betreft dan in de eerste plaats de Openbaring van Johannes (het laatste Bijbelboek), maar er bestaan nog andere tekstbronnen in dit verband.
Al wie ooit informatie wenst te vergaren over het Antichrist-concept, zal in dit hoofdstuk rijkelijk zijn gading vinden en talrijke zaken kunnen bijleren, iets waarvoor de auteur de hoogste lof verdient. Het is zondermeer een knappe, van veel volhardende research getuigende prestatie die hier geleverd wordt. Nochtans: aangename, vlotte lectuur is het niet echt. De lezer wordt haast verzwolgen door een tsunami van elkaar opvolgende gegevens en weetjes, die dan ook nog eens zeer compact en geserreerd gepresenteerd worden en aangevuld met vaak zeer uitgebreide voetnoten, die haast een boek op zichzelf vormen. Dit hoofdstuk krijgt daardoor meer weg van een naslagwerk, maar als dusdanig is het dan wel indrukwekkend. Wie enkel of vooral geïnteresseerd is in Bosch, zal echter al gauw moeite hebben met de bladzijdenlange, droge opsommingen. Wanneer het op het einde gaat over de hervormingsbewegingen (Moderne Devotie, Hussieten, Luther…) komt Bosch wel dichterbij.
Nies concludeert dat er tot de periode van de Reformatie geen duidelijk omlijnd beeld van de Antichrist bestond, maar dat de ideeën over Eindtijd en Antichrist wel meer en meer – onder invloed van de hervormingsbewegingen – gepaard gingen met kritiek op de Kerk en zelfs op het pausdom. Vanuit reformatorische hoek werd de paus soms als de Antichrist voorgesteld. Dankzij vertalingen in de volkstaal, in het openbaar vertoonde toneelstukken en predikers raakte ook het gewone volk rond 1500 vertrouwd met deze materie.
Hoofdstuk 3 : De ontwikkeling van de antichristiconografie [pp. 152-207]
Wat hierboven werd gezegd over hoofdstuk 2, geldt ook voor hoofdstuk 3, alleen gaat het hier om een uitgebreid overzicht van de Antichrist-iconografie van de Vroege Middeleeuwen tot de aanvang van de Reformatie.
Hoofdstuk 4 : Laatste Oordeel of Apocalyps? [pp. 208-235]
Dit hoofdstuk is het belangrijkste, althans voor wie in de eerste plaats geïnteresseerd is in het Bosch-oeuvre. Nies schetst eerst beknopt de verschijningsvormen van het Laatste Oordeel in de beeldende kunsten vóór en tijdens (en op het einde van het hoofdstuk ook na) de leefperiode van Bosch om vervolgens nader in te gaan op Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken in Brugge en Wenen. Deze drieluiken wijken af van de gangbare verbeelding van het Laatste Oordeel doordat we geen doden uit hun graf zien verrijzen en doordat bijna iedereen in de Hel terechtkomt. Volgens Nies werd Bosch in deze triptieken vooral geïnspireerd dor de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 20. Daarin wordt gesteld dat eerst de ‘uitverkorenen’ zullen opstaan uit de dood (de zogenaamde ‘eerste opstanding’) en dat na duizend jaar de duivels strijd zullen leveren met de volgelingen van Christus. Pas dan zal het Laatste Oordeel een aanvang nemen.
Naar verluidt is het hoofdonderwerp van de middenpanelen van beide drieluiken niet het Laatste Oordeel, maar de Apocalyps, dat wil zeggen de periode van chaos die aan het Laatste Oordeel voorafgaat en waarin de duivels dus strijden tegen de volgelingen van Christus. De weinige zielen die gered worden in Bosch’ drieluiken zijn dan de ‘uitverkorenen’ van de eerste opstanding die rechtstreeks naar de Hemel gaan en het Brugse linkerluik, dat het Aards Paradijs voorstelt, toont – waarschijnlijk onder invloed van de geschriften van Dionysius de Kartuizer – de alsnog gezuiverde zielen van personen die niet al te zwaar gezondigd hadden. In beide linkerluiken (Brugge en Wenen) speelt het kwaad (nog) een rol, waarmee Bosch wilde aangeven dat het kwaad al vanaf het begin van de schepping aanwezig was.
Zich bewust van de nakende eindtijd zag Bosch (of zijn opdrachtgever) de periode vlak voor het Laatste Oordeel als een beeld van zijn eigen tijd en wilde hij zijn tijdgenoten waarschuwen tegen zondig gedrag, onder meer dat van de clerus. Deze kritiek op de clerus kondigt de Reformatie aan, wat niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat Bosch behoorde tot een hervormingsbeweging. Een soortgelijke bedoeling (waarschuwen tegen zondigheid en aanmanen tot vroom gedrag) ligt aan de basis van Bosch’ Hooiwagen- en Tuin der Lusten-drieluik.
Enkele kanttekeningen bij dit hoofdstuk
Op pagina 212 verwijst Nies naar een studie van Beat Brenk (1966), waaruit blijkt dat de opstanding van de doden wel vaak deel uitmaakt van uitbeeldingen van het Laatste Oordeel maar geen onmisbaar ‘Elementarprinzip’ vormt van Laatste Oordeel-voorstellingen. Soms werd de opstanding van de doden ‘impliciet verondersteld’. Nies neemt deze benadering over, maar toch is de afwezigheid van de opstanding van de doden voor hem een reden om in Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken géén uitbeelding van het Laatste Oordeel te zien (zie p. 221). Dit kan niet anders dan verwarrend overkomen op de lezer.
De belangrijkste tekstbron voor de stelling dat Bosch’ Laatste Oordeel-drieluiken geen Laatste Oordeel uitbeelden maar de Apocalyps (de periode vlak daarvoor), is Openbaring, hoofdstuk 20, verzen 4-10. Helaas zijn deze verzen zeer summier en helemaal niet zo helder. Volgens de Bijbeltekst zullen de duivels vlak voor het Laatste Oordeel strijden tegen ‘de legerplaats der heiligen en de geliefde Stad’ (Openbaring 20, 9: et circumierunt castra sanctorum et civitatem dilectam in de Vulgaat), tegen de volgelingen van Christus dus. Maar op de middenpanelen in Brugge en Wenen vechten de duivels niet tegen volgelingen van Christus, wel bestraffen en kwellen zij de zondaars. Wat Bosch schilderde, komt dus niet overeen met de Bijbeltekst.
Nies’ behandeling van het Brugse linkerluik (met een uitbeelding van het Aards Paradijs als een soort ‘wachtkamer’ vóór de Hemel) bevat wel enkele behartenswaardige zaken, maar is uiteindelijk toch onbevredigend omdat over dit onderwerp veel meer kan gezegd worden dan door hem gebeurt. Het is hier niet de plaats om daar uitgebreid op in te gaan. Vermelden we slechts dat de Laatste Oordeel-triptiek (Valencia, circa 1457) die Vrancke van der Stockt nog vóór Bosch schilderde, niét vermeld wordt (terwijl elders in het boek de lezer bedolven wordt onder een tsunami van tekst- en beeldbronnen). Het middenpaneel van dit drieluik toont ook geen opstanding van de doden (wel Michaël die de zonden en de deugden weegt) en het linkerluik beeldt eveneens het Aards Paradijs als wachtkamer vóór de Hemel uit.
Hierbij aansluitend. Op pagina 235 schrijft Nies: Zelfs in de paradijselijke scènes op het linkerluik [de linkerluiken in Brugge en Wenen dus] liet hij zien dat het kwaad, dat op de overige panelen floreert en wordt afgestraft, al van meet af aan in de schepping aanwezig was. De formulering ‘de paradijselijke scènes’ is oppervlakkig en eigenlijk toch ook onverantwoord. Het gaat namelijk om twee totaal verschillende onderwerpen: in Wenen om het Aards Paradijs met Adam en Eva en de Zondeval, in Brugge om het Aards Paradijs ná de Zondeval als wachtkamer vóór de Hemel. Zich baserend op Dionysius de Kartuizer, interpreteert Nies de ten hemel stijgende zielen bovenaan op het linkerluik in Brugge wel als de rechtvaardigen die bij het iudicium particulare (dus vlak na de dood) positief zijn geoordeeld, en de figuren in het Aards Paradijs als de in het Vagevuur gelouterden die het Laatste Oordeel afwachten (p. 224). Dit alles klinkt tegenstrijdig en verwarrend.
Nies concludeert dat Bosch een pessimistische kijk op de mens en de wereld had en daarom de apocalyptische taferelen liet domineren (p. 234). Dit is echter betwistbaar. Op de volgende bladzijde (p. 235) schrijft Nies zelf: Vanuit de overtuiging dat de eigen tijd, die werd gekenmerkt door catastrofen en de werken van de duivel, de eindtijd vormde die aan de ondergang van de wereld voorafging, waarschuwde Bosch de beschouwer dat deze binnen niet al te lang tijd ter verantwoording zou worden geroepen voor het gedrag bij leven. Kan dit ook niet beschouwd worden als de boodschap van een optimist of minstens van iemand die het goed voorheeft met de mens? Waarschuwen tegen zondig gedrag en aansporen tot vroomheid is ook expliciet de bedoeling van heel wat contemporaine teksten die het Laatste Oordeel als onderwerp hebben.
Eén van deze teksten is bijvoorbeeld een berijmd Laatste Oordeel-traktaat (circa 1445-50) van een anoniem gebleven auteur dat bewaard bleef in het zogenaamde Tübingse Sint-Geertrui-handschrift [Tübingse Sint-Geertrui-handschrift ed. 1996: 86-123 (Tekst 3)]. Middelnederlandse teksten als deze geven goed weer wat ‘men’ in de Nederlanden rond 1500 dacht over het Laatste Oordeel. Verzen 715-727 luiden (in hertaling):
'Met Sint-Paulus kan ik verklaren dat alle uitverkorenen met Christus in de lucht zullen oprijzen, want in zijn brieven lezen wij: als de Heer komt, zullen wij die leven, worden verheven in de wolken, Hem tegemoet. Daardoor kan ik u ook verzekeren dat men alleen de kwaden, die verzot zijn op het aardse, op de aarde in het voornoemde dal [namelijk: het Dal van Josaphat] zal zien staan en in de omgeving daarvan, en hun aantal zal zo groot zijn dat ze meer plaats nodig hebben dan Holland, Zeeland en Gelderland samen.'
De uitverkorenen in de lucht en de verdoemden in groten getale beneden op de aarde: komt dit niet aardig overeen met wat Bosch schilderde op het Weense middenpaneel? Zou het kunnen dat Bosch door teksten zoals deze (niet noodzakelijk déze) meer beïnvloed werd dan door Openbaring 20?
Alles bij elkaar genomen, lijkt het voorlopig niet noodzakelijk om de titel van Bosch’ Brugse en Weense Laatste Oordeel-drieluiken te veranderen in Apocalyps-drieluiken.
Hoofdstuk 5 : De eindtijd in het godsdienstig drama [pp. 236-267]
Dit hoofdstuk biedt een overzicht van het godsdienstig drama (met onder meer de mysteriespelen) in de Middeleeuwen, van de tiende tot de zestiende eeuw en heeft als bedoeling aan te tonen dat het apocalyptisch-eschatologisch gedachtegoed via deze kunstvorm, die voor iedereen toegankelijk was, brede lagen van de bevolking kon bereiken en zo tot het collectief bewustzijn behoorde. Ook de auteurs en uitvoerders van religieus toneel voelden de eindtijd aan als een urgent en actueel thema. De kritische houding tegenover de clerus blijkt echter grotendeels te ontbreken, waarschijnlijk omdat deze spelen meestal tot stand kwamen onder toezicht van de geestelijke en wereldlijke overheden. Ook dit hoofdstuk bevat weer veel leerzame informatie over het behandelde onderwerp, maar de werken van Bosch komen er niet in aan bod.
Hoofdstuk 6 : Slotbeschouwing [pp. 268-282]
In twee talen (Nederlands en Engels) worden de belangrijkste conclusies van deze studie nog eens overlopen.
Conclusie
Het einde der tijden voor ogen is een leerzaam en zeer degelijk proefschrift dat volledig Nies’ promotie tot de graad van doctor rechtvaardigt. De auteur heeft op voorbeeldige wijze een groot aantal tekstuele en iconografische gegevens rond de Eindtijd, de Antichrist en het Laatste Oordeel op overzichtelijke wijze bij elkaar gebracht en schrikt er niet voor terug in verband met het Bosch-oeuvre persoonlijke en grensverleggend bedoelde standpunten in te nemen. Met zijn belangrijkste standpunt, namelijk dat Bosch geen Laatste Oordelen maar Apocalypsen uitbeeldde, zal nochtans niet iedereen het eens kunnen zijn.
Laat ons daarnaast even signaleren dat het boek bijzonder mooi is vormgegeven, met enkele opvallende technische aardigheidjes. Iets waarvoor Nies, die volgens het ‘Nawoord’ heel wat ervaring heeft met grafisch ontwerpen, zelf verantwoordelijk was. Nochtans blijkt het weergeven van de voetnoten in kleine lettertjes en in een lichtblauwe kleur een minder goed idee geweest te zijn: bij een bepaalde lichtinval zijn ze haast onleesbaar. Lovenswaardig daarentegen is de toegankelijke, heldere schrijfstijl van Nies, die fel contrasteert met de supererudiete, zwaar-academische betoogtrant van sommige andere recente Bosch-auteurs.
Opgemerkt mag ten slotte ook worden dat Nies, wanneer het over het Bosch-oeuvre gaat, kritiekloos de bevindingen van het BRCP-team (zie BRCP 2016a) overneemt (wat gezien de identiteit van zijn promotor niet helemaal verwonderlijk is). Dat blijkt bijvoorbeeld uit het koppig blijven benoemen van de hoofdfiguren van de Rotterdamse tondo en van de buitenluiken van de Hooiwagen als ‘landloper’ in plaats van als ‘marskramer’. Nog opmerkelijker is dit het geval wanneer het Brugse Laatste Oordeel wordt toegeschreven aan ‘Jheronimus Bosch’, terwijl daarentegen het Weense Laatste Oordeel wordt toegeschreven aan ‘Jheronimus Bosch én werkplaats’.
[explicit 8 december 2024 – Eric De Bruyn]
Van Schendel 1948
DE HOLLANDSCHE SCHILDERKUNST
VAN JEROEN BOSCH TOT REMBRANDT
Keuze van Meesterwerken uit de Nederlandsche Musea
(A. van Schendel) 1948
[Editions de la Connaissance, Brussel, 1948, z.p.]
[niet vermeld in Gibson 1983
Bevat 115 zwart-wit afbeeldingen van schilderijen uit Nederlandse musea, met een korte inleiding van A. van Schendel, indertijd conservator van het Amsterdamse Rijksmuseum. Van Bosch worden het Sint-Christoffel-paneel en de Marskramer-tondo, beide uit het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen, gereproduceerd. In de inleiding wordt één alinea aan Bosch besteed. Ze luidt als volgt…
'Bij het keerpunt der eeuw ontwaart men enkele kunstenaars die boven de middelmaat uitsteken en die men noch uitsluitend bij Vlaanderen, noch bij Holland kan inlijven. Jeroen Bosch vereenigt het decoratieve gevoel van het Zuiden met de frischheid van een spontane techniek van het Noorden, maar de stoutmoedigheid van zijn visie is uniek en behoort slechts hem toe. Hij schept zijn eigen wereld, een duizelingwekkende droom, waar fantazie en waarheid onontwarbaar dooreengeweven zijn, waar religieuze voortstellingen [sic] en allegorieën omringd zijn door grillige optochten van half menschelijke half dierlijke gedrochten. Deze onuitputtelijke vinder van bizarre maar betekenisvolle vormen komt voort uit de rijke ader van vertellers, die heel de middeleeuwen heeft gevoed en die nog eens herleven zal in den Ouden Bruegel. Of zijn oog in het onmetelijk kleine vorscht of hemelse rijken ziet, steeds verleent hij aan de scheppingen van zijn verbeelding een visionaire uitdrukkingskracht.'
[explicit 17 november 2024 – Eric De Bruyn]
Koldeweij/Cornelissen 2023
Jheronimus Bosch – His Workshop and His Followers – 5th International Jheronimus Bosch Conference, May 11-13, 2023, Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, The Netherlands
[Jos Koldeweij and Willeke Cornelissen (red.)] 2023
[Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2023, 448 blz.]
Tijdens de drie dagen durende 5th International Jheronimus Bosch Conference (’s-Hertogenbosch, 11-13 mei 2023, Defining Boundaries: Jheronimus Bosch, His Workshop, and His Followers) werden 24 lezingen gepresenteerd door kunsthistorici van over de hele wereld. Dit boek publiceert de teksten van 20 van deze lezingen. Vier tijdens het congres gepresenteerde lezingen (die van Eric De Bruyn, Geert Van der Snickt, Hugo van der Velden en Daan Van Heesch) worden niet gepubliceerd in deze verzamelbundel. Eén paper die niet tijdens het congres gepresenteerd werd (die van Joanna A. Tomicka), werd toegevoegd.
Voor meer details over de afzonderlijke papers, zie: Aikema 2023, Van Benthum 2023, Berdoy 2023, Harada/Vandivere 2023, Hobill 2023, Koldeweij 2023, Koreny 2023, Kubies 2023, Lafontaine 2023, Michael 2023, Nies 2023b, Salsi 2023, Scholten 2023, Spronk 2023, Hoogstede 2023, Tamis 2023, Tomicka 2023, Vázquez Dueñas 2023, Van Wamel 2023 en Withee 2023.
De titels van de vier niet-gepubliceerde lezingen waren…
[explicit 30 mei 2024 – Eric De Bruyn]
