Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Kuijer 2000

 

’s-Hertogenbosch – stad in het hertogdom Brabant ca. 1185-1629 (P.Th.J. Kuijer) 2000

[Waanders Uitgevers – Stadsarchief ’s-Hertogenbosch – Boekhandel Adr. Heinen, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2000, 720 blz.]

 

Het was een hele boterham om dit lijvige en alle lof verdienende standaardwerk over de geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch vóór 1529 (het jaar waarin de Staatse troepen van Frederik Hendrik de stad veroverden op het Spaanse bewind) van kaft tot kaft te lezen. Af en toe laten de dateringen in het lopende verhaal wat aan duidelijkheid te wensen over en afbeeldingen verluchten en verlichten de talrijke bladzijden tekst wat te weinig, maar voor al wie geïnteresseerd is in de vroege historie van ’s-Hertogenbosch is dit boek verplichte lectuur en op bepaalde momenten weet de auteur de beschikbare bronnen op een gedreven manier naar de lezer toe te vertalen. Voorbeelden van zulke momenten zijn de perikelen rond de Beeldenstorm in 1566 en de val van ’s-Hertogenbosch in 1529. Over het algemeen heeft men de indruk dat het leven voor de bewoners van de vestingstad aan de noordelijke grens van het hertogdom Brabant niet altijd even vrolijk is geweest, vooral op het einde van de vijftiende en in de zestiende eeuw. Eerst zijn er rond 1500 de voortdurende militaire ongeregeldheden en pesterijen over en weer met het hertogdom Gelre (het gebied aan de overkant de Maas), er is het Gildenoproer van 1525 en later volgen de twisten tussen protestanten en katholieken die na de Beeldenstorm leiden tot de Tachtigjarige Oorlog met als dieptepunt het jaar 1629, wanneer ’s-Hertogenbosch in Staatse handen valt. Economische crisissen en armoede waren er het gevolg van, en hongersnoden, natuurrampen en ziekte-epidemieën kwamen daar nog eens bij.

 

Hieronder volgen een aantal zaken die nog meer dan andere het onthouden waard zijn, vooral ook voor hen die Jheronimus Bosch bestuderen.

 

 

Kuijer besteedt slechts enkele bladzijden en gedachten aan Jheronimus Bosch. Op de bladzijden 228-230 noteert hij dat Bosch’ medeburgers blijkbaar slechts weinig interesse hadden voor zijn werk. Bosch was een ‘gezworen broeder’ van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Via deze broederschap kwam hij vermoedelijk in contact met sommige van zijn opdrachtgevers (eminente Spanjaarden en belangrijke edellieden). Dat Bosch een gezworen lid werd van de Broederschap kan waarschijnlijk niet verklaard worden doordat hij (rond 1488) reeds beroemd was, maar doordat hij huwde met Aleid van de Meervenne, wiens familie behoorde tot de Bossche hogere kringen. Een soortgelijk lidmaatschap is dat van Jan Heyns, die waarschijnlijk gezworen broeder werd omdat hij de hogelijk gerespecteerde bouwmeester was van de Sint-Jan.

 

Kuijer doet verder de niet onaannemelijke suggestie dat de nachtelijke scène met het brandende dorp op het middenpaneel van Bosch’ Antonius-drieluik (Lissabon) [p. 109] en de achtergrond van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten [p. 280] werden geïnspireerd door het voortdurend terugkerende militaire geweld tijdens de oorlog met Gelderland in de periode 1492-1528. Op bladzijde 293 signaleert de auteur dat Bosch menigmaal de gelegenheid moet hebben gehad om vanop de stadswallen (nachtelijke) branden en geplunderde dorpen in de Meierij te bekijken. Op pagina 280 herinnert het helse landschap in de Tuin der Lusten de auteur aan de afschuwelijke wijze waarop de Bourgondische hertog Karel de Stoute Dinant en Luik afstrafte in 1466 en 1468.

 

Naar aanleiding van een Gelderse aanval op de Meierij in januari 1512 noteert Kuijer: ‘Dat er inderdaad sprake was van een ramp, waardoor de hele stedelijke gemeenschap zich getroffen wist mag men toch wel opmaken uit het feit dat de stadsregering de vastenavondviering die op handen was verbood, zelfs aan de scholieren en de kleine kinderen. Tegelijkertijd zocht de machteloze woede tegen de Geldersen zich een uitweg in de bepaling van de rector van de Latijnse school dat alle uit Gelderland afkomstige leerlingen van deze school binnen drie of vier dagen de stad moesten verlaten’ [p. 283]. De lange duur van het Gelders-Habsburgse conflict hield naar verluidt ‘Den Bosch in een chronische oorlogstoestand en de gevolgen daarvan op het maatschappelijk leven konden dan ook niet uitblijven. (…) Binnen de muren van de stad moet, al was het soms latent, een sfeer hebben gehangen van dreigend onheil’ [p. 291]. Verder lezen we: ‘Anders dan de stad vertoonde de Meierij het trieste beeld van een door de oorlog geteisterd gebied, vooral in Maasland en Peelland waarin nagenoeg geen dorp aan het geweld was ontkomen’ [p. 293]. Het kan toch haast niet anders of deze chronische toestand van dreiging en geweld moet ook de geest van Bosch beïnvloed hebben…

 

Het creëren van dreiging en toepassen van geweld vormden overigens géén eenrichtingsverkeer: ‘We moeten hierbij wel bedenken dat de Brabantse milities in Bommelerwaard en Betuwe op dezelfde manier huishielden. Karel van Gelre verwijt reeds eind 1496 aan Maximiliaan, dat diens troepen “als een zwerm sprinkhanen” het Gelderse land teisteren en zich storten op weerloze burgers en hun have’ [p. 293].

 

[explicit 16 augustus 2020]

 

Doré 1991

 

Jheronimus Bosch – Étude des Trois Grands Triptyques et de l’Escamoteur (Jean Doré) 1991

[L’Arche d’Or, Talant, 1991, 24 blz. + 10 ill.]

 

Doré meent de interpretatiesleutel van de Tuin der Lusten gevonden te hebben in de figuur die aan een grote sleutel hangt op het rechterbinnenluik. Dit detail herinnert hem aan het insigne van de Orde van  het Gulden Vlies en daarom ziet hij in het drieluik allerlei toespelingen op de reis van Jason en de Argonauten. Omdat Frederik III (de Roomse keizer achter de hooiwagen) gestorven was in 1494 en Alexander VI (de paus achter de hooiwagen) nog geen paus was in 1491, dateert het Hooiwagen-drieluik van 1492 of 1493. Twee van de figuren bovenop de hooiwagen zijn Filips de Schone en zijn zuster Margaretha, welke laatste in 1493 door de Franse koning (die niet meer met haar wenste te huwen) werd teruggezonden naar haar vader, Maximiliaan. De hooiwagen is een triomfwagen en een eerbetoon aan deze blijde gebeurtenis. Doré tekent zelfs een plannetje waarop de veronderstelde reisweg van de hooiwagen (van St Quentin naar Trier) wordt uitgestippeld. De figuur op de buitenluiken is naar verluidt koning David met het uiterlijk van Karel de Stoute.

 

De voorovergebogen figuur op het Goochelaar-paneel is Jean Molinet, de Bourgondische kroniekschrijver. Wat het middenpaneel van het Antonius-drieluik (Lissabon) betreft: het harpspelende wezen op de ‘geplukte pauw’ is Filips de Schone, uitgebeeld als koning David. De witte dame en de man met beker achter de tafel zijn Maria van Bourgondië en Maximiliaan. De bedelaar met de afgehakte voet is Frederik III, en de jonge vrouw naast Antonius is Margaretha van Oostenrijk, de zuster van Filips de Schone. Complete waanzin, dit (gelukkig erg dunne) boekje.

 

[explicit 24 juni 2020]

Fischer 2016

 

Im Irrgarten der Bilder – Die Welt des Hieronymus Bosch (Stefan Fischer) 2016

[Reclam, Stuttgart, 2016, 237 blz.]

 

Deze op een breed publiek gerichte maar zeer degelijke Bosch-monografie bevat dertien hoofdstukken.

 

Der Fürst und der Maler [pp. 7-13]

 

Dit hoofdstuk schetst de cultuurhistorische context van Bosch. De hoogste adel in de Nederlanden (Maximiliaan I, Filips de Schone) was belangrijk voor hem als opdrachtgever, maar toch ontstond zijn kunst ver van de adellijke centra, namelijk in ’s-Hertogenbosch. Op het einde van de vijftiende eeuw maakte deze stad echter een groeiproces door, zowel op economisch als cultureel vlak. ’s-Hertogenbosch had daarbij nauwere banden met het oosten dan met het zuiden. De geestelijkheid was zeer sterk aanwezig in ’s-Hertogenbosch. Van belang waren vooral de Moderne Devotie (met haar bewondering voor vroegchristelijke asceten als Antonius en Hiëronymus), de dominicanen, de Broeders van het Gemene Leven en de Latijnse school. Typisch voor het ook in ’s-Hertogenbosch vertegenwoordigde stedelijk vroeghumanisme waren de aandacht voor het satirisch-komische en de parodie, naast een voorliefde voor het monsterlijke, hybride, groteske en fantastische waarmee allegorisch verwezen werd naar de werking van de duivel en de gevolgen van de zonde.

 

Jeroen van Aken – Spross einer Malerdynastie [pp. 14-32]

 

De biografische gegevens rond Bosch en zijn familie worden besproken. De Brusselse Kruisiging en de Gentse Sint-Hiëronymus worden als Bosch’ oudste, bewaard gebleven werken beschouwd. De op de Kruisiging afgebeelde schenker is volgens Fischer een scherprechter (beul). Opvallend – binnen de alinea’s die gewijd zijn aan Bosch’ mogelijke Latijnse opleiding – is de (overigens op het onderzoek van Paul Vandenbroeck gebaseerde) aandacht die besteed wordt aan het Latijnse traktaat De disciplina scholarium, waaruit een zinnetje voorkomt op de Het veld heeft ogen-tekening.

 

Eine keineswegs geheime Bruderschaft [pp. 33-47]

 

Bosch volgde vermoedelijk de Latijnse school in ’s-Hertogenbosch en werd in 1486/87 lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Reeds in 1488/89 werd hij opgenomen in de inner circle van ‘gezworen broeders’ van dit elitair genootschap, wat betekent dat Bosch een clericus was die één van de lagere wijdingen had ontvangen. De broederschap had goede contacten met de Bossche dominikanen. In het licht van deze sociale context is het absurd dat Bosch voor een ketterse sekte zou geschilderd hebben. Ook de bouwmeester Jan Heyns was lid van de broederschap. Bosch’ Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid) werden geschilderd voor het altaarretabel van de broederschapskapel in de Sint-Jan (dit wordt door Fischer voorgesteld als een voldongen feit, en niet als een hypothese). De apostel Johannes en Johannes de Doper waren de schutspatronen van de Sint-Janskerk en van de broederschap. De merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel verbergt een mannelijke schenkerfiguur. Uit de stijl valt af te leiden dat Bosch zelf de schenker overschilderde. Het motief van het duiveltje dat de inktpot van Johannes wil stelen op het Johannes op Patmos-paneel, komt ook elders voor en is ontleend aan de legende van een lokale heilige die ook Johannes heette. Fischer geeft hier geen verdere informatie over. Het duiveltje bevat onmiskenbaar een komische noot. Het Berlijnse paneel toont waarschijnlijk de oudste bewaarde signatuur van Bosch. De naam ‘Bosch’ verwijst natuurlijk naar ’s-Hertogenbosch. Ook Alart du Hamel en de ‘Meester Bosch met het Mes’ verwezen op hun prenten naar de stad waar hun kunst ontstond. De broederschap hechtte veel belang aan nationale en internationale contacten.

 

Reformatio! [pp. 48-67]

 

Het leven en de Passie van Christus en de Imitatio Christi-idee nemen in het Bosch-oeuvre een belangrijke plaats in. In dit hoofdstuk komen zes schilderijen aan bod: de Ecce Homo (Frankfurt) was vermoedelijk bedoeld voor opdrachtgevers uit ’s-Hertogenbosch of omgeving. Wat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) betreft, worden onder meer de typologische details, de Antichrist-figuur en de opdrachtgevers vermeld. Volgens Fischer dragen de zwarte koning en zijn helper pejoratieve attributen met zich mee die verwijzen naar onkuisheid, vormen de dansers op het linkerbinnenluik een onderdeel van het als heidens en gevaarlijk voorgestelde landschap, en zijn de dieren die op het rechterbinnenluik mensen aanvallen beren. Besproken worden verder de Ecce Homo-triptiek (Boston, een atelierwerk), de grote en de kleine Kruisdraging (Madrid / Wenen) en de Londense Doornenkroning. Het kindje op de buitenzijde van het Weense Kruisdraging-luik wordt geduid als het Jezuskind. Bosch sluit met zijn Passie-voorstelling aan bij de ‘reformatio’-idee die rond 1500 opgeld deed: het rituele karakter van de godsdienst moest meer en meer plaatsmaken voor een hervorming van het individu en de gemeenschap, waarbij de nadruk lag op een praktische levenshouding gebonden aan religieuze normen en morele correctheid.

 

Der Wald hat Ohren, das Feld hat Augen [pp. 68-80]

 

Acht tekeningen bleven van Bosch bewaard. Het Uilennest (Rotterdam) en Het veld heeft ogen (Berlijn) worden hier besproken. Fischer wijst erop dat in deze laatste tekening de vos onderaan de boom een haan heeft ‘erlegt’. Vos en uil verwijzen naar het kwaad, waarvoor het uitgebeelde spreekwoord waarschuwt. Ook de vogels rond de uil worden gezien als verwijzingen naar zonde en boosaardigheid. Volgt dan een uitweiding over de uil, waarbij gewezen wordt op de meerduidigheid van symbolen in de Middeleeuwen. Meestal was de uil een negatief symbool, maar soms kon hij ook verwijzen naar Christus. Het werk van Bosch heeft ook een moraliserende component (waarschijnlijk onder invloed van zijn schoolopleiding en het vroeghumanisme), maar deze is geen doel op zich, staat wel in dienst van een religieuze boodschap die gericht is op het Einde der Tijden.

 

Ook een schilderij als de Rotterdamse Christoffel (waarvan naar verluidt bovenaan een stuk werd afgezaagd) wijst op invloed van het vroeghumanisme en kondigt de Hervorming aan: Christoffel wordt hier niet langer voorgesteld als een beschermheilige (zoals in het volkse bijgeloof), maar als een voorbeeld voor de vrome christen. De merkwaardige boom zou toespelingen bevatten op de vraatzucht waaraan Christoffel zich volgens de legende schuldig maakte. Fischer ziet in de drie kleine figuurtjes rechts (onder, in en bovenin de boom) drie eremieten en brengt dit getal drie in verband met het gebruik van het getal drie in de mystieke literatuur uit de Nederlanden (Moderne Devotie, Ruusbroec, Brugman).

 

Schöpferische Kraft und Bilderlabyrinthe [pp. 80-91]

 

Dit is een eerder theoretisch gericht hoofdstuk dat Bosch’ werkwijze en stijl behandeld. De kunst van Bosch is gebaseerd op het combineren van bekende dingen, zodanig dat er iets nieuws ontstaat. Bosch gebruikte rhetorische stijlmiddelen, zoals accumulatio, exemplum, parallellisme, oppositio, vervreemding en neologismen. Volgens Fischer was dit een gevolg van Bosch’ opleiding aan de Latijnse school. Bosch’ duivels zijn groteske hybriden: vanuit moralistisch oogpunt vormen zij een tegenstelling met Christus als de ideale mens en met de goddelijke scheppingsorde. Twee tekeningen met monsters en de Boommens-tekening (Wenen) worden in dit verband besproken. Bosch hanteerde ook verschillende stijlregisters, zoals we die kennen uit de literatuur (hoog, midden, laag). Het lagere fungeert vaak als parodie op het hogere, wat verklaart waarom Bosch’ duivels en ‘drolerieën’ ook een humoristisch aspect hebben. Verder was ook Bosch’ schilder- en tekentechniek vernieuwend, doordat hij vaak snel en direct werkte. De twee, recent aan het Bosch-oeuvre toegevoegde tekeningen met De Strijd tussen de Vogels en de Zoogdieren (Berlijn) worden in dit verband besproken. Deze tekeningen tonen aan dat Bosch’ iconografische repertoire ook profane elementen bevatte.

 

Das Schmunzeln des Antonis [pp. 92-106]

 

Dit hoofdstuk behandelt de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon). Het drieluik verraadt naar verluidt een grondige kennis van het leven van de H. Antonius, gebaseerd op de Vitas Patrum-teksten. Volgens Fischer zou Bosch zulk een tekst zelf gelezen kunnen hebben: exemplaren ervan bevonden zich in ’s-Hertogenbosch bij de Broeders van het Gemene Leven en in het Wilhelmietenklooster. Bij verscheidene details van het drieluik wijst Fischer dan ook op passages uit de vita van Antonius die kunnen gefungeerd hebben als inspiratiebron. Bosch’ in de zestiende eeuw veel nagevolgde drieluik biedt een nieuwe interpretatie van het Antonius-thema. Fischer legt een verband met grotesk-absurde literaire teksten (Mürner, Rabelais, Folengo).

 

Im (Irr-)Garten der Lüste [pp. 107-128]

 

Een gans hoofdstuk wordt besteed aan de Tuin der Lusten. Dit drieluik zou rond 1503 geschilderd zijn ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik III van Nassau in opdracht van Engelbrecht II van Nassau (zie p. 124). Net als bij het Antonius-drieluik gaat het hier om een combinatie van ‘beleren en entertainen’. Het middenpaneel beeldt naar verluidt De Mensheid vóór de Zondvloed uit. De zwarten zijn de nakomelingen van Kaïn. Het Sicut erat in diebus Noe-thema is ontleend aan het evangelie (Mt. 24, 37-39). De figuren en voorwerpen op het rechterbinnenluik (de Hel) verwijzen naar Bosch’ eigen tijd.

 

Die Rückkehr der Habsburger oder das Weltgericht [pp. 129-146]

 

Aan bod komt hier het Weense Laatste Oordeel-drieluik. Dit is misschien het drieluik dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd. De heiligen op de buitenluiken, Jacobus en Bavo, verwijzen naar Spanje en Vlaanderen. De schenker in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel, die slechts in de ondertekening aanwezig is, zou Karel de Stoute zijn. Bosch’ duivels hebben hier meermaals een komisch effect. Om dit te onderbouwen worden twee brieven van Filips II geciteerd. Op het einde van dit hoofdstuk wordt vrij lang stilgestaan bij de figuur van Alart Du Hameel.

 

Höllen und Eremiten für den Markt [pp. 147-160]

 

Aandacht wordt hier besteed aan de Bosch-schilderijen die zich al (naar verluidt al eeuwenlang) in Venetië bevinden: het Sint-Ontcommer-drieluik, het Heremieten-drieluik en de luiken met Paradijs- en Helscènes. Deze schilderijen kwamen misschien via de internationale kunstmarkt in Italië terecht. Bosch’ neefje Jan (de zoon van zijn broer Goessen) was gehuwd met een bastaarddochter van Lodewijk Beys, een buurman van Bosch die enkele malen naar Jeruzalem pelgrimeerde: misschien was deze Beys de link tussen Bosch en Venetië. Te denken is ook aan de Antwerpse kunsthandel. Na 1500 had Bosch meer en meer behoefte aan assistenten, omdat hij toen internationaal bekend was geworden. Fischer besteedt daarom wat aandacht aan het atelier van Bosch. Het enige familielid van Bosch dat in aanmerking komt als ateliermedewerker, is zijn neef Anthonis van Aken, jongste zoon van Bosch’ broer Goessen. De oudste zoon van Goessen, Jan, was een beeldensnijder. De Job-triptiek (Brugge) is een werk uit het Bosch-atelier. De wapenschilden op de buitenluiken laten toe een link te leggen tussen ’s-Hertogenbosch en Antwerpen.

 

Die Erfindung der Genre-Malerei [pp. 161-184]

 

Bosch was geen rigide moralist of pessimist en schilderde niet alleen duivels en hellen. Zijn kunst behelst ook een genre-component, waarbij afbeeldingen van het alledaagse in dienst staan van moraal en kerkleer, en vaak ook een humoristische noot bevatten. Wellicht heeft deze trend in het Bosch-oeuvre te maken met het toenemende humanistisch georiënteerde karakter van de intellectuele elite in de Nederlanden en Duitsland na 1500, ook in ’s-Hertogenbosch. Werken als De Keisnijding en De Goochelaar worden beheerst door negatieve zelfdefiniëring (de toeschouwer krijgt voorbeelden voorgeschoteld van afkeurenswaardige gedragingen). Fischers Duitse term is hier Negativ-Exempla. Bij Bosch blijft het genre-achtige echter functioneren binnen een eschatologisch kader, zoals aangetoond wordt door het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid).

 

In dit verband komt ook de gereconstrueerde Marskramer-triptiek aan bod. De triptiek-vorm is toonaangevend in het Bosch-oeuvre, en ofschoon Bosch’ triptieken religieus van aard zijn, is het onhistorisch om ze per se als altaarretabels te willen zien. Volgens Fischer toonde het (verloren) middenpaneel van de Marskramer-triptiek waarschijnlijk de Bruiloft te Kana (kopieën: Rotterdam en een tekening in het Louvre). De marskramer-figuur op de buitenluiken van deze triptiek (en van de Hooiwagen-triptiek) is een berouwvolle zondaar en symboliseert de mens als levenspelgrim. Op de Rotterdamse tondo begeeft de marskramer zich in de richting van een rood rund dat Christus symboliseert. De agressieve hond is een beeld van de duivel. Het heeft geen zin Bosch’ triptieken te zien als profaan: ook al waren het niet per se sacrale cultusvoorwerpen, ze hadden toch steeds een religieuze functie.

 

>>Des Menschen Tage sind wie Grass<< [pp. 185-202]

 

De Hooiwagen, ‘één van de laatste werken van Bosch’, getuigt van het succes van Bosch’ vernieuwde beeldthema’s bij de hoge adel. De Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel toont Zijn wonden, Hij is tegelijk Man van Smarten en Wereldrechter. De Hooiwagen in het Escorial is een kopie van circa 1550. Fischer bespreekt in dit hoofdstuk ook de Rotterdamse Zondvloed-luiken. De tondo’s op de buitenluiken tonen waarschijnlijk De Verzoeking en Verlossing van Job. Aandacht wordt ook besteed aan het kleurengebruik bij Bosch. Op het einde van zijn leven verminderde Bosch de kleurenrijkdom en het groteske karakter van zijn werken (minder monsters en duivels). Bosch’ geestelijke boodschap stoelt niet op pessimisme, maar op het verlangen om de beschouwers van zijn panelen de goede weg naar het Hiernamaals te wijzen. Bosch overleed in 1516, wellicht ten gevolge van een pleuritisepidemie.

 

Kunst im Namen Boschs [pp. 203-224]

 

Dit hoofdstuk behandelt de navolging en het verderleven van Bosch’ kunst. Een moeilijk probleem vormt de kwestie ‘kopie, navolging of vervalsing’. Het Brugse Laatste Oordeel-drieluik is het werk van een getalenteerde ateliermedewerker, wellicht de befaamde ‘discipulo’ waarover Felipe de Guevara spreekt. De Bosch-navolgingen nemen toe van zodra ook niet-ateliermedewerkers toegang kregen tot Bosch-werken. Meestal gaat het om voorstellingen met hellen en groteske monsters. Als voorbeeld wordt een Christus in Limbo (Philadelphia) aangehaald. Vooral in Antwerpen kreeg Bosch veel navolging: Jan Wellens de Cock, Hiëronymus Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Pieter Bruegel de Oude. Er wordt even stilgestaan bij de vraag of de Bruegel-familie beschikte over modeltekeningen van Bosch. Filips II en Rudolf II waren bekende verzamelaars van Bosch-werken. In Mechelen werkte de Verbeeck-familie in het spoor van Bosch. Omwille van de moraaldidactische boodschap en met esthetisch-parodiërende middelen vertolkt Bosch in zijn schilderijen de rol van duivel, wat hem in staat stelde delicate dingen te schilderen, terwijl het in wezen de duivel is die de diablerieën ‘genereert’. Het is te vergelijken met de rol van nar die Erasmus aanneemt in zijn ‘Lof der Zotheid’. Bosch schilderde moraliserend-satirische en groteske werken. De vroege Spaanse auteurs Felipe de Guevara en José de Siguenza waren ervan overtuigd dat Bosch’ groteske creaties en monsters een religieus doel dienden.

 

Enkele opvallende dingen waar ik het mee eens ben

 

 

Enkele opvallende dingen waar ik het niet mee eens ben

 

 

[explicit 7 juni 2019]

Cat. Berlijn 2016

 

Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert – Für die Gemäldegalerie und das Kupferstichkabinett der Staatliche Museen zu Berlin herausgegeben (Stephan Kemperdick e.a.) 2016

[Tentoonstellingscatalogus (Berlijn, Gemäldegalerie und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, 11 november 2016 – 19 februari 2017), Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz – Michael Imhof Verlag, Berlijn-Petersberg, 2016, 184 blz.]

 

De catalogus van de tentoonstelling Hieronymus Bosch und seine Bildwelt im 16. und 17. Jahrhundert (Berlijn, Staatliche Museen) omvat zeven inleidende essays en 34 catalogusnummers. Zie voor de inleidende essays Kemperdick 2016, Dyballa 2016, Rössler 2016, Seidel 2016, Bevers 2016 en Lorenz 2016. Het zevende essay handelt over Goya’s Capricho 43-prent en is voor de Bosch-studie minder belangrijk. De belangrijkste onderdelen van de tentoonstelling en van de catalogus zijn Bosch’ Johannes op Patmos-paneel, de kopie van het Weense Laatste Oordeel door Lucas Cranach, een kopie van de binnenpanelen van de Lissabonse Antonius-triptiek, een kopie van het middenpaneel van Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en een kopie van het middenpaneel van de Tuin der Lusten. Behalve in het laatste geval, zijn al deze schilderijen bezit van het Staatliche Museen. Komen verder nog aan bod: vijf Antonius-Verzoekingen uit de Bosch-navolging, acht tekeningen van Bosch en/of zijn atelier, een kopergravure van Alaert Duhameel, een tiental tekeningen uit de Bosch-navolging en vier prenten van Hiëronymus Cock.

 

[explicit 24 februari 2018]

Gibson 2003b

 

The Art of Laughter in the Age of Bosch and Bruegel (Walter S. Gibson) 2003

[The Gerson Lectures Foundation, Groningen, 2003, 48 blz.]

 

Dit is de tekst van een lezing die door Gibson gegeven werd aan de Universiteit van Groningen op 20 november 2003. De lezing behandelt voornamelijk de ideeën over lachen in de zestiende eeuw en de humor in de werken van Bruegel. Lachen, onder meer als verweermiddel tegen melancholie, werd in de zestiende eeuw belangrijker gevonden dan sommige moderne auteurs denken. De kunst van Bruegel, bijvoorbeeld zijn Zeven Hoofdzonden-tekeningen, bevat weliswaar ernstige morele boodschappen, maar combineert deze boodschappen vaak met onmiskenbaar komische elementen. Bruegel was overigens niet de enige zestiende-eeuwse kunstenaar die dit deed. Ondanks de titel komt Bosch in deze lezing niet aan bod. Wel worden heel even de talrijke zestiende-eeuwse Bosch-navolgingen die vooral in Antwerpen tot stand kwamen, vermeld. De Bosch-navolgers lijken minder belang te hechten aan het waarschuwen voor de zonden en de bestraffing daarvan in het hiernamaals. Zij lijken vooral te willen entertainen met het creëren van amusante duivelfiguren.

 

Recensies

 

 

[explicit 29 mei 2019]

Weidemann 2017

 

Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar (Siggi Weidemann) 2017

[Omniboek, Utrecht, 2017, 382 blz.]

 

Aangezien de vaststaande gegevens over het leven van Jheronimus Bosch vrij schaars zijn, verbaast het enigszins dat iemand in staat is een biografie van 382 pagina’s over deze laatmiddeleeuwse schilder te schrijven. De term ‘biografie’ uit de ondertitel dient dan ook met een korreltje zout genomen te worden. Het betreft hier veeleer een poging om Bosch breed- cultuurhistorisch te situeren in zijn tijd en omgeving. Weidemann onderneemt die poging in 34 hoofdstukjes, die voorafgegaan worden door een proloog.

 

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat deze proloog een niet al te beste indruk maakt. Hij bevat namelijk nogal veel wollige formuleringen en oppervlakkige, vaak nergens op slaande mededelingen. Een voorbeeldje daarvan is de volgende passage: ‘Jheronimus Bosch werd geboren op het juiste moment en op de juiste plek. De Reformatie bracht de hele wereld in beroering, omdat duidelijk werd dat de wereld niet slechts een schouwtoneel was’ [p. 14]. Nog een voorbeeld: ‘Daarbij maakte hij [Bosch] taferelen waarop veel te zien was, met veel lichtzinnigheden en overdrijvingen, die hij gebruikte om nieuwsgierigheid en bepaalde andere gevoelens op te wekken als een déjà vu’ [p. 15]. Of nog: ‘Hij was iemand die erdoor geobsedeerd was om het onbegrijpelijke moment tussen geboorte en dood vast te houden’ [p. 16]. Als bovendien op pagina 15 beweerd wordt dat tijdens het leven van Bosch in ’s-Hertogenbosch een ‘prachtige kathedraal’ gebouwd werd (de Sint-Jan werd pas een kathedraal in de tweede helft van de zestiende eeuw), en dat op het rechterluik van de Tuin der Lusten twee reusachtige oren door een mes ‘van elkaar worden gescheiden’, dan klinkt dat op zijn zachtst gezegd niet erg veelbelovend voor wat nog gaat volgen.

 

De 34 hoofdstukken waaruit de eigenlijke tekst bestaat, bevatten heel wat correcte dingen, maar nieuwe inzichten of tot nu toe onbekende gegevens hoeft men niet te verwachten. Op zich is dat niet erg, ware het niet dat Weidemann regelmatig hoogst subjectieve en historisch compleet uit de lucht gegrepen passages in zijn boek verwerkt, waarbij men zich de vraag kan stellen of dat wel verantwoord is in een biografie die wetenschappelijk ernstig wil genomen worden. Ik geef hiervan een aantal voorbeelden:

 

 

Bovendien treft men vaak (in feite te vaak om goed te zijn) ook weer wazige, moeilijk te begrijpen zinnen aan, net als in de proloog. Aangezien de tekst regelmatig taalfouten bevat, zou dit in sommige (maar zeker niet alle) gevallen kunnen te wijten zijn aan het feit dat er uit het Duits vertaald werd. Hieronder enkele voorbeelden:

 

 

Gewoonweg foutief ten slotte zijn de volgende beweringen:

 

 

Conclusie: Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar bevat een aantal links en rechts opgeraapte correcte feitjes, vaak onhandig want onsamenhangend en soms foutief aan elkaar geknoopt, en overgoten met veel fantasie. Als ‘biografie’ is dit boek in hoge mate onbetrouwbaar.

 

[explicit 20 augustus 2019]

Sterckx 2014

 

Jérôme Bosch ou la Fourmilière éventrée (Pierre Sterckx) 2014

[La Lettre volée, Brussel, 2014, 133 blz.]

 

Mijn oordeel (en ik vermoed dat van vele anderen) over dit boekje van de Belgische kunstcriticus Pierre Sterckx (1935-2015) kan helaas weinig positief zijn. Op pagina 55 schrijft de auteur: ‘Toutes les tentatives d’interprétation de la peinture de Bosch ont tourné court parce qu’elles entendaient l’incarcérer dans un quelconque système de mesure. Mais l’espace de cette peinture ne cesse de muter en se divisant, il est chaotiquement non mesurable’. Vandaar de ondertitel: De opengebroken mierenhoop. Sterckx haalt zijn mosterd blijkbaar graag bij een aantal moderne filosofen en auteurs (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michel Houellebecq) maar concreet resulteert dat slechts in 124 pagina’s ononderbroken pseudo-intellectueel gewauwel, waarbij de lezer zich constant afvraagt wáár Sterckx het nu eigenlijk in godsnaam over heeft. Sterckx is (was) één van die auteurs waarover Roger Marijnissen zou gezegd hebben dat zij over Bosch schrijven met een spiegel vóór zich. Met andere woorden: zij schrijven enkel over zichzelf. Feit is dat de schilderijen van Bosch nauwelijks in deze brij van Gelehrtenquatsch (nog een favoriet epitheton – zij het niet ornans – van Marijnissen) te ontwaren zijn. Klap op de vuurpijl is dat Sterckx in voetnoot 10 op pagina 127 over Marijnissen noteert: ‘qui jouit d’une réputation à mon sens imméritée’. Een arrogant, zéér vermoeiend en totaal overbodig boekje is dit, en dus een absolute afrader.

 

[explicit 31 mei 2019]

Higgs Strickland 2016

 

The Epiphany of Hieronymus Bosch – Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation (Debra Higgs Strickland) 2016

[Harvey Miller Publishers-Brepols Publishers, Londen-Turnhout, 2016, 301 blz.]

 

Introduction – Hieronymus Bosch and the Prado Epiphany: Time and Painting [pp. 6-21]

 

In deze monografie over Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Madrid, Prado) is Higgs Strickland niet in de eerste plaats geïnteresseerd in Bosch’ oorspronkelijke bedoelingen met deze triptiek, want wij zijn niet in staat Bosch’ gedachten te lezen, en over de opdrachtgevers en de oorspronkelijke functie van het drieluik weten we weinig of niets. In het verleden heeft de cultuur-historische benadering van Bosch, de benadering die een kunstwerk zo stevig mogelijk probeert te verankeren in zijn originele historische context, slechts geleid tot onenigheid in de interpretaties. Higgs Strickland wil hiervan afwijken door een receptie-historische benadering toe te passen: ‘Rather than expending time and energy on mind-reading Bosch, I focus on the reception of his work in light of changing cultural interests with which we are on solid historical and documentary ground’ [p. 16]. Met andere woorden: de auteur wil in dit boek nagaan hoe Bosch’ drieluik bekeken en geïnterpreteerd werd door opeenvolgende generaties van kijkers, waarbij zij zich wel beperkt tot de periode die loopt van Bosch’ eigen tijd tot de vroege Reformatie. Bij dit alles merkt zij op: ‘Of course, this approach has serious limits, mainly that the codes of looking I construct in the next few chapters can only produce a hypothetical – as opposed to a “proven” – set of possible viewer responses. On the other hand, in the absence of records telling us something specific about viewer reactions, this might be the best we can do’ [p. 16].

 

De onderlijning van de woorden ‘solid’ en ‘hypothetical’ in de citaten is van mij… In verband met de tegenstrijdige resultaten van de cultuur-historische Bosch-benadering maakt Higgs Strickland natuurlijk de denkfout die men wel vaker aantreft: het is immers niet omdat interpretaties van een kunstwerk elkaar tegenspreken, dat ál die interpretaties per definitie fout zijn.

 

Chapter 1 : First Encounters [pp. 22-69]

 

Dit hoofdstuk onderzoekt wat er aan de Prado-Aanbidding ‘voorafging’: hoe keken de christelijke Middeleeuwers tegen het Aanbidding der Wijzen-thema aan en hoe zag in dit verband de literaire en iconografische traditie eruit? De bedoeling is om zo beter te laten uitkomen wat er aan Bosch’ Prado-Aanbidding ‘ongewoon’ is. Het bijbelverhaal rond de Drie Wijzen (Mattheus 2, 1-12) bevat naar verluidt drie thema’s: vijandschap, de rol van de Joden, en tijd. Dit zal in de volgende hoofdstukken uitgewerkt worden. Eerst wordt het Drie Wijzen-motief in de middeleeuwse tekst- en beeldcultuur nagegaan. Aan bod komen onder meer: de term ‘magus’, het aantal Wijzen, de leeftijden en de namen van de Drie Wijzen, hun kledij, het gegeven dat het om koningen gaat, hun geschenken, hun hoofdtooien, hun huidskleur, de ster, de liturgie rond de Epifanie en de Drie Koningen-toneelstukken. Verder ook de anti-Joodse elementen van het Drie Wijzen-thema, de os en de ezel, de in Keulen bewaarde relieken van de Drie Wijzen, de Historia Trium Regum van Johannes van Hildesheim, de aanwending van het thema in de strijd tussen paus en keizer en binnen de stedelijke (Keulse) zelfpromotie, en de legers van de Drie Wijzen.

 

Bij Bosch worden zowat alle traditionele elementen van het thema weergegeven, behalve de os: de Drie Wijzen en hun geschenken, het Christus-kind en Maria, Jozef, de stal, de herders, de ezel, de legers van de Drie Wijzen, de ster, Jeruzalem, twee donors en de parallel met de Incarnatie tijdens de mis (zie de buitenluiken). Bosch’ Aanbidding bevat echter ook een aantal ongewone aspecten: de drie legers die los van de Drie Wijzen worden weergegeven, de dansers en de agressieve dieren op de zijluiken, het afgodsbeeldje in de verte, de vreemde weergave van de stad op de achtergrond, de geïsoleerde Jozef, de voyeuristische herders zonder schapen, en natuurlijk de merkwaardige bleke figuur in de stal. De geschenken en de kledij van de Drie Wijzen vertonen verder ook allusies op het kwade: de padden, de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar. Bosch’ voorstelling is ‘more ominous than joyful’ en doet de kijker zoeken naar diepere ideeën en boodschappen. De bleke figuur (de ‘vierde koning’) in de stal is hier richtinggevend.

 

Dat de kroon van de middelste koning wordt vastgehouden door deze bleke figuur (p. 62, nogmaals op pp. 97 en 209) lijkt overigens niet te kloppen: de bleke figuur houdt zijn eigen kroon vast… (vergelijk hierover Cat. ’s-Hertogenbosch 2018: 50).

 

Chapter 2 : The Magi Across Time [pp. 70-111]

 

In dit hoofdstuk worden de eschatologische elementen van de binnenpanelen onderzocht, met andere woorden: de verwijzingen naar de Eindtijd. De zogenaamde ‘vierde koning’ wordt geduid als de Antichrist, onder meer omwille van de pseudo-doornenkroon die deze figuur draagt. De traditionele ideeën rond en voorstellingen van de Antichrist in middeleeuwse teksten, beelden en volkse verhalen worden nagegaan. De Antichrist-legende is sterk anti-Joods gekleurd en de auteur ontdekt hiervan een echo bij de figuren in de stal, de ezel, de uil en de herders: het zijn allemaal negatieve verwijzingen naar de Joden. De bouwvallige stal zelf staat voor de Oude Wet. In de Antichrist-legende spelen ook drie koningen (die van Egypte, Libië en Ethiopië) een rol. Zij worden door de Antichrist misleid en vormen zo een soort negatieve tegenpool van de Drie Koningen uit de Bijbel. Maar bij Bosch zijn naar verluidt ook deze Drie Koningen verdacht, en op die manier verwijzen zij eveneens naar de Eindtijd. Vooral de zwarte koning en zijn dienaar zijn volgens de auteur beladen met negatieve connotaties. Ondanks het feit dat zwarte figuren ook positief konden gewaardeerd worden in de Middeleeuwen (Priester Jan, zwarte heiligen zoals Mauritius), zijn de negatieve betekenissen die hen verbinden met zonde, minderwaardigheid en de duivel, toch sterk overwegend. De auteur interpreteert Bosch’ zwarte koning daarom als de Ethiopische koning die eer bewijst aan de Antichrist, omwille van een aantal details ‘that disrupt a positive reading of his nature and motivations’ (p. 92). Zulke details zijn – naast de zwarte huidskleur – onder meer de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar, en het feit dat zij oorringen dragen (bij de ‘Antichrist’ steekt een ring door de rechterdij). De auteur gaat nog verder door ook de twee andere koningen én hun geschenken bij Bosch in een verdacht daglicht te plaatsen: de knielende oudste koning draagt bijvoorbeeld net als de ‘Antichrist’ een rood kleed, en de kroon van de middelste koning wordt naar verluidt door de ‘Antichrist’ vastgehouden.

 

Higgs Strickland gaat wel héél erg ver (om niet te zeggen té ver) door op pagina 97 te suggereren dat Bosch zijn signatuur in gouden letters vlak onder de zwarte koning plaatste, om zo te verwijzen naar zijn ‘own self-perceived sinful state’ – weliswaar mét vraagteken. Goud zal immers volgens de legenden door de Antichrist gebruikt worden om mensen om te kopen. Dat de ‘Antichrist’ de kroon van de middelste koning niet vasthoudt, werd hierboven al gesignaleerd. Op dit punt van de monografie aangekomen, begint men sterk de indruk te krijgen dat Higgs Strickland zich meermaals aan Hineininterpretierung aan het bezondigen is.

 

Vervolgens gaat de auteur op zoek naar nog andere details die kunnen verwijzen naar de Eindtijd. Op het middenpaneel zijn dat de stad Jerusalem (waar de Antichrist de Tempel van Salomon zal laten herbouwen), het afgodsbeeld in de buurt van de stad, en de legers van de Drie Koningen (volgens de legenden zullen onder de leiding van de Antichrist heidense legers opdagen vanuit het oosten, zuiden en noorden). Met de dansers op het linkerbinnenluik en de wolvenaanval op het rechterbinnenluik heeft Higgs Strickland meer moeite. De dansers verwijzen misschien naar de misplaatste vreugde van de volgelingen van de Antichrist, vlak na zijn nederlaag, en ofschoon zij de wolvenaanval niet kan plaatsen binnen the ‘Signs of Doom’, de tekenen die voorafgaan aan de komst van de Antichrist, verwijst dit detail wellicht naar de chaos die de Eindtijd zal kenmerken. De op het linkerbinnenluik geïsoleerde Jozef, die ‘perhaps’ de doeken van het Jezuskind aan het drogen is, verwijst (gezien de omgeving waarin hij zich bevindt) wellicht naar de overbodig geworden rol van het Jodendom in het nieuwe christelijke tijdperk en (omdat hij de toeschouwer aankijkt) naar het feit dat de geboorte van Christus het zondig gedrag van de mensheid, dat zal leiden tot de komst van de Antichrist, niet veranderde. Sint-Petrus en Sint-Agnes fungeren als getuigen van Christus’ goddelijkheid, en de twee schenkersfiguren vertegenwoordigen waarschijnlijk elke christelijke man en vrouw die moeten kiezen tussen Christus en de Antichrist.

 

Higgs Strickland concludeert dat Bosch een diep-pessimistische typologie schilderde, waarbij de Eerste Komst van Christus fungeert als een prefiguratie van de Komst van de Antichrist. ‘My eschatological interpretation of the interior panels of the Prado Epiphany is grounded in early modern beliefs about Antichrist, Jews, and the end of time, inherited from late medieval tradition and widely disseminated across literary and visual cultures’ (p. 103).

 

Chapter 3 : In Bosch’s Day: Modern Devotion, Disease, and Salvation [pp. 112-149]

 

‘With this chapter, I begin my speculative account of the reception of the Prado Epiphany by its different generations of viewers, beginning with its first one’ (p. 113). De cursivering van ‘speculative’ is van mij. De vraag hier is dus: hoe keken Bosch’ tijdgenoten aan tegen de Prado-Aanbidding? Ondanks het gegeven dat beïnvloeding van Bosch door de Moderne Devotie lastig aan te tonen valt, gaat de auteur deze invloed toch na, omdat de Moderne Devotie sterk aanwezig was in Bosch’ onmiddellijke omgeving. Wat Bosch’ Aanbidding gemeen heeft met de ideeën van de Moderne Devotie is de focus op Christus en de nadruk op de armoede van het pasgeboren Jezuskind. Verder ook de pessimistische kijk op de toestand van de Kerk en de wereld (contemptus mundi). Als de grote Maria-figuur geduid wordt als een verwijzing naar de Kerk (Ecclesia), dan kan de vervallen stal gezien worden als een commentaar op de vervallen staat van de Kerk (terwijl diezelfde stal in het vorige hoofdstuk nog geduid werd als een verwijzing naar de overtollig geworden Joodse Oude Wet…). De sinistere skyline van de stad op de achtergrond wijst erop dat dit de Heilige Stad kan zijn vermomd als het boze Babylon. Het bouwvallig gebouw, de dansers, het lam tussen wolven op de zijluiken: al deze details kunnen verwijzen naar het verval van de Kerk.

 

In Bosch’ Aanbidding worden eschatologie en verval verbonden aan lichamelijke tekenen van ziekte. De bleke huid van de ‘vierde koning’ kan wijzen op melaatsheid, de wonde aan zijn been op syfilis. Melaatsheid en syfilis werden in de Middeleeuwen onder meer geassocieerd met de Joden en met zondigheid. Dit sluit aan bij de ideeën van de Moderne Devoten, die de Joden beschouwden als de vijanden van Christus. Door de geboorte van Christus te verbinden met een Gregorius-mis (op de buitenluiken) legde Bosch een verband tussen de Incarnatie (Menswording) van Christus op aarde en de voortdurend herhaalde Incarnatie van Christus tijdens de misviering (Transsubstantiatie). De Moderne Devoten hadden een speciale verering voor de H. Gregorius en hechtten ook veel belang aan de misviering als middel tot spirituele groei. Zij propageerden ook innige, inlevende meditatie over de Passie (zie de Passie-scènes boven het altaar). Toch is Higgs Strickland van mening dat Bosch’ buitenluiken niet geschikt zijn voor deze vorm van meditatie, omdat de Passiescènes (vooral bovenaan) te ‘illusionistisch’ zijn, waardoor de toeschouwer het afgebeelde zou kunnen verwarren met wat afgebeeld wordt (een onderwerp uit de realiteit dus), een gevaar waar onder meer Geert Grote voor waarschuwde.

 

De auteur concludeert: ‘Although it is possible to identify these points of correspondence between Bosch’s iconography and some of the main spiritual goals detailed in the literature studied and championed by the Brethren, further claims that Bosch was directly influenced by the movement’s goals or that the Prado Epiphany addressed or satisfied its specific spiritual requirements are in my opinion untenable. (…) I would even go so far as to suggest that the Prado Epiphany is the antithesis of a good and useful image from the perspective of the Modern Devotion’ (pp. 141-142). De vervallen staat van de gebouwen, de agressieve achtergrondscènes en de bleke figuur in de stal, kortom het alomtegenwoordige pessimisme passen niet bij de ongecompliceerde contemplatie van het bijbelse gebeuren, iets wat voor de Moderne Devoten net belangrijk was.

 

Waarbij de lezer zich er niet van kan weerhouden te vragen: als de Moderne Devotie geen invloed had op Bosch’ drieluik, waarom er dan een volledig hoofdstuk aan wijden? Onvermijdelijk groeit nogmaals het vermoeden dat Higgs Strickland geen betrouwbare gids is in Bosch-land, ondanks het feit dat zij blijkbaar uitgebreid academisch veldwerk heeft verricht, althans waar het zaken betreft die niet (direct) tot de Bosch-exegese behoren.

 

Chapter 4 : Beyond Time: The Mass of St Gregory [pp. 150-193]

 

Dit hoofdstuk gaat na hoe Bosch’ tijdgenoten (de eerste generatie van kijkers dus) aankeken tegen de Gregorius-mis op de buitenluiken. Naar verluidt combineerde Bosch een Gregorius-mis met een Epifanie om nieuwe, dieperliggende betekenissen te genereren die van de kijker een nauwkeurige observatie van iconografische details vragen. Met die combinatie Gregorius-mis / Epifanie wijkt Bosch af van de traditie, maar ook de Passie-scènes zijn blijkbaar een unieke vondst. Net als op de binnenpanelen worden op de buitenluiken heden (de twee schenkerfiguren, het telkens herhaalde miswonder van de Transsubstantiatie), verleden (het mirakel van de Gregorius-mis, de Passie van Christus) en toekomst (de Eindtijd, waarin Christus opnieuw zal verschijnen als Man van Smarten omringd door de Arma Christi, althans volgens sommige bronnen) met elkaar vermengd. Via de Passie-scènes (die hier de traditionele Arma Christi uit andere Gregorius-mis-voorstellingen vervangen) wordt weer sterk de nadruk gelegd op de negatieve rol van de Joden. Higgs Strickland vermeldt de observatie van Lynn Jacobs: de verschenen Christus en de gekruisigde Christus bovenaan worden in twee gespleten wanneer de luiken geopend worden, en dit verwijst naar het breken van de hostie tijdens de mis. Maar dat Christus twéé maal ‘gespleten’ wordt, komt volgens de auteur overeen met het twee maal breken van de hostie tijdens de consecratie (wat drie stukken oplevert). Wat het verband buitenluiken / binnenpanelen betreft: de buitenluiken bieden via de misviering en de navolging van Christus een positief alternatief voor de zondigheid die de binnenpanelen beheerst (zelfs ‘including the magi’, p. 188).

 

Talrijke van de hier gepresenteerde duidingen zijn manifest vergezocht en verre van overtuigend. Een helder en representatief voorbeeldje daarvan treffen we aan op pagina 187: zélfs het gegeven dat de twee Christus-figuren op de buitenluiken door het openen van de luiken in twee gespleten worden, zou verwijzen naar de gespletenheid en verdeeldheid van de corrupte Kerk. ‘The viewer can also see the split images of Christ in the Gregorymass as symbolic of conflict and division within the corpus Christi mysticum, identified with the Christian Church’. Men zal toegeven: veel gekker kan het niet worden, als naar verluidt zelfs een Christus-figuur negatieve connotaties met zich meedraagt.

 

Chapter 5 : The Next Generation, the Pope, and the Turks [pp. 194-261]

 

Hoofdstuk 5 onderzoekt hoe de ‘tweede generatie’ kijkers (de generatie van ná Bosch’s overlijden in 1516) zou kunnen gestaan hebben tegenover Bosch’ Aanbidding. De benadering blijft speculatief: ‘I have grounded my speculative approach to the painting’s reception by the generation after Bosch in a selected set of contemporary ideas that provide changed interpretative contexts for the work’s key iconographical elements’ (p. 195). Eerst komt uitgebreid het gedachtegoed van de protestanten, voornamelijk van Luther, aan bod, waarbij de paus voortdurend wordt afgeschilderd als de Antichrist. Bosch’ Antichrist-figuur in de stal, wiens hoofddeksel kan gezien worden als een parodie op de pauselijke tiara, kon door protestanten geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de paus. In protestantse ogen kon verder de Gregorius-mis op de buitenluiken verwijzen naar alles wat mis was aan de katholieke Kerk. De stal die door herders wordt ‘bedreigd’, kon in verband gebracht worden met de schaapsstal van Christus die bedreigd wordt door onwaardige (lees: katholieke) clerici, en de wolven op het rechterbinnenluik konden gezien worden als de katholieke wolven die de protestantse schapen bedreigen: twee topische ideeën uit de protestantse, anti-katholieke propaganda. De ster bovenaan op het middenpaneel kon verwijzen naar de dreiging van syfilis (zie de zweer aan het been van de bleke figuur) en van de Turken (zie de drie legers op de achtergrond), en ook naar het einde van het pausdom.

 

De protestanten (onder meer Luther) en de humanisten (onder meer Erasmus) stonden erg negatief tegenover de Turken. Ze zagen hen als een bedreiging voor het christendom en als een straf van God voor de zondigheid van christenen. Bovendien associeerden ze het pausdom met de Turken. Voor protestantse kijkers konden de drie legers op Bosch’ middenpaneel gelijkaardige associaties oproepen, terwijl de bleke figuur in de stal door hen kon geduid worden als de Antichrist, als een Turkse sultan of als de met de Turken samenwerkende paus. De anti-houding tegenover de Turken maakte overigens al opgeld tijdens het leven van Bosch (na de val van Constantinopel in 1453). ‘Such was – and is – the complex contingency of Bosch’s painted forms’ (p. 227).

 

In dit hoofdstuk wordt de speculatie nog een niveau hoger getild, en men heeft de indruk dat de iconografie van Bosch’ Aanbidding meer en meer geweld wordt aangedaan. Voortdurend tracht de auteur te reconstrueren hoe protestanten in de zestiende eeuw naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben. Maar op pagina 196 noteert Higgs Strickland zelf: ‘Luther condemned the cult of the magi, which he claimed was created to make money; he said that the whole story was a lie and that the relics in Cologne were fake’. Wat de vraag doet rijzen: zouden protestanten in de zestiende eeuw überhaupt veel naar Bosch’ triptiek, waarin vier heiligen centraal staan (de Drie Koningen en Gregorius), gekeken hebben? Is het niet veel logischer dat een Aanbidding der Wijzen-schilderij een zestiende-eeuwse protestant in feite weinig kon schelen?

 

Chapter 6 : The Next Generation and the Jews [pp. 236-261]

 

Het zesde hoofdstuk gaat na hoe de bleke figuur in de stal en andere details van Bosch’ drieluik door zestiende-eeuwse katholieken, protestanten en humanisten kon geassocieerd worden met de door hen verfoeide Joden. De Joden werden vaak beschuldigd van het schenden van hosties en van rituele moord. Zestiende-eeuwers konden daarom het Christuskind op Bosch’ middenpaneel associëren met de hostie, Maria met Ecclesia en de bleke figuur met Joden die Christus opnieuw proberen te doden via het ontwijden van hosties. De associatie wordt naar verluidt mee opgeroepen door de buitenluiken, die de zestiende-eeuwer eraan herinnerden wat het steken, verbranden of breken van een hostie inhield: het opnieuw kruisigen van Christus. Het ritueel vermoorden van christelijke jongens door Joden zou door een zestiende-eeuwse kijker herkend kunnen worden in de bleke figuur in de stal, ‘a dangerous Jewish predator’, en in de Passie-scènes en de Man van Smarten (voor wie de jonge christenen een surrogaat waren) op de buitenluiken. De ‘doornenkroon’ van de bleke figuur is daarbij een visuele metafoor voor de ongevoelige schenders van Christus, de Levende Hostie (de bleke figuur voelt immers die doornenkroon niet, want ze is aangebracht bovenop een hoofdbedekking).

 

Verder was er ook nog de beschuldiging dat Joden de pest zouden veroorzaakt hebben door bronnen te vergiftigen. Als de bleke figuur geduid wordt als Herodes, zou dit erop wijzen dat de Joodse samenzwering reeds begon toen Jezus geboren werd. En er is ook de legende van de Rode Joden: Joden die ooit door Alexander de Grote opgesloten werden in een berg en in de Eindtijd samen met Zwarte Joden weer zouden verschijnen onder leiding van de Antichrist. De legers op de achtergrond van het middenpaneel zouden hiernaar kunnen verwijzen, in de ogen van een zestiende-eeuwse persoon die deze legende kende. Volgens de laatmiddeleeuwse traditie zouden deze Rode Joden rode haren en baarden hebben (p. 253). Dat is waarschijnlijk de reden waarom de auteur hier niets zegt over de bleke figuur in de stal, ondanks het feit dat deze een roodverbrand gelaat heeft, want hij heeft duidelijk géén rode haren en baard. Luther en Erasmus ten slotte stelden dat slechte christenen even erg zijn als Joden. Op die manier konden de anti-Joodse elementen van Bosch’ triptiek ook gezien worden als een waarschuwing voor chistenen, een waarschuwing om niet te zondigen en zo Christus telkens opnieuw te kruisigen.

 

Epilogue : Other Paths, Future Stories [pp.262-273]

 

De auteur noteert, terugblikkend: ‘Inside, the pale figure, with his multiple identities, remains the chief surveyor of the scene’s multiple temporalities as a constant signifier of enmity and contingency. This is why all of my different readings of the Prado triptych begin and end with this figure. I hope to have persuaded the reader that over time, the many meanings inscribed in the Prado Epiphany had the capacity to serve different spiritual, devotional, and political interests’ (p. 264). In de epiloog wordt nog even wat nader ingegaan op de zestiende-eeuwse kopieën van de Prado-Aanbidding. De kopieën in Upton House, Petworth House en Philadelphia vereenvoudigen en ‘conventionalize’ wat Bosch schilderde, talrijke enigmatische details worden veranderd of weggelaten (behalve de bleke figuur in de stal), en zo elimineerden de kopiisten drastisch de eschatologische dimensie en de contingency van het origineel. In zekere zin zou dit kunnen beschouwd worden als een argument tégen Higgs Stricklands vergaande hypothetische reconstructies. Deze betreffen namelijk de mogelijke manieren waarop mogelijke kijkers naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben, gebaseerd op het reconstrueren van hun mogelijk denkraam. In het geval van de kopieën hebben we echter te maken met hoogst tastbare en dus niet louter ‘mogelijke’ recepties van Bosch’ origineel door zestiende-eeuwse personen, en wat blijkt? Van de door Higgs Strickland zo uitgebreid gereconstrueerde eschatologische dimensie van Bosch’ triptiek blijft alleen de bleke figuur in de stal over… ‘It is with post-Boschian meanings that this study has been largely concerned as a demonstration of the potentially long and active role played by great works of art over time’ (p. 272). Men heeft daarbij toch sterk de indruk dat de auteur overdreven heeft in het te pas en te onpas willen ontdekken van naar negativiteit, zondigheid en dreiging verwijzende details. Een mooi voorbeeldje daarvan op pagina 264, waar zij het heeft over de ‘discordant details’ en de ‘ominous mood’ van het Epifanie-drieluik van een Bosch-navolger in het Erasmushuis (Anderlecht): zelfs de engel die op het linkerbinnenluik Jozef helpt bij het drogen van de doeken van het Jezuskind wordt gezien als een detail dat verwijst naar ‘disquiet’.

 

BEOORDELING

 

In 2018 publiceerden Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij en Ron Spronk Uit de stal van Bosch – Jheronimus Bosch en de Aanbidding van de Koningen, een catalogus die de gelijknamige tentoonstelling in het Noordbrabants Museum te ‘s-Hertogenbosch (1 december 2018 – 10 maart 2019) begeleidde en waarin Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en de kopieën ervan centraal stonden. Opmerkelijk is dat het twee jaar daarvoor verschenen boek van Higgs Strickland over ditzelfde drieluik wel in de bibliografie staat, maar slechts drie maal kort vermeld wordt en dan nog enkel in voetnoten (voetnoten 28, 57 en 68), zonder dat er aan de benadering van Higgs Strickland enige diepergaande aandacht wordt besteed. Voetnoot 57 noteert alleen bondig (in verband met de duiding van de bleke figuur in de stal): ‘Ook de recente uitgebreide monografie over dit schilderij van Debra Higgs Strickland uit 2016 is schatplichtig aan Brand Philip’ (zie Brand Philip 1953). Mag men hieruit afleiden dat Ilsink, Koldeweij en Spronk niet enthousiast waren over de interpretaties van Higgs Strickland?

 

In een milde, maar ook nogal oppervlakkige, online verschenen recensie stelt Al Acres de vraag: ‘Is it possible to see too much in a single work of art?’ Een vraag die hijzelf voorzichtig als volgt beantwoordt: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Maar de vraag is wel pertinent, gezien het grote belang dat Higgs Strickland hecht aan de zogenaamde contingency van het Bosch-oeuvre, een term die blijkbaar schatplichtig is aan de Bosch-benadering van Joseph Leo Koerner (waarnaar doorheen het boek vaak en met goedkeuring verwezen wordt). Op pagina 216 wordt hiervoor eveneens de term amphibolism gebruikt (naar aanleiding van Luthers oordeel over de profetieën van Johannes Lichtenberger). De Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (editie 1972) definieert het adjectief contingent als volgt: ‘uncertain, accidental, dependent on something that may or may not happen’. Met de contingency of amphibolism van Bosch wordt dus bedoeld dat wat Bosch schildert, op verschillende manieren kan begrepen worden.

 

Helemaal nieuw is deze opvatting niet. Reeds in de jaren 1970 vertoonde de Bosch-exegese een trend die zou kunnen omschreven worden met de term ‘poly-interpretabiliteit’ (Mehrdeutigkeit, meerduidigheid). Zo schreef John Rowlands in 1975 (ik citeer de Duitse vertaling): ‘Wir sollten, so meine ich, immer mit unseren Annahmen vorsichtig sein, wenn wir auf eine plausibele Erklärung für irgendein Detail von Bosch gestossen sind. Es muss nicht die einzige sein, die der Maler beabsichtigt haben könnte. Ein so reich begabter Künstler würde kaum in einer so engen und eingeschränkten Art gearbeitet haben’ [Rowlands 1975: 7]. En in hetzelfde jaar noteerde Hans Holländer, naar aanleiding van de Tuin der Lusten (ik citeer de Nederlandse vertaling): ‘Tot nu toe staat vast dat een bevredigende interpretatie van dit schilderij niet bestaat. We kunnen slechts voorspellen dat iedere poging tot een interpretatie die maar voor één uitleg vatbaar is, zal mislukken. We zijn gedwongen tussen verscheidene standpunten heen en weer te springen’ [Holländer 1975: 167]. Op pagina 245 van Higgs Stricklands monografie lezen we: ‘Like many of Bosch’s eccentric motifs, this one can be interpreted in different ways, because, as I have maintained throughout this study, interpretative choices are multiple and must be made by the viewer, with or without secure knowledge of what the artist may or may not have intended’. Er is wel een belangrijk verschil tussen de benadering van Higgs Strickland en de ‘meerduidigheid’-visie van de jaren zeventig: auteurs als Rowlands en Holländer gingen er vanuit dat Bosch bewust dubbel- of zelfs meerzinnige details in zijn schilderijen aanbracht, terwijl Higgs Strickland expliciet verklaart niet geïnteresseerd te zijn in de bedoelingen van Bosch, omdat zij diens gedachten immers niet kan lezen. Wat haar monografie tracht te doen, is het reconstrueren van de verschillende mogelijke reacties van verschillende mogelijke kijkers op Bosch’ Aanbidding-drieluik.

 

Weinigen die met de kunst van Bosch vertrouwd zijn, zullen willen ontkennen dat deze schilder ons vaak voor raadsels stelt, waarbij het meestal gaat om details en soms om een volledig paneel (men denke aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten). Dat verschillende auteurs dan tot verschillende interpretaties komen, of dat één auteur stelt dat het dit, maar ook dat, en zelfs ook nog eens zus of zo zou kunnen zijn, is niet onlogisch. Maar het grote gevaar dat hier om de hoek komt loeren, is natuurlijk dat van de Hineininterpretierung, van de inlegkunde die de uitlegkunde komt verdringen. Is het mogelijk om te veel te willen zien in één bepaald kunstwerk? Natuurlijk is dat mogelijk, de Bosch-literatuur van de laatste honderd jaar biedt er legio illustratieve voorbeelden van. Bovendien zou men zich deemoedig kunnen afvragen of het toekennen van verschillende, uiteenlopende interpretaties aan een enkel Bosch-detail niet voortspruit uit het feit dat men het zelf niet goed weet. Wij kijken naar laatmiddeleeuwse schilderijen door de bril van onze eigen onwetendheid, zoals Roger Marijnissen graag herhaalde. En zoals Roger Marijnissen eveneens stelde: is het in zulk een geval niet beter van te zwijgen in plaats van te zwetsen? Het zal duidelijk zijn dat wanneer een auteur niet alleen probeert te kijken door de bril van Bosch’ tijdgenoten, maar ook door de bril van denkbeeldige kijkers die ná Bosch leefden, deze hele problematiek nog eens gekwadrateerd wordt.

 

Of men het nu Mehrdeutigkeit, contingency of amphibolisme noemt, zolang zulk een benadering geen vrijgeleide vormt naar interpreteer-maar-raak en men degelijke en controleerbare argumenten gebruikt voor zijn stellingen en hypothesen, mag men verwachten dat er aandachtig, zij het steeds kritisch, gelezen of geluisterd wordt. Ontegensprekelijk is The Epiphany of Hieronymus Bosch een zeer mooi uitgegeven boek dat bovendien gekenmerkt wordt door een hoog academisch niveau. Om het wereldbeeld van twee generaties (die van Bosch zelf en die van na Bosch) te reconstrueren, heeft Higgs Strickland bewonderenswaardig veel veldwerk verricht, wat doorheen het boek leidt tot uitgebreide en bijzonder informatieve overzichten van een hele reeks middeleeuwse en vroegmoderne thema’s en kwesties (de verering van de Drie Koningen, de Eindtijd-verwachting, de Antichrist-legende, de houding tegenover zwarten, Turken en Joden, de Mis van de H. Gregorius, de Moderne Devotie, melaatsheid, het verschijnen van syfilis in Europa, de strijd tussen katholieken en protestanten, enzovoort). Wanneer het er echter op aankomt om dit bijeengelezen materiaal toe te passen op Bosch’ Prado-Aanbidding, ben ik een stuk minder enthousiast. Al Acres schreef in zijn recensie: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Waarmee hij in feite tussen de regels door op een hoffelijke wijze een dubbel oordeel over het boek uitspreekt: de door Higgs Strickland geboden cultuurhistorische documentatie is zeer sterk onderbouwd en boeiend, maar wat zij schrijft over Bosch is dat een stuk minder.

 

In een eveneens online verschenen recensie noemde Kimberlee Cloutier-Blazzard Higgs Stricklands monografie een ‘provocative new book’. Zij stelt vast dat Higgs Strickland in het verleden reeds uitgebreid geschreven heeft over wat in de antropologie ‘Anderen’ genoemd wordt (onder meer in haar boek Saracens, Demons, and Jews: Making Monsters in Medieval Art uit 2003, het woord ‘Others’ staat overigens ook in de ondertitel van The Epiphany of Hieronymus Bosch), en dat zij ook Bosch’ Aanbidding vanuit dit perspectief benadert. Inderdaad wordt doorheen de monografie voortdurend de tegenstelling Christians / non-Christians uitgespeeld, wat zich concreet vertaalt in het overal ontdekken van tekenen van enmity (vijandschap) en agressie (waarbij het element enmity trouwens ook weer schatplichtig blijkt aan de Bosch-benadering van Koerner). Cloutier-Blazzard noteert: ‘Curiously, in light of her ultimate desire for allowing visual ambiguity (amphibolism), Strickland nearly always argues from a particularly pessimistic and negative angle, hinged on the appearance of the strange pale figure, shepherds, black Magus, and the three “armies” in the background as “other”’. De laatste zinnen van haar recensie luiden: ‘In the end, I simply cannot find the overwhelming tide of xenophobia and racism in the Prado Epiphany suggested by Strickland. While the period evidence of exclusion she marshals is considerable, and its study is invaluable, I do not see it insistently or convincingly echoed in the mysteries of Bosch’s poetic pictorial language’.

 

Zoals uit de cursieve persoonlijke noten bij de samenvatting van het boek hierboven reeds gebleken is, ben ik het met Cloutier-Blazzard eens. Ik denk werkelijk dat Higgs Strickland te veel heeft willen zien in Bosch’ Epifanie. Behalve wanneer het gaat om de bleke figuur in de stal (hoogstwaarschijnlijk de Antichrist) en diens Joodse samenzweerders, kan ik met de beste wil van de wereld weinig ‘vijandigheid’ en ‘agressie’ in het drieluik ontdekken, en zeker niet in het geval van de Drie Koningen. Maar ook andere details worden volgens mij door de auteur hineininterpretiert: de herders rond de stal komen gewoon kijken naar het Jezuskind, de drie legers op de achtergrond, zijn simpelweg de legers van de Drie Koningen die op weg zijn om elkaar te ontmoeten, Jeruzalem is Jeruzalem, Jozef is de doeken van het Kind aan het drogen, en de dansers zijn blij omdat Jezus geboren is. Toegegeven, ook de wolven op het rechterbinnenluik zijn agressief, maar dat is nu net een detail waar Higgs Strickland de grootste moeite mee heeft om het te verklaren. Een geval van beter zwijgen dan zwetsen?

 

In haar recensie somt Cloutier-Blazzard nog een aantal zwakke punten van Higgs Stricklands betoog op, onder meer het bijna geheel ontbreken van Nederlandse contemporaine tekstbronnen (wanneer Middelnederlands geciteerd wordt, staat dat overigens telkens vol spelfouten) en het eenduidig als negatief zien van de middeleeuwse houding tegenover zwarten (terwijl één van de Drie Koningen een heilige zwarte is, er waren trouwens nog andere zwarte heiligen, zoals Sint-Mauritius). Ik voeg daar nog een klein puntje van kritiek aan toe. Higgs Strickland heeft vaak de neiging om haar speculatieve interpretaties overtuigender te maken via het verwijzen naar vroegere Bosch-auteurs. Maar is wat die vroegere Bosch-auteurs zegden wel altijd correct? Een illustratief voorbeeldje hiervan op pagina 248. Wanneer het gaat om de hoofdbedekking van de bleke figuur in de stal die geduid wordt als een Judenhut luidt het: ‘This interpretation is strengthened by Bosch’s investment of metallic hats with Jewish meanings in other paintings. For example, a metal helmet worn by the barrel-riding figure in the Allegory of Gluttony has been interpreted as a Judenhut which operates as a sign of Jewish avarice in this context’ (onderlijning van mij). Erg gelukkig lijkt mij deze duiding niet: de Allegory-figuur draagt een trechter op het hoofd, de figuur heeft niets te maken met Joden, en de context is er veeleer een van gulzigheid dan van hebzucht. Komt daar nog bij dat de bronreferentie in voetnoot 72 (p. 260) luidt: ‘On the Judenhut identification, see Garrido and Schoute, Bosch at the Museo del Prado, 308’. Maar dit boek (zie Garrido/Van Schoute 2001) telt slechts 277 pagina’s, dus bladzijde 308 bestaat niet. Vreemd.

 

Andere recensies

 

 

[explicit 10 februari 2020]

Cat. ’s-Hertogenbosch 2018

 

Uit de stal van Bosch – Jheronimus Bosch en de Aanbidding van de Koningen (Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij en Ron Spronk) 2018

[Tentoonstellingscatalogus (’s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, 1 december 2018 – 10 maart 2019), WBOOKS-Het Noordbrabants Museum, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2018, 96 blz.]

 

Deze catalogus verscheen (in twee versies: Nederlands en Engels) naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Het Noordbrabants Museum (’s-Hertogenbosch, december 2018-maart 2019) en is het resultaat van een eerste voortzetting van het Bosch Research and Conservation Project. In de tentoonstelling Jheronimus Bosch – Visioenen van een genie (’s-Hertogenbosch, 2016) ging de aandacht uit naar het authentieke Bosch-oeuvre, terwijl nu meer gefocust wordt op atelierwerken en werken van navolgers. De catalogus omvat drie grote delen. In het eerste deel wordt de cultuurhistorische context geschetst aan de hand van het optreden van het Drie Koningen-motief in Bosch’ contemporaine cultuur (processies, ommegangen…) en in laatmiddeleeuwse kunstwerken. Het tweede deel biedt een analyse van het opnieuw aan Bosch toegeschreven Aanbidding der Wijzen-paneel van New York (Metropolitan Museum) maar vooral van Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik in het Prado. Het derde deel ten slotte gaat nader in op het kopiëren van schilderijen in de late Middeleeuwen en vooral op een aantal kopieën van de Prado-Aanbidding in het bijzonder.

 

Het lijdt geen twijfel dat Bosch bekend was met het Passionael, de invloedrijke Nederlandse vertaling van de Legenda aurea rond 1500 [p. 35]. Het Aanbidding-paneel in New York is waarschijnlijk het vroegste schilderij dat we van Bosch kennen [p. 37]. In de 20ste eeuw waren de meningen over de authenticiteit ervan verdeeld, maar sinds 2001 wordt algemeen aangenomen dat het om een originele Bosch gaat. Een aantal details van het landschap lijken mij nochtans overgenomen uit de Prado-triptiek (die circa 1495 gedateerd wordt). Wijst dit niet eerder op een zestiende-eeuwse navolging? Volgens de dendrochronologie kon het paneel wel beschilderd worden vanaf 1470 [p. 69]. De drie legers in het landschap worden door de auteurs niet begrepen: ‘Wie zijn deze militairen?’ [p. 37]. Zijn dit niet gewoon de legers van de Drie Koningen (vergelijk het bekende motief ‘De Drie Wijzen en hun legers ontmoeten elkaar’)?

 

In de Prado-triptiek gaat het ‘om veel meer dan de illustratie van de aanbieding van geschenken’, het is ‘een doorwrocht picturaal essay’ [p. 34]. Er wordt op gewezen dat de verschijnende Christus en de gekruisigde Christus op de buitenluiken telkens ‘breekt’ bij opening van de luiken [p. 40]. Een verwijzing naar het breken van de hostie tijdens de consecratie ontbreekt echter. De in kleur afgebeelde oude man en knaap zijn waarschijnlijk de vader en de zoon van Peter Scheyfve (de opdrachtgever, zie het linkerbinnenluik). De legers op het middenpaneel worden samen met andere details gezien als dreigende elementen [p. 40]. ‘Bosch weeft met behulp van bijwerk een picturaal web van verbanden waarmee steeds het eucharistische karakter van de geboorte van Christus wordt benadrukt. De gedachte dat in de geboorte van Christus zijn dood en opstanding besloten liggen, heeft Bosch hier picturaal uitgewerkt’ [p. 40].

 

In de loop van de zestiende eeuw werden tientallen min of meer getrouwe kopieën van het Prado-middenpaneel gemaakt. Het BRCP heeft zes van deze varianten onderzocht: Phildadelphia, Petworth House, Upton House, Anderlecht, ’s-Hertogenbosch, particuliere verzameling. Volgens mij kunnen de varianten in Anderlecht (Erasmushuis) en in de Parijse particuliere verzameling echter geen kopieën van het Prado-middenpaneel genoemd worden. ‘In zijn algemeenheid kan worden gezegd dat alle varianten zijn vereenvoudigd en inboeten aan verfijning, detaillering en complexiteit’ [p. 52].

 

[explicit 8 juni 2019]

Falk 2008

 

The Unknown Hieronymus Bosch (Kurt Falk) 2008

[Goldenstone Press-North Atlantic Books-Heaven & Earth Publishing, Benson (North Carolina)-Berkeley (California)-East Montpelier (Vermont), 2008, 114 blz.]

 

De Britse kunsthistoricus Kurt Falk overleed in 1986. Zijn boek The Unknown Hieronymus Bosch werd dus postuum gepubliceerd. Falk benadert het oeuvre van Bosch vanuit de denkwereld van de Rozenkruisers en de antroposofie. Naar Rudolf Steiner en de Bosch-auteur C.A. Wertheim Aymès wordt dan ook vaak met welwillendheid verwezen en verder toont Falk ook de nodige waardering voor Wilhelm Fraenger. Het resultaat is een compleet onbetrouwbaar en kunsthistorisch totaal onverantwoord Bosch-boek, dat vol staat met vergezochte, op niets gebaseerde en vaak ook gewoon foutieve mededelingen. Het heeft weinig zin lang aandacht te besteden aan Falks (vaak vermoeiende, soms hilarische, altijd irrelevante) hersenspinsels. Twee kleine voorbeeldjes mogen volstaan om dit harde oordeel te onderbouwen. De scène rond de H. Antonius onderaan op het linkerbinnenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon) wordt als volgt beschreven: A dead St. Anthony is carried from the coffin in accordance with the legend [p. 28]. Over het Johannes de Doper-paneel (Madrid), het Sint-Christoffel-paneel (Rotterdam) en het Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) noteert hij: In conclusion, the historical progression that Bosch depicts in these three paintings must be mentioned. In John the Baptist we have mankind’s past and the change in human thinking that has become necessary; St. Christopher deals with the present and how we can bear our own destiny under the sign of the divine “I”; the vision of John the Evangelist points to the future of mankind, anticipating vast periods of time in the spirit. [p. 42]

 

Nogal wat aandacht wordt in dit boek besteed aan de Laatste Oordeel-triptiek die in het bezit is (was?) van het Museum of Modern Art in Caïro, een werk uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging dat duidelijk veel invloed heeft ondergaan van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten-triptiek (catalogusnummer 154 in Unverfehrt 1980). Falk ‘ontdekte’ het drieluik naar verluidt toen hij in Egypte werkzaam was als biologisch landbouwer, en beschouwt het schilderij – ten onrechte natuurlijk – als een originele Bosch. In feite is de enige verdienste van deze monografie dat het ons met dit werk uit de Bosch-navolging (waarvan nog enkele varianten bekend zijn) wat vertrouwder maakt. Voor het overige komt het lezen van dit Bosch-boek neer op puur tijdverlies.

 

[explicit 1 december 2019]

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram