Bosch in detail

Borchert 2016a

Bosch in detail (Till-Holger Borchert) 2016

[Ludion, Antwerpen, 2016, 320 blz.]

[Engelse vertaling: Till-Holger Borchert, Bosch in detail. Ludion, Antwerpen, 2016, 320 blz.]

[Franse vertaling: Till-Holger Borchert, Bosch par le détail. Editions Hazan, Vanves Cedex, 2016, 320 blz.]

De grote troef van deze uitgave zijn de paginagrote detailafbeeldingen uit het werk van Bosch die de kijker de mogelijkheid bieden sommige kleine plekjes op de schilderijen van dichterbij en langer te bestuderen dan in een museum of op een tentoonstelling vaak mogelijk is. Schaft men het boek aan, dan krijgt men via een persoonlijke code ook toegang tot een digitale versie van een aantal foto’s uit het boek. De begeleidende tekst werd verzorgd door Till-Holger Borchert, directeur van de Musea Brugge, die in de inleiding laat noteren dat deze uitgave niet de pretentie heeft een wetenschappelijke kunstenaarsmonografie te zijn.

Wat de structuur betreft, is het boek verdeeld in drie delen: een biografie van Bosch, een kort overzicht van zijn werken en – veruit het grootste onderdeel – details uit zijn werken, gerangschikt per thema. Deze thema’s zijn: landschappen, architectuur, tronies, grisailles, hemel & hel, muziek & lawaai, monsters & fabeldieren en de vier elementen. Men zou kunnen aanmerken dat, ondanks deze indeling, de manier waarop de verschillende details gepresenteerd worden in wezen nogal lukraak en willekeurig is.

Leest men de biografie [pp. 9-11], dan moet men vaststellen dat de auteur soms getuigt van een grote fantasie. Zo vernemen we dat het huis van Bosch’ vader in 1463 ten prooi viel aan de stadsbrand en vervolgens door diezelfde vader weer werd opgebouwd en dat het familieatelier na Bosch’ overlijden geleid werd door een neef van de schilder. Beide beweringen zijn nergens op gebaseerd. Ook lezen we dat Bosch in eigentijdse documenten werd aangeduid als ‘Jheroen’ of ‘Joen’. ‘Jheroen’ komt in de archieven echter nergens voor, ‘Jeroen’ wel. De verhuis van grootvader Jan van Aken wordt geplaatst ‘in 1426’, alsof dat een zekerheid zou zijn. Van Dijck 2001a: 15, geeft ‘kort voor 1427’. Verder wordt gesteld dat Bosch overleed aan de pest (correct is mogelijk: pleuritis, zie Van Dijck 2001a: 49). Dat het Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) en het Johannes de Doper-paneel (Madrid) geschilderd werden voor het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, wordt niet voorgesteld als een hypothese (wat het nog altijd is), maar als een zekerheid (idem op pp. 16-17).

Bij het overzicht van de Bosch-schilderijen [pp. 13-41] sluit de auteur zich soms, maar niet altijd, aan bij de bevindingen van het Bosch Research and Conservation Project. Het meest opvallend is dat bij de Gentse Kruisdraging (p. 35) die rond 1520 wordt gedateerd en toegeschreven wordt aan een navolger van Bosch, en bij het Prado-Tafelblad (p. 40) dat aan Bosch’ atelier of aan een navolger wordt toegeschreven. Het Brugse Laatste Oordeel (pp. 30-31) heet dan weer (voorzichtiger dan het BRCP) van Bosch én atelier te zijn, terwijl het Weense Kruisdraging-luik (p. 23) gesitueerd wordt circa 1500-1505 (minder voorzichtig dan het BRCP, dat ‘circa 1490-1510’ dateert). In dit onderdeeltje ook enkele onnauwkeurigheden. Dat de Antonius-triptiek (Lissabon) het enige in de originele versie overgeleverde schilderij van Bosch is waaraan Bruegel concrete motieven voor zijn prenten ontleende (p. 28), is manifest onwaar: ook aan de Tuin der Lusten ontleende Bruegel motieven. Naar aanleiding van het Keisnijding-paneel (Prado) lezen we dat Lubbert Das een fictieve narrenfiguur uit laatmiddeleeuwse Nederlandse teksten was (p. 34). Deze bewering is nergens op gebaseerd.

In de commentaar bij de talrijke details uit Bosch-werken [pp. 42-315] geeft de auteur meermaals informatie die voor het algemene lezerspubliek interessant kan zijn, vaak in verband met de stijl en de techniek van de schilder. Enkele voorbeelden in dit verband.

• Via zijn contacten met het Bourgondische hof had Bosch waarschijnlijk weet van de afbeeldingen van oorlogsmachines in Bellifortis-handschriften (p. 102, invloed van Falkenburg 2011).
• Bosch was geen held in het schilderen van portretten (p. 111).
• Bosch had zin voor humor en besteedde veel aandacht aan het kijkplezier (p. 130, vergelijk ook het mooie voorbeeldje hiervan uit de Madrileense Aanbidding der Wijzen-triptiek op pp. 182-183).
• Het duiveltje rechtsonderaan het Berlijnse Johannes op Patmos-paneel is van plan de inktpot van de heilige te stelen (p. 244).
• De kledij van de rode duivel tussen de muzikanten in de hel van de Tuin der Lusten is ouderwets-Bourgondisch, iets wat Bosch’ doelpubliek aan het Bourgondische hof niet zal zijn ontgaan (p. 264, invloed van Falkenburg 2011).
• Op het middenpaneel van de Tuin der Lusten lijkt Bosch terug te grijpen op de feestcultuur aan het Bourgondische hof (p. 287, invloed van Falkenburg 2011).
• Bosch baseerde zich bij zijn afbeeldingen van dieren hoogstwaarschijnlijk onder meer op middeleeuwse bestiaria (p. 288).
• Het Antonius-drieluik (Lissabon) wordt gedomineerd door vissen die zich buiten hun natuurlijk biotoop (water) bevinden (p. 295).

Helaas bevat dit onderdeel van het boek ook een aantal passages waarbij men vraagtekens (soms zelfs één of twee uitroeptekens) kan zetten. Enkele voorbeelden.

• Op het Johannes de Doper-paneel (Madrid) stelt de merkwaardige plant vermoedelijk het innerlijke visioen van de heilige voor (p. 48). Vermeld wordt niet dat deze plant een latere toevoeging is om de oorspronkelijke opdrachtgever te verbergen.
• Op het rechterbinnenluik van de Aanbidding der Wijzen (Madrid) zouden twee figuren naar een ooievaarsnest staan te kijken, ‘wellicht (…) een subtiele toespeling op de kinderwens van de opdrachtgevers’ (p. 59). Maar het is geen ooievaarsnest, het is een rad met het lijk van een terechtgestelde.
• Een verdorde tak zou ‘een gangbare zinspeling’ zijn op impotentie (p. 91 / 250). Ben ik in mijn Middelnederlands tekstcorpus nergens tegengekomen, wel een dorre tak als zinspeling op zondigheid.
• Op het Rotterdamse Marskramer-paneel zou het uithangbord met de gans aangeven dat men in deze herberg als een gans geplukt wordt (p. 105). Maar het is geen gans, het is een witte zwaan.
• Dat de personen in het Gula-segment van het Tafelblad (Madrid) bedelaars zouden zijn (p. 141), is wel zeer onwaarschijnlijk.
• Dat de vrouw met het boek op het hoofd in de Keisnijding (Madrid) de geliefde zou zijn van de geestelijke met de kan in zijn hand (p. 144), is al even onwaarschijnlijk.
• Pp. 146-147 geven een close-up van de operatie in de Keisnijding (Madrid), maar dat er in plaats van een kei een bloempje wordt weggesneden, wordt niet vermeld.
• De grisaille op de ‘buitenkant’ van het Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) zou het lijdensverhaal tonen ‘tegen de wijzers van de klok in’ (p. 150). Integendeel, de scènes worden getoond met de wijzers van de klok mee.
• Op pagina 156 lezen we dat het Weense Laatste Oordeel-drieluik gemaakt werd voor Filips de Schone. Op pagina 210 staat dat Bosch dit drieluik ‘waarschijnlijk’ schilderde voor Filips de Schone.
• Dat het kindje met de appel op het rechterbuitenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon) het Christuskind is en dat de man ernaast zich luidkeels beklaagt over de ‘ironische maskerade’ die Bosch hier opvoert (het Christuskind dat de lijdende Christus ontmoet) (p. 176), is een interpretatie die wel erg ver gaat.
• De man op het rund onderaan het rechterluik van de Hooiwagen zou ‘een priester van de valse religie’ zijn, omwille van de kelk in ijn hand (p. 196). Is het omwille van de helm die deze figuur draagt, niet logischer dat het gaat om een soldaat die zich bezondigd heeft aan kerkroof?
• In het Hemel-medaillon van het Tafelblad (Madrid) zien we rechts naar verluidt de apostelen en daaronder de profeten (p. 202). Dit is manifest onjuist: boven zien we de vrouwelijke heiligen, daaronder de mannelijke.
• De zondares met een pad op haar borst op het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten zou in een doorzichtig gewaad gekleed zijn (p. 206). Dit is niet zo: haar gelaat en hals zijn roodverbrand, de rest van haar lichaam is blank.
• De scène onderaan het linkerbinnenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon) wordt als volgt geduid: de duivels klagen Antonius aan omwille van zijn jeugdzonden (p. 250). Over de met een pijl gedode kraai op het ijs wordt niet gerept.
• Op pagina 224 gaat het over de tekening Het veld heeft ogen, het woud heeft oren. De (gezochte) interpretatie dat Bosch hier rebusgewijs de naam van zijn stad zou uitgebeeld hebben, wordt wel vermeld. Dat het in ieder geval om de uitbeelding van een spreekwoord gaat, niet.
• In de figuur met het draakje op het middenpaneel van de Antonius-triptiek ziet de auteur een vrouw. De hoorn van het draakje heet ‘ladderachtig’ (p. 258). De figuur lijkt eerder een man (met snor) te zijn. De hoorn is niet ladderachtig, maar is tegelijk een ‘doornstokje’, in de late Middeleeuwen het kenteken van een rechter of een baljuw.
• Op pagina 263 gaat het over de Boommens (Tuin der Lusten, rechterbinnenluik). Een duivel klimt op een ladder naar het ‘aarsgat’ van de Boommens en dit woord zou niet alleen ‘anus’ maar ook ‘het ondereinde van een gevelde boom’ betekenen (p. 263). Is dit relevant, aangezien het hier niet om een boom maar om een eierschaal gaat?
• Van het monster op pagina 274-275 (uit het Münchense Laatste Oordeel-fragment) ziet de auteur de kop niet. Die bevindt zich nochtans duidelijk linksonderaan.
• Dat de uil in de tekening Het uilennest (Rotterdam) zijn jongen tegen invallend licht beschermt en hen zo (metaforisch) de toegang tot kennis ontzegt (p. 277), lijkt bijzonder vergezocht, om niet te zeggen onwaarschijnlijk.
• Van de buitenproportionele vogel met rood-wit-zwarte kop op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) wordt gesteld dat het om een goudvink zou kunnen gaan waarvan de snavel wat lang is uitgevallen (p. 298). Men hoeft geen ornitholoog te zijn om te zien dat het hier gaat om een distelvink.
• Van de monstervogel die onderaan het linkerbinnenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) zijn eigen jongen opslokt, wordt gezegd dat hij een pad verslindt (p. 313). Het ongelukkige vogeljong heeft precies dezelfde poten als de moedervogel.

Zelfs al gaat het hier niet om een ‘wetenschappelijke kunstenaarsmonografie’, het is toch een hele waslijst van min of meer ongelukkige passages. Het blijft wel een mooi kijkboek.

[explicit 3 oktober 2016]