Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Bosch

Dixon 2003
Laurinda Dixon
Genre: Non-fictie, kunstgeschiedenis
Aantal pagina's: 352
Uitgever: Phaidon Press, Londen-New York
Uitgave datum: 2003
ISBN: 0-7148-3974-4

Dixon 2003

 

Bosch (Laurinda Dixon) 2003

[Phaidon Press, Londen-New York, 2003, 352 blz.]

 

Laurinda S. Dixon, de auteur van deze monografie, is professor kunstgeschiedenis aan de Syracuse University in New York. In de Introduction wordt Bosch breed gesitueerd. Van de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling in 2001 wordt het inzicht overgenomen dat Bosch waarschijnlijk niet alleen werkte, maar aan het hoofd stond van een familieatelier [p. 7]. Een andere link met Rotterdam 2001 is het beklemtonen van het belang van wetenschappelijke methoden bij het bestuderen van de chronologie en de stijl van Bosch’ oeuvre, ofschoon gesignaleerd wordt dat het nut van de dendrochronologie beperkt blijft tot het onderscheiden van het originele oeuvre van dat van navolgers [pp. 8-9]. Jammer genoeg beschikken we over zeer weinig gegevens in verband met de opdrachtgevers en de functie van Bosch’ schilderijen [p. 8]. Dixon legt dan uit wat de eigenheid van haar boek en haar benadering is. Zij zal het nauwe verband tussen kunst, vroomheid en kennis in Bosch’ werk beklemtonen, door te laten zien hoe dit werk de contemporaine wetenschappelijke inzichten en het toenmalige wereldbeeld weerspiegelt. In verband met de eigen tijd van Bosch heeft Dixon het overigens voortdurend over de Northern Renaissance, die naar verluidt gekenmerkt werd door het in elkaar overvloeien van het religieuze en het wereldlijke, van de stad en het hof, en van wetenschap en religie. In Bosch’ dagen verloren wetenschappers de christelijke wereldvisie nooit uit het oog. Niet alleen dat christelijke, maar ook dat wetenschappelijke vinden we nu volgens Dixon terug bij Bosch, vooral dan de alchemie, maar daarnaast ook de astrologie, de geneeskunde (de humores-leer) en de aristotelische fysiognomie [pp. 10-12].

 

In het eerste hoofdstuk (Facts and Fiction) gaat de auteur na wat we weten over het leven en het culturele milieu van Bosch. Bosch is nauw verbonden met zijn Brabantse geboortestad ’s-Hertogenbosch waar slechts een klein aantal archiefdocumenten (in de belastinglijsten, in het zogenaamde Protocol en in de boeken van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap) in verband met de schilder bewaard zijn gebleven. Ofschoon het mogelijk is dat Bosch gereisd heeft (onder meer naar Italië), zijn er geen archiefdocumenten bewaard die dit bevestigen. Volgens Paul Vandenbroeck kon Bosch schilderen wat hij wilde, omdat hij een rijke vrouw gehuwd had en financieel dus onafhankelijk was (dat zijn vrouw veel ouder was dan hijzelf, zoals Vandenbroeck ook beweert, is echter zeer onwaarschijnlijk en is wellicht gebaseerd op een kunsthistorische vergissing). Zeer belangrijk voor Bosch was zijn lidmaatschap van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, wat hem klanten opleverde in verschillende milieus (stad, burgerij, clerus en adel) en bovendien een argument is tegen de visie dat Bosch een ketter zou geweest zijn. Dixon denkt overigens ten onrechte nog altijd dat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado) in verband staat met de families Bronckhorst en Bosschuysse [p. 33].

 

Sommige ‘Nederlandse’ kunsthistorici willen Bosch’ oeuvre louter in verband brengen met een burgerlijk milieu en ‘Nederlandse’ bronnen, maar zijn invloeden en de bronnen van zijn beeldentaal moeten ook gezocht worden in de omgeving van de hoogste internationale adel en clerus. Deze Northern Renaissance culture (die dus zowel in de stad, aan het hof als in het klooster te vinden was) werd zeer geboeid door het gebruik van hidden meanings and symbolism [p. 35] en kunstenaars werkten in dit verband vaak samen met geleerden en liturgische adviseurs bij het plannen van hun creaties. Wanneer Dixon het op het einde van dit eerste hoofdstuk heeft over de Brusselse Kruisiging, weet zij dat echter niet aannemelijk te maken: zij vermeldt wel de dode boom en de zwarte kraaien op dit paneel, maar een uitleg blijft achterwege (er wordt zelfs niet gesuggereerd dat achter deze dingen een hidden meaning aanwezig is) en haar benadering blijft hier dus oppervlakkig [pp. 39-40].

 

In hoofdstuk 2 (The Spectacle of Human Folly, Bosch as Moralist) gaat het over drie vroege werken van Bosch: het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid), de Keisnijding (Madrid) en de Goochelaar (St.-Germain-en-Laye), aan de hand waarvan Dixon wil aantonen dat Bosch een moralist was die beïnvloed werd door contemporaine ideeën over zonde en dwaasheid. In verband met het Zeven Hoofdzonden-tafelblad (misschien een atelierwerk, wellicht van nà 1490) leunt Dixon nauw aan bij het artikel van Gibson uit 1973 en verwijst zij naar Guillaume de Deguilleville (Pèlerinage de la vie humaine), Dionysius de Karthuizer en Gerard van Vliederhoven (ook even naar Dirk Bax overigens). Bosch onderging naar verluidt invloed van stichtelijke traktaten (die ook in het Middelnederlands bereikbaar waren). De Latijnse inscripties van het paneel suggereren nochtans dat het doelpubliek (van dit paneel althans) gestudeerd en geletterd was [p. 55]. Dat de inscriptie op de Keisnijding in het Middelnederlands is geschreven (zoals op de volgende bladzijde, 56, vermeld wordt), is in dit verband een interessant gegeven, dat door Dixon echter niet in de discussie betrokken wordt.

 

De bespreking van de Keisnijding (volgens de dendrochronologie ‘ca. 1488 of later’) vormt een interessante testcase voor Dixons methodologische benadering van Bosch. Het schilderij is zowel gebaseerd op realiteit (operaties aan het hoofd bestonden in de middeleeuwen) als op allegorie en fantasie: iemand van de kei der dwaasheid verlossen was een metafoor die bekend was uit rederijkerskluchten, volgens medisch historicus William Schupbach [pp. 56-57] (dat laatste is overigens manifest onjuist: wel kennen we keisnijdingstaferelen uit laatmiddeleeuwse ommegangen). Dan slaat Dixon echter een eigen richting in. De merkwaardige details van het paneel (trechter op hoofd, rood boek op hoofd, gouden bloem) kunnen volgens haar verklaard worden als we het schilderij bekijken als een satire op de figuur van de kwakzalver-alchemist, die we ook kennen uit laatmiddeleeuwse moraliserende teksten. De negatieve houding van Bosch tegenover alchemie zou indertijd door geleerden en sceptische critici kunnen herkend zijn als een veroordeling van personen die de alchemie zonder kennis van zaken bedreven. Als Dixon zo inderdaad die trechter, die bloem en dat rode boek zou kunnen verklaren, zou ze uiteraard recht van spreken hebben met haar ‘alchemistische interpretatie’. Maar kan ze dat ook? Waar zitten er op dit paneel duidelijke alchemistische referenties?

 

De trechter was naar verluidt een essentieel laboratoriumwerktuig van de alchemist en het feit dat déze alchemist het voorwerp omgekeerd op zijn hoofd draagt, identificeert hem als een bedrieglijke amateur [p. 60]. Dit is een zwak argument, want zijn al die andere figuren met trechters op het hoofd in het Bosch-oeuvre en bij diens navolgers dan ook amateur-alchemisten? Duidelijk niet. Een argument als dit toont de eenzijdigheid en de beperktheid van Dixons benadering aan. In hoofdstuk 6 [pp. 175-176] geeft zij van de trechter op de kop van het monster onderaan het linkerbinnenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon) overigens géén alchemistische verklaring, wat toch merkwaardig is.

 

De kei of steen die volgens de inscriptie moet weggesneden worden, is in werkelijkheid een bloem. Geen tulp, ook geen waterlelie, maar een rare gele bloem. De alchemisten nu zochten naar de steen der wijsheid en in de laatmiddeleeuwse alchemistische traktaten is een bekende metafoor hiervoor de gouden bloem der wijsheid. Deze alchemistische bloem zou Bosch dus uitgebeeld hebben. Dit argument is een stuk interessanter, maar blijft toch rijkelijk hypothetisch, in elk geval hypothetisch genoeg om niet echt te overtuigen. Het rode boek op het hoofd van de ‘non’ zou osmosis suggereren: wijsheid zou te verkrijgen zijn via het plaatsen van een boek op het hoofd. Dit zou dan het hoofdthema van het schilderij zijn: alleen een dwaas gelooft dat succes en wijsheid op één, twee, drie te bereiken zijn. Het wegsnijden van die ‘bloem der wijsheid’ zou dan hetzelfde suggereren: veel studiemoeite valt weg met één snede van het scalpel. Hier zet Dixon de zaken natuurlijk op hun kop: de bedoeling van die kwakzalver en die boer is niet het verwerven van die bloem, maar net het verwijderen ervan! Dixons analyse van het Keisnijding-paneel blijft dus verwarrend en oppervlakkig en zit in feite zelfs danig nààst de kwestie.

 

De voorovergebogen figuur in de Goochelaar die een kikvors uitspuwt, zou een helper zijn van de bedrieglijke goochelaar en deze figuur zou dan bestolen worden: de bedrieger bedrogen. Een zwakke interpretatie. Bosch’ kritiek op de katholieke clerus in schilderijen als deze is niet ongewoon in zijn tijd en kondigt de Reformatie reeds aan. Verder behoren Bosch’ zondaars tot alle sociale klassen [p. 66].

 

In het derde hoofdstuk (Perilous Paths. The Tale of Two Triptychs) gaat het over de Hooiwagen en over de triptiek waarvan de Rotterdamse Marskramer, het Narrenschip, de Allegorie van de Onmatigheid en de Dood van de vrek een onderdeel zouden uitgemaakt hebben (een idee dat weer overgenomen is van de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling anno 2001). De marskramers op de buitenluiken van deze twee triptieken worden wayfarer genoemd, en a stooped and ragged traveller. Naar verluidt passen de vier onderdelen van de gereconstrueerde triptiek niet alleen stilistisch perfect bij elkaar, maar ook wat hun moraliserende inhoud betreft.

 

Het Narrenschip (dat een eenheid vormt met de Allegorie van de Onmatigheid) vormt een aanklacht tegen de dwaasheid van de zondige en onmatige mens en was bedoeld voor het vermaak en de lering van ordinary people [p. 78]. Bosch’ Narrenschip is wellicht beïnvloed door Sebastian Brants Das Narrenschiff, dat ook in het Middelnederlands gedrukt werd. Naar aanleiding van een artikel van Anna Boczkowska, die Bosch’ Narrenschip interpreteerde als een astrologische maanallegorie, krijgen we een hele uitleg over de betekenis van de astrologie in de late middeleeuwen en in het bijzonder over de ‘kinderen van de Maan’ (die zich volgens de astrologische traditie bezondigen aan dwaas, gulzig en wellustig gedrag, zeer dikwijls in de buurt van water), waarna Dixon besluit dat de waterwereld op het schilderij onder de verderfelijke invloed staat van de wisselvallige maan. Nochtans signaleert zij zelf dat de maansikkel op het banier in de vlaggemast ook zou kunnen verwijzen naar de ‘ongelovige’ Turken en dus kan functioneren als een symbool van ketterij. Dit laatste zet vanzelfsprekend meteen die hele astrologische interpretatie op de helling. Relevant is ook dat Dixon zoals gezegd invloeden vermoedt van zowel Brant als van de astrologie, maar dat ze niet vermeldt dat precies in Brants Das Narrenschiff de astrologen als dwazen worden beschouwd (meer bepaald in hoofdstuk 62 van de Middelnederlandse bewerking)! Volgens Dixon zou bij Bosch echter de astrologie niet als dwaas beschouwd worden, maar fungeren als ernstig-symbolisch hulpmiddel om de dwaasheid van de zonde aan te tonen. Wat dus een inconsequentie vormt binnen haar (op astrologie afgestemde) betoog.

 

Net als bij Het Narrenschip is welbewuste dwaasheid het thema van de Dood van de vrek: het paneel toont aan dat de mens in de zonde blijft volharden tot aan de dood én dat verlossing mogelijk blijft tot op het laatste moment. Dixon brengt het schilderij in verband met miniaturen, met illustraties uit Brants Das Narrenschiff en met de laat-vijftiende-eeuwse Ars moriendi. Voor wat de wapens op de voorgrond betreft, vermeldt zij de interpretaties van Morganstern en van Vinken/Schlüter. Bosch legt in De dood van de vrek vooral nadruk op de zonde van de hebzucht, wat het beginnend kapitalisme weerspiegelt rond 1500 (een echo van Vandenbroeck?). Wat opvalt, is dat in Het Narrenschip astrologie een belangrijke rol heet te spelen, terwijl in De dood van de vrek (nochtans naar verluidt ooit de pendant van Het Narrenschip) plots van astrologie geen sprake meer is.

 

De thema’s hebzucht en losbandigheid op de zijluiken van wat ooit een triptiek was, dragen naar verluidt bij tot een beter begrip van de Wayfarer-figuur die ooit op de gesloten luiken te zien was. De interpretatie van deze figuur, schrijft Dixon, heeft al tot heel wat kunsthistorische controverse geleid. Volgens haar is de sleutel van de betekenis van Bosch’ wayfarers (dat het om marskramers gaat, is voor haar helemaal geen axioma) te zoeken in the contemporary wisdom of the time [p. 90]: hun reistocht staat symbolisch voor de christelijke levensreis die gezien wordt als een pelgrimstocht [p. 91]. Toch komt Dixon uiteindelijk tot verschillende duidingen van de ‘landlopers’ in Rotterdam en in Madrid, waarbij alles draait rond het armoedige uiterlijk van beide figuren.

 

De landloper in Rotterdam illustreert de negatieve houding tegenover armoede zoals die terug te vinden was bij vele sociale en kerkelijke autoriteiten in Bosch’ tijd. Dixons analyse van de tondo is overigens erg oppervlakkig, zoals alleen al blijkt uit wat zij zegt over het hek (het gesloten hek suggereert perhaps dat de deur naar de Verlossing voor de landloper niet gemakkelijk open zal gaan) en de uil (is a symbol of evil, en dat is het dan) [pp. 94-95]. Wel sluit zij zich aan bij de astrologische duidingen van Lotte Brand Philip en Andrew Pigler: er is volgens haar een duidelijk verband tussen Bosch’ tondo en de astrologische beeldentaal rond Saturnus, want de landloper hinkt en draagt een stok, net als Saturnus en zijn ‘kinderen’. Merkwaardig dan toch dat Dixon in hoofdstuk 4 de Londense Doornenkroning bespreekt, waar de figuur linksonder ook een stok vastheeft en bovendien op zijn kap een half maantje draagt, en zij dit halve maantje tegelijk duidt als het teken van de ‘ongelovige Turken’ en als een astrologische verwijzing naar het flegmatische karakter dat onder invloed van de maan heet te staan. De stok wordt nu echter weggemoffeld, want die past natuurlijk eerder bij het melancholische karakter, en daarvoor zou de figuur rechtsonder op de Doornenkroning net model staan. Hier blijkt nogmaals dat Dixon manipulerend te werk gaat bij haar interpretaties. Dixon besluit in verband met de Rotterdamse tondo: op de binnen- en buitenluiken van de verloren triptiek krijgen we een beeld van vraatzucht, hebzucht en armoede en onder verwijzing naar een passage in Brants Das Narrenschiff wordt geconcludeerd dat de buitenluiken (de Rotterdamse tondo dus) deze thematiek inleiden en samenvatten: armoede is zowel de oorzaak als het resultaat van hebzucht en uitspattingen. Waarbij dus de ‘landloper’ een negatieve figuur blijkt te zijn binnen deze interpretatie, die oppervlakkig, onvolledig, zwak en gewrongen overkomt.

 

Nog gewrongener wordt het wanneer blijkt dat de ‘landloper’ op de buitenluiken van De Hooiwagen de positieve, vrijwillige armoede in navolging van Christus symboliseert. Terwijl de ‘landloper’ in Rotterdam zich namelijk laat verleiden door de dubieuze charmes van het bordeel op de achtergrond, lijkt de ‘landloper’ in Madrid niets te geven om de elementen van dwaasheid, gevaar en dood die hem omringen. Graziani en de franciscaanse invloed van Tuttle (zie aldaar) worden erbij gehaald en zelfs de misericorde-met-marskramer-en-hond uit Breda wordt vermeld: niet echter om vast te stellen dat het wel degelijk om een marskramer gaat of om de relatie marskramer-agressieve hond te signaleren, wel om ook in verband met deze misericorde in de lucht hangende franciscaanse invloeden te vermoeden. Uit dit alles blijkt dat Dixon wel ergens iets heeft horen luiden, maar dat zij nauwelijks weet waar de klok, laat staan de klepel, hangt.

 

Tot eenzelfde conclusie leidt haar analyse van de binnenpanelen van De Hooiwagen. Wat de grote lijnen betreft, zit zij weliswaar juist, maar dat neemt niet weg dat er op detailniveau heel wat kritiek valt te leveren. Dixon signaleert dat de algemene betekenis van De Hooiwagen fairly clear is, maar dat de betekenis van sommige details haar nog ontsnappen. De totaalbetekenis komt weer neer op de zondigheid en de dwaasheid van de mens die dit keer via de hooisymboliek in beeld wordt gebracht. Typisch hier voor de oppervlakkige, onduidelijkheid en wazigheid genererende benadering van Dixon is echter bijvoorbeeld wat zij zegt over de hooispreekwoorden:

 

"Many proverbs use the word ‘hay’ to represent the ephemeral things of the world, as opposed to the eternal life of the immortal spirit. To ‘grab at the long hay’, ‘crown with hay’, ‘stuff someone’s cap with hay’ and ‘drive the hay wagon’ all refer to the human tendency to be concerned with material things that are ultimately meaningless." [pp. 109/111]

 

Die uitspraak is uiteindelijk, globaal bekeken, wel juist, maar strikt genomen eigenlijk onjuist (een aantal van die zegswijzen – het zijn géén spreekwoorden – hebben immers te maken met bedrog, en niet in de eerste plaats met hebzucht of de jacht naar aardse ijdelheden). Bovendien zijn wij ervan overtuigd dat iemand die de door Dixon hier weergegeven secundaire bronnen (Grauls, Bax, Vandenbroeck) niet gelezen heeft, nauwelijks in staat is te begrijpen waar die door haar hier vermelde ‘spreekwoorden’ nu juist op slaan. Wat onvermijdelijk bij de lezer verwarring en onbegrip tot gevolg heeft, waardoor hij de essentie van de hele zaak mist.

 

Aangekomen op één derde van het boek, begint de oplettende lezer een beetje het volgende te vermoeden: zolang Dixon niet op haar eigen terrein speelt (alchemie en aanverwante zaken), is haar Bosch-benadering, hoewel gedeeltelijk correct, toch grotendeels oppervlakkig en wollig en slaat zij regelmatig de bal mis, waaruit blijkt dat zij de materie niet echt beheerst. Zo geeft zij bijvoorbeeld wel een mooi en zeer passend citaat uit Thomas à Kempis [pp. 111-112], waardoor men denkt: dit gaat de goede interpretatierichting uit, maar dan beweert zij plots weer dat de hooiwagen van Bosch’ drieluik doet denken aan processiewagens en dat Bosch in ’s-Hertogenbosch regelmatig aan zulke processies deelnam [p. 109] (wat door geen enkele archiefbron bevestigd wordt en dus louter hypothetisch is). Of zij stelt (als de zoveelste in de rij) dat de Christus met uitgestrekte armen bovenaan het middenpaneel zijn wonden toont (correct), maar dat dit gebaar even goed abject dismay kan uitdrukken (dit laatste zou in de middeleeuwen op ketterij neerkomen) [p. 111]. De ene keer doet zij een goede zet, door bijvoorbeeld de positieve interpretaties van de muzikanten bovenop de hooiwagen af te wijzen (deze rijden immers wel degelijk méé de hel in) [p. 113], maar dan is zij weer ontstellend oppervlakkig door het fragment met de zigeunerin die het achterwerk van een kind wast, te duiden als een moeder die door het wassen van haar baby een witty scatological comment geeft op de lading hooi boven haar [p. 112].

 

Zoals gezegd: zulke dingen wijzen erop dat Dixon regelmatig de essentie van Bosch’ iconografie niet doorheeft, en het komt dan ook enigszins pedant over wanneer zij anderen, die die essentie wél doorhebben, de les wil spellen. Die ‘anderen’ zijn dan vooral de auteurs die Bosch in verband willen brengen met Middelnederlandse bronteksten (met wie Dixon – zonder hen met name te noemen – blijkbaar onder meer Bax, Vandenbroeck en – een beetje raar – toch ook Walter S. Gibson bedoelt, aan wie dit boek van Dixon nochtans opgedragen is, zie p. 350). Dixon poneert het zo:

 

Limiting Bosch’s literary influences to vernacular Dutch sources underestimates the literacy of his audience and is based on an incomplete understanding of the linguistic history of northern Europe. [p. 114]

Waarbij zij al meteen een fout maakt door te stellen dat deze auteurs Bosch’ invloeden zouden willen beperken tot Middelnederlandse bronnen. Verder schrijft zij dat de meeste adellijke opdrachtgevers van Bosch weinig of geen Middelnederlands kenden [p. 114]. Geldt dat ook voor Hendrik III van Nassau die hoogstwaarschijnlijk de Tuin der Lusten bestelde (of voor de andere kandidaat-opdrachtgever, Engelbrecht II van Nassau)? Duidelijk niet dus, en dan zouden Middelnederlandse teksten toch best wel in aanmerking kunnen komen om de erotische beeldspraak van deze triptiek te helpen begrijpen. Terecht wijst Dixon op het belang van het Latijn als internationale cultuurtaal van de middeleeuwen, niet alleen bij de culturele elite maar ook bij de middenklassen. Als zij echter Bosch’ belangstelling voor ‘spreekwoorden’ wil verbinden met de Classical foundations of Renaissance humanist learning [p. 117] en de Middelnederlandse ‘spreekwoorden’ op gezag van Margaret Sullivan wil herleiden tot de clever sayings of the ancient Romans [p. 116], gaat zij een brug te ver. De invloed van de bijbelse ‘spreekwoordenschat’ (zo belangrijk voor onder meer de hooithematiek) blijft bij haar volkomen buiten schot, terwijl de door haar als argument pro domo aangevoerde Proverbia Communia (deze vijftiende-eeuwse Nederlands-Latijnse spreekwoordenverzameling zou aantonen dat de volkstalige spreekwoorden teruggingen op klassieke, Latijnse voorbeelden) net haar ongelijk aantoont: de Latijnse zinnetjes in deze verzameling zijn namelijk vertaalde versies van Middelnederlandse spreekwoorden en niet omgekeerd.

 

Als Dixon schrijft: This comprehensive encyclopedia of proverbs is often cited as an example of the ‘Dutchness’ of northern European artists who illustrated and interpreted its sayings [pp. 116-117], dan mist zij nog maar eens de kern van de zaak. Het belang van de Proverbia Communia voor een beter begrip van Bosch is zeer beperkt en het is trouwens niet zo dat Bosch volgens de door Dixon aangevallen auteurs alleen maar ‘spreekwoorden’ zou geïllustreerd hebben. Wel is het zo dat Bosch’ beeldentaal beter kan begrepen worden via volkstalige metaforen: wanneer Anna Bijns zichzelf in één van haar gedichten bijvoorbeeld een zondig dor takje noemt, dan verklaart dit manifest waarom Bosch dorre takken en bomen schilderde in een context van zondigheid. Dixon vermoedt dat Bosch door op de Keisnijding Middelnederlands in plaats van Latijn te gebruiken, kritiek wou geven op arrogant scholars who think they know more than they really do [p. 116]. Indien men eventjes gemeen zou willen doen, dan zou men kunnen stellen dat dit Engelse zinnetje ook perfect van toepassing is op Amerikaanse auteurs die geen Nederlands (laat staan Middelnederlands) begrijpen, maar wel onmiddellijk klaarstaan om Bosch’ Middelnederlandse context te desavoueren.

 

Volgens Dixon is de boodschap van de geopende Hooiwagen: het pad van de deugd wordt bemoeilijkt door de verleidelijkheid van de aardse ijdelheden. En daar zou dan de wayfarer op de buitenluiken (die dus de vrijwillige armoede symboliseert) goed bij passen: op de buitenluiken zien we het schuldeloos leven van de zelfontkenning, op de binnenpanelen het nutteloos en dolgedraaid nastreven van de aardse ijdelheden. Op het einde van hoofdstuk 3 krijgt Vandenbroeck (die nochtans weer niet bij naam genoemd wordt) nog een veeg uit de pan: Bosch’ oeuvre bevat geen ‘religieuze’ en ‘profane’ pool, maar alle Bosch-werken draaien rond zonde, dwaasheid, straf en verlossing, waardoor ze allemààl een religieuze dimensie hebben [pp. 117-118].

 

In het vierde hoofdstuk (Redemption Through Emulation. The Imitation of Christ) gaat het over de panelen waarop de Passie en de Geboorte van Christus centraal staan. De vroomheid in Bosch’ tijd werd gekenmerkt door het streven naar heil via de nauwgezette contemplatie van Christus’ leven en dood, zoals blijkt uit de talrijke laatmiddeleeuwse Passietraktaten in de volkstalen, ook in de Nederlanden. Bosch’ panelen waarin het lijden van Christus behandeld wordt, weerspiegelen de koortsige toon van deze traktaten. De Londense Doornenkroning herinnert aan de idee dat het lijden van Christus door elke nieuwe zonde hernieuwd wordt en de vier randfiguren kunnen gezien worden als vertegenwoordigers van de vier temperamenten, met als basisidee: alle mensen zondigen en verlengen het lijden van Christus. De eikels op de hoed van de figuur rechtsboven worden overigens geduid als attributen van Jupiter, wat zou passen bij het sanguïnische karakter van deze figuur. In de Gentse Kruisdraging zit dan weer de idee dat schoonheid overeenkomt met deugd, en lelijkheid met zonde. Dixon haalt er – zeker niet ten onrechte deze keer – de middeleeuwse ‘wetenschap’ van de fysiognomie bij die uiterlijke gebreken in verband brengt met innerlijke gebreken. Een aantal van die uiterlijke gebreken werden inderdaad door Bosch geschilderd. Ook bij Erasmus, Bosch’ jongere tijd- en landgenoot, zijn er trouwens referenties aan de fysiognomie te vinden.

 

Een aantal andere panelen van Bosch verbinden Christus’ mensheid en martelaarschap met zijn kindertijd. Dixon heeft het onder meer over het kindje met het rolwagentje en het molentje op de keerzijde van de Weense Kruisdraging en interpreteert deze voorwerpen samen met Gibson als verwijzingen naar het lijden van Christus (waarbij het betoog over het rolwagentje overtuigender overkomt dan dat rond het windmolentje). Bosch’ Passie- en Kindertijd-scènes dragen een gelijkaardige boodschap uit: de toeschouwer wordt aangemoedigd het geduld en de verdraagzaamheid van de exemplarische Christus na te volgen. In zijn geheel is dit een redelijk ‘gematigd’ hoofdstuk waarin weinig ‘alternatieve’ wegen bewandeld worden, behalve dan even met de vier temperamenten in de Londense Doornenkroning.

 

Het vijfde hoofdstuk (Martyrdom and Melancholy. The Sufferings of the Saints) behandelt de heiligentaferelen van Bosch. Bosch schilderde vooral heiligen die in afzondering en ontbering leefden en de boodschap is: volg deze heiligen na, die net als Christus in de Passie-taferelen voorbeelden van deugdzaamheid zijn. Wat het Drieluik met de Gekruisigde Martelares (Venetië) betreft: er is nog geen aanvaardbare uitleg gegeven voor het verband tussen de H. Antonius op het linkerluik en de centrale voorstelling. Dixon sluit zich aan bij Slatkes’ identificatie van de heilige martelares als de H. Julia (het is niet de H. Wilgefortis, zoals Bax wil, want zij heeft geen baard). Dixons benadering van het Christoffel-paneel (Rotterdam) is zeer oppervlakkig. Zij is niet in staat de raadselachtige elementen van deze voorstelling te verklaren en haar betoog verzandt enkel in vragen. Het is duidelijk dat de symboliek die Bosch hier hanteert (en die grotendeels via kennis van Middelnederlandse bronnen verklaard kan worden), niet in haar kraam past.

 

Naar aanleiding van de Sint-Jan op Patmos (Berlijn) en de Johannes de Doper in de Wildernis (Madrid) vermeldt zij de hypothese van Koldeweij (het waren luiken van het altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap), ziet zij verwantschap met de Moderne Devotie (en haar boodschap van verachting voor de wereldse dingen) en signaleert zij correct dat de fantastische plant in Madrid een overschildering van een schenkersfiguur is. In de houding van Johannes de Doper ziet zij een verwijzing naar de melancholie. Voor de humanisten was de melancholie vooral een typisch verschijnsel bij profeten, geniale denkers en ook heilige heremieten en dit soort melancholie werd naar verluidt enthousiasme genoemd. Zij herkent dit ‘enthousiasme’ in het leven van Johannes de Evangelist en ook in Bosch’ Heremieten-triptiek (Venetië). Naar aanleiding van dit laatste drieluik citeert zij Thomas à Kempis’ bewondering voor de woestijnkluizenaars en naar aanleiding van de afbeelding van de H. Hieronymus signaleert zij de toegenomen interesse in het begin van de zestiende eeuw voor deze kerkvader en voor de Saturnine melancholia. De H. Hieronymus (Gent) toont een ander aspect van het lijden in navolging van Christus, waarbij Dixon zich aansluit bij het artikel van Wendy Ruppel (de rotskloven zijn de wonden van Christus, de vos verwijst naar een bijbelpassage). De uil is hier naar verluidt een symbool van Hieronymus’ wijsheid (dat deze uil op een koolmees zit te loeren, wordt echter niet eens vermeld).

 

In hoofdstuk 6 (An Apothecary’s Apotheosis) gaat het over de Lissabonse Antonius-triptiek. Bosch plaatst hier weer het lijden en de pijn van Christus naast het lijden van de heilige heremieten, waarvan de H. Antonius een exponent was (geen heilige leed meer dan hij). Het monstertje op schaatsen, onderaan rechts het linkerbinnenluik, kan Dixon naar eigen zeggen niet verklaren, net zo min als de letters op de brief aan zijn snavel. Zoals hierboven reeds gesignaleerd, krijgt de trechter op de kop van dit monster deze keer géén alchemistische verklaring. Dixons totaalverklaring van het drieluik lijkt correct: Antonius’ stoïcijnse houding en Christus’ Passie bieden viewers an example of forbearance in the face of life’s suffering [p. 179].

 

Dixon blijkt ook goed geïnformeerd over het zogenaamde ‘Sint-Antoniusvuur’ of ergotisme, een ziekte die onder meer tot hallucinaties leidde (zie voor de symptomen: p. 179, voor de oorzaak: p. 181). De ziekte werd behandeld in Antonietenkloosters via goede hygiëne, rust, een gezond dieet en medicijnen die in de apotheek van de kloosters gemaakt werden. Eenmaal in het jaar, op Hemelvaartsdag, werd ‘heilige wijn’ uitgedeeld aan slachtoffers van de ziekte. De scène op het middenpaneel rond Antonius zou daarom geen zwarte mis zijn, maar een verwijzing naar het ritueel van de ‘heilige wijn’ (holy vintage), zoals dat waargenomen werd door de hallucinerende geest van ergotismeslachtoffers. De monsterachtige bakervrouw op de grote rat combineert twee remedies tegen Antoniusvuur: vis en mandragora. De grote rode vrucht is een ‘mandragora-appel’, waarvan het sap gebruikt werd als verdovingsmiddel bij amputaties. De mandragora veroorzaakte overigens zelf ook hallucinaties, onder meer van door de lucht vliegen, net als het ergotisme zelf. De rottende en geamputeerde ledematen en de vliegende figuren op het drieluik zijn dus allemaal verwijzingen naar de ziekte van het Antoniusvuur. Toegegeven dient te worden dat Dixon hier erg goed bezig is: haar stelling dat Bosch’ beelden beïnvloed werden door de eigentijdse wetenschappelijke kennis, krijgt hier goede gronden.

 

En zij heef nog meer overtuigende argumenten. Bosch verwerkte in zijn drieluik chemische laboratoriumapparaten die gebruikt werden in de apotheken van de Antonietenkloosters. Dixon verwijst onder meer naar de eivormige toren op het middenpaneel (geïnspireerd op een soort distillatie-oven) en naar de torens op het rechterbinnenluik. De afbeeldingen die Dixon hier aanbrengt, vertonen inderdaad opvallende gelijkenis met wat Bosch schilderde. Minder overtuigend is zij wanneer zij op datzelfde rechterbinnenluik de zwaardvechter die strijdt tegen een draak, wenst te zien als een toespeling op een alchemistische metafoor: de strijd tegen de groene draak (= de strijd van de alchemist met zijn materialen). Wel overtuigend is dan weer haar verklaring van het rare duiveltje-met-hamer op het Antonius-paneel in het Prado (van een Bosch-navolger?): het lijkt inderdaad op een kleine, draagbare oven. Al bij al is dit een sterk hoofdstuk, al weet Dixon uite

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram