Higgs Strickland 2016
The Epiphany of Hieronymus Bosch – Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation (Debra Higgs Strickland) 2016
[Harvey Miller Publishers-Brepols Publishers, Londen-Turnhout, 2016, 301 blz.]
Introduction – Hieronymus Bosch and the Prado Epiphany: Time and Painting [pp. 6-21]
In deze monografie over Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Madrid, Prado) is Higgs Strickland niet in de eerste plaats geïnteresseerd in Bosch’ oorspronkelijke bedoelingen met deze triptiek, want wij zijn niet in staat Bosch’ gedachten te lezen, en over de opdrachtgevers en de oorspronkelijke functie van het drieluik weten we weinig of niets. In het verleden heeft de cultuur-historische benadering van Bosch, de benadering die een kunstwerk zo stevig mogelijk probeert te verankeren in zijn originele historische context, slechts geleid tot onenigheid in de interpretaties. Higgs Strickland wil hiervan afwijken door een receptie-historische benadering toe te passen: ‘Rather than expending time and energy on mind-reading Bosch, I focus on the reception of his work in light of changing cultural interests with which we are on solid historical and documentary ground’ [p. 16]. Met andere woorden: de auteur wil in dit boek nagaan hoe Bosch’ drieluik bekeken en geïnterpreteerd werd door opeenvolgende generaties van kijkers, waarbij zij zich wel beperkt tot de periode die loopt van Bosch’ eigen tijd tot de vroege Reformatie. Bij dit alles merkt zij op: ‘Of course, this approach has serious limits, mainly that the codes of looking I construct in the next few chapters can only produce a hypothetical – as opposed to a “proven” – set of possible viewer responses. On the other hand, in the absence of records telling us something specific about viewer reactions, this might be the best we can do’ [p. 16].
De onderlijning van de woorden ‘solid’ en ‘hypothetical’ in de citaten is van mij… In verband met de tegenstrijdige resultaten van de cultuur-historische Bosch-benadering maakt Higgs Strickland natuurlijk de denkfout die men wel vaker aantreft: het is immers niet omdat interpretaties van een kunstwerk elkaar tegenspreken, dat ál die interpretaties per definitie fout zijn.
Chapter 1 : First Encounters [pp. 22-69]
Dit hoofdstuk onderzoekt wat er aan de Prado-Aanbidding ‘voorafging’: hoe keken de christelijke Middeleeuwers tegen het Aanbidding der Wijzen-thema aan en hoe zag in dit verband de literaire en iconografische traditie eruit? De bedoeling is om zo beter te laten uitkomen wat er aan Bosch’ Prado-Aanbidding ‘ongewoon’ is. Het bijbelverhaal rond de Drie Wijzen (Mattheus 2, 1-12) bevat naar verluidt drie thema’s: vijandschap, de rol van de Joden, en tijd. Dit zal in de volgende hoofdstukken uitgewerkt worden. Eerst wordt het Drie Wijzen-motief in de middeleeuwse tekst- en beeldcultuur nagegaan. Aan bod komen onder meer: de term ‘magus’, het aantal Wijzen, de leeftijden en de namen van de Drie Wijzen, hun kledij, het gegeven dat het om koningen gaat, hun geschenken, hun hoofdtooien, hun huidskleur, de ster, de liturgie rond de Epifanie en de Drie Koningen-toneelstukken. Verder ook de anti-Joodse elementen van het Drie Wijzen-thema, de os en de ezel, de in Keulen bewaarde relieken van de Drie Wijzen, de Historia Trium Regum van Johannes van Hildesheim, de aanwending van het thema in de strijd tussen paus en keizer en binnen de stedelijke (Keulse) zelfpromotie, en de legers van de Drie Wijzen.
Bij Bosch worden zowat alle traditionele elementen van het thema weergegeven, behalve de os: de Drie Wijzen en hun geschenken, het Christus-kind en Maria, Jozef, de stal, de herders, de ezel, de legers van de Drie Wijzen, de ster, Jeruzalem, twee donors en de parallel met de Incarnatie tijdens de mis (zie de buitenluiken). Bosch’ Aanbidding bevat echter ook een aantal ongewone aspecten: de drie legers die los van de Drie Wijzen worden weergegeven, de dansers en de agressieve dieren op de zijluiken, het afgodsbeeldje in de verte, de vreemde weergave van de stad op de achtergrond, de geïsoleerde Jozef, de voyeuristische herders zonder schapen, en natuurlijk de merkwaardige bleke figuur in de stal. De geschenken en de kledij van de Drie Wijzen vertonen verder ook allusies op het kwade: de padden, de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar. Bosch’ voorstelling is ‘more ominous than joyful’ en doet de kijker zoeken naar diepere ideeën en boodschappen. De bleke figuur (de ‘vierde koning’) in de stal is hier richtinggevend.
Dat de kroon van de middelste koning wordt vastgehouden door deze bleke figuur (p. 62, nogmaals op pp. 97 en 209) lijkt overigens niet te kloppen: de bleke figuur houdt zijn eigen kroon vast… (vergelijk hierover Cat. ’s-Hertogenbosch 2018: 50).
Chapter 2 : The Magi Across Time [pp. 70-111]
In dit hoofdstuk worden de eschatologische elementen van de binnenpanelen onderzocht, met andere woorden: de verwijzingen naar de Eindtijd. De zogenaamde ‘vierde koning’ wordt geduid als de Antichrist, onder meer omwille van de pseudo-doornenkroon die deze figuur draagt. De traditionele ideeën rond en voorstellingen van de Antichrist in middeleeuwse teksten, beelden en volkse verhalen worden nagegaan. De Antichrist-legende is sterk anti-Joods gekleurd en de auteur ontdekt hiervan een echo bij de figuren in de stal, de ezel, de uil en de herders: het zijn allemaal negatieve verwijzingen naar de Joden. De bouwvallige stal zelf staat voor de Oude Wet. In de Antichrist-legende spelen ook drie koningen (die van Egypte, Libië en Ethiopië) een rol. Zij worden door de Antichrist misleid en vormen zo een soort negatieve tegenpool van de Drie Koningen uit de Bijbel. Maar bij Bosch zijn naar verluidt ook deze Drie Koningen verdacht, en op die manier verwijzen zij eveneens naar de Eindtijd. Vooral de zwarte koning en zijn dienaar zijn volgens de auteur beladen met negatieve connotaties. Ondanks het feit dat zwarte figuren ook positief konden gewaardeerd worden in de Middeleeuwen (Priester Jan, zwarte heiligen zoals Mauritius), zijn de negatieve betekenissen die hen verbinden met zonde, minderwaardigheid en de duivel, toch sterk overwegend. De auteur interpreteert Bosch’ zwarte koning daarom als de Ethiopische koning die eer bewijst aan de Antichrist, omwille van een aantal details ‘that disrupt a positive reading of his nature and motivations’ (p. 92). Zulke details zijn – naast de zwarte huidskleur – onder meer de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar, en het feit dat zij oorringen dragen (bij de ‘Antichrist’ steekt een ring door de rechterdij). De auteur gaat nog verder door ook de twee andere koningen én hun geschenken bij Bosch in een verdacht daglicht te plaatsen: de knielende oudste koning draagt bijvoorbeeld net als de ‘Antichrist’ een rood kleed, en de kroon van de middelste koning wordt naar verluidt door de ‘Antichrist’ vastgehouden.
Higgs Strickland gaat wel héél erg ver (om niet te zeggen té ver) door op pagina 97 te suggereren dat Bosch zijn signatuur in gouden letters vlak onder de zwarte koning plaatste, om zo te verwijzen naar zijn ‘own self-perceived sinful state’ – weliswaar mét vraagteken. Goud zal immers volgens de legenden door de Antichrist gebruikt worden om mensen om te kopen. Dat de ‘Antichrist’ de kroon van de middelste koning niet vasthoudt, werd hierboven al gesignaleerd. Op dit punt van de monografie aangekomen, begint men sterk de indruk te krijgen dat Higgs Strickland zich meermaals aan Hineininterpretierung aan het bezondigen is.
Vervolgens gaat de auteur op zoek naar nog andere details die kunnen verwijzen naar de Eindtijd. Op het middenpaneel zijn dat de stad Jerusalem (waar de Antichrist de Tempel van Salomon zal laten herbouwen), het afgodsbeeld in de buurt van de stad, en de legers van de Drie Koningen (volgens de legenden zullen onder de leiding van de Antichrist heidense legers opdagen vanuit het oosten, zuiden en noorden). Met de dansers op het linkerbinnenluik en de wolvenaanval op het rechterbinnenluik heeft Higgs Strickland meer moeite. De dansers verwijzen misschien naar de misplaatste vreugde van de volgelingen van de Antichrist, vlak na zijn nederlaag, en ofschoon zij de wolvenaanval niet kan plaatsen binnen the ‘Signs of Doom’, de tekenen die voorafgaan aan de komst van de Antichrist, verwijst dit detail wellicht naar de chaos die de Eindtijd zal kenmerken. De op het linkerbinnenluik geïsoleerde Jozef, die ‘perhaps’ de doeken van het Jezuskind aan het drogen is, verwijst (gezien de omgeving waarin hij zich bevindt) wellicht naar de overbodig geworden rol van het Jodendom in het nieuwe christelijke tijdperk en (omdat hij de toeschouwer aankijkt) naar het feit dat de geboorte van Christus het zondig gedrag van de mensheid, dat zal leiden tot de komst van de Antichrist, niet veranderde. Sint-Petrus en Sint-Agnes fungeren als getuigen van Christus’ goddelijkheid, en de twee schenkersfiguren vertegenwoordigen waarschijnlijk elke christelijke man en vrouw die moeten kiezen tussen Christus en de Antichrist.
Higgs Strickland concludeert dat Bosch een diep-pessimistische typologie schilderde, waarbij de Eerste Komst van Christus fungeert als een prefiguratie van de Komst van de Antichrist. ‘My eschatological interpretation of the interior panels of the Prado Epiphany is grounded in early modern beliefs about Antichrist, Jews, and the end of time, inherited from late medieval tradition and widely disseminated across literary and visual cultures’ (p. 103).
Chapter 3 : In Bosch’s Day: Modern Devotion, Disease, and Salvation [pp. 112-149]
‘With this chapter, I begin my speculative account of the reception of the Prado Epiphany by its different generations of viewers, beginning with its first one’ (p. 113). De cursivering van ‘speculative’ is van mij. De vraag hier is dus: hoe keken Bosch’ tijdgenoten aan tegen de Prado-Aanbidding? Ondanks het gegeven dat beïnvloeding van Bosch door de Moderne Devotie lastig aan te tonen valt, gaat de auteur deze invloed toch na, omdat de Moderne Devotie sterk aanwezig was in Bosch’ onmiddellijke omgeving. Wat Bosch’ Aanbidding gemeen heeft met de ideeën van de Moderne Devotie is de focus op Christus en de nadruk op de armoede van het pasgeboren Jezuskind. Verder ook de pessimistische kijk op de toestand van de Kerk en de wereld (contemptus mundi). Als de grote Maria-figuur geduid wordt als een verwijzing naar de Kerk (Ecclesia), dan kan de vervallen stal gezien worden als een commentaar op de vervallen staat van de Kerk (terwijl diezelfde stal in het vorige hoofdstuk nog geduid werd als een verwijzing naar de overtollig geworden Joodse Oude Wet…). De sinistere skyline van de stad op de achtergrond wijst erop dat dit de Heilige Stad kan zijn vermomd als het boze Babylon. Het bouwvallig gebouw, de dansers, het lam tussen wolven op de zijluiken: al deze details kunnen verwijzen naar het verval van de Kerk.
In Bosch’ Aanbidding worden eschatologie en verval verbonden aan lichamelijke tekenen van ziekte. De bleke huid van de ‘vierde koning’ kan wijzen op melaatsheid, de wonde aan zijn been op syfilis. Melaatsheid en syfilis werden in de Middeleeuwen onder meer geassocieerd met de Joden en met zondigheid. Dit sluit aan bij de ideeën van de Moderne Devoten, die de Joden beschouwden als de vijanden van Christus. Door de geboorte van Christus te verbinden met een Gregorius-mis (op de buitenluiken) legde Bosch een verband tussen de Incarnatie (Menswording) van Christus op aarde en de voortdurend herhaalde Incarnatie van Christus tijdens de misviering (Transsubstantiatie). De Moderne Devoten hadden een speciale verering voor de H. Gregorius en hechtten ook veel belang aan de misviering als middel tot spirituele groei. Zij propageerden ook innige, inlevende meditatie over de Passie (zie de Passie-scènes boven het altaar). Toch is Higgs Strickland van mening dat Bosch’ buitenluiken niet geschikt zijn voor deze vorm van meditatie, omdat de Passiescènes (vooral bovenaan) te ‘illusionistisch’ zijn, waardoor de toeschouwer het afgebeelde zou kunnen verwarren met wat afgebeeld wordt (een onderwerp uit de realiteit dus), een gevaar waar onder meer Geert Grote voor waarschuwde.
De auteur concludeert: ‘Although it is possible to identify these points of correspondence between Bosch’s iconography and some of the main spiritual goals detailed in the literature studied and championed by the Brethren, further claims that Bosch was directly influenced by the movement’s goals or that the Prado Epiphany addressed or satisfied its specific spiritual requirements are in my opinion untenable. (…) I would even go so far as to suggest that the Prado Epiphany is the antithesis of a good and useful image from the perspective of the Modern Devotion’ (pp. 141-142). De vervallen staat van de gebouwen, de agressieve achtergrondscènes en de bleke figuur in de stal, kortom het alomtegenwoordige pessimisme passen niet bij de ongecompliceerde contemplatie van het bijbelse gebeuren, iets wat voor de Moderne Devoten net belangrijk was.
Waarbij de lezer zich er niet van kan weerhouden te vragen: als de Moderne Devotie geen invloed had op Bosch’ drieluik, waarom er dan een volledig hoofdstuk aan wijden? Onvermijdelijk groeit nogmaals het vermoeden dat Higgs Strickland geen betrouwbare gids is in Bosch-land, ondanks het feit dat zij blijkbaar uitgebreid academisch veldwerk heeft verricht, althans waar het zaken betreft die niet (direct) tot de Bosch-exegese behoren.
Chapter 4 : Beyond Time: The Mass of St Gregory [pp. 150-193]
Dit hoofdstuk gaat na hoe Bosch’ tijdgenoten (de eerste generatie van kijkers dus) aankeken tegen de Gregorius-mis op de buitenluiken. Naar verluidt combineerde Bosch een Gregorius-mis met een Epifanie om nieuwe, dieperliggende betekenissen te genereren die van de kijker een nauwkeurige observatie van iconografische details vragen. Met die combinatie Gregorius-mis / Epifanie wijkt Bosch af van de traditie, maar ook de Passie-scènes zijn blijkbaar een unieke vondst. Net als op de binnenpanelen worden op de buitenluiken heden (de twee schenkerfiguren, het telkens herhaalde miswonder van de Transsubstantiatie), verleden (het mirakel van de Gregorius-mis, de Passie van Christus) en toekomst (de Eindtijd, waarin Christus opnieuw zal verschijnen als Man van Smarten omringd door de Arma Christi, althans volgens sommige bronnen) met elkaar vermengd. Via de Passie-scènes (die hier de traditionele Arma Christi uit andere Gregorius-mis-voorstellingen vervangen) wordt weer sterk de nadruk gelegd op de negatieve rol van de Joden. Higgs Strickland vermeldt de observatie van Lynn Jacobs: de verschenen Christus en de gekruisigde Christus bovenaan worden in twee gespleten wanneer de luiken geopend worden, en dit verwijst naar het breken van de hostie tijdens de mis. Maar dat Christus twéé maal ‘gespleten’ wordt, komt volgens de auteur overeen met het twee maal breken van de hostie tijdens de consecratie (wat drie stukken oplevert). Wat het verband buitenluiken / binnenpanelen betreft: de buitenluiken bieden via de misviering en de navolging van Christus een positief alternatief voor de zondigheid die de binnenpanelen beheerst (zelfs ‘including the magi’, p. 188).
Talrijke van de hier gepresenteerde duidingen zijn manifest vergezocht en verre van overtuigend. Een helder en representatief voorbeeldje daarvan treffen we aan op pagina 187: zélfs het gegeven dat de twee Christus-figuren op de buitenluiken door het openen van de luiken in twee gespleten worden, zou verwijzen naar de gespletenheid en verdeeldheid van de corrupte Kerk. ‘The viewer can also see the split images of Christ in the Gregorymass as symbolic of conflict and division within the corpus Christi mysticum, identified with the Christian Church’. Men zal toegeven: veel gekker kan het niet worden, als naar verluidt zelfs een Christus-figuur negatieve connotaties met zich meedraagt.
Chapter 5 : The Next Generation, the Pope, and the Turks [pp. 194-261]
Hoofdstuk 5 onderzoekt hoe de ‘tweede generatie’ kijkers (de generatie van ná Bosch’s overlijden in 1516) zou kunnen gestaan hebben tegenover Bosch’ Aanbidding. De benadering blijft speculatief: ‘I have grounded my speculative approach to the painting’s reception by the generation after Bosch in a selected set of contemporary ideas that provide changed interpretative contexts for the work’s key iconographical elements’ (p. 195). Eerst komt uitgebreid het gedachtegoed van de protestanten, voornamelijk van Luther, aan bod, waarbij de paus voortdurend wordt afgeschilderd als de Antichrist. Bosch’ Antichrist-figuur in de stal, wiens hoofddeksel kan gezien worden als een parodie op de pauselijke tiara, kon door protestanten geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de paus. In protestantse ogen kon verder de Gregorius-mis op de buitenluiken verwijzen naar alles wat mis was aan de katholieke Kerk. De stal die door herders wordt ‘bedreigd’, kon in verband gebracht worden met de schaapsstal van Christus die bedreigd wordt door onwaardige (lees: katholieke) clerici, en de wolven op het rechterbinnenluik konden gezien worden als de katholieke wolven die de protestantse schapen bedreigen: twee topische ideeën uit de protestantse, anti-katholieke propaganda. De ster bovenaan op het middenpaneel kon verwijzen naar de dreiging van syfilis (zie de zweer aan het been van de bleke figuur) en van de Turken (zie de drie legers op de achtergrond), en ook naar het einde van het pausdom.
De protestanten (onder meer Luther) en de humanisten (onder meer Erasmus) stonden erg negatief tegenover de Turken. Ze zagen hen als een bedreiging voor het christendom en als een straf van God voor de zondigheid van christenen. Bovendien associeerden ze het pausdom met de Turken. Voor protestantse kijkers konden de drie legers op Bosch’ middenpaneel gelijkaardige associaties oproepen, terwijl de bleke figuur in de stal door hen kon geduid worden als de Antichrist, als een Turkse sultan of als de met de Turken samenwerkende paus. De anti-houding tegenover de Turken maakte overigens al opgeld tijdens het leven van Bosch (na de val van Constantinopel in 1453). ‘Such was – and is – the complex contingency of Bosch’s painted forms’ (p. 227).
In dit hoofdstuk wordt de speculatie nog een niveau hoger getild, en men heeft de indruk dat de iconografie van Bosch’ Aanbidding meer en meer geweld wordt aangedaan. Voortdurend tracht de auteur te reconstrueren hoe protestanten in de zestiende eeuw naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben. Maar op pagina 196 noteert Higgs Strickland zelf: ‘Luther condemned the cult of the magi, which he claimed was created to make money; he said that the whole story was a lie and that the relics in Cologne were fake’. Wat de vraag doet rijzen: zouden protestanten in de zestiende eeuw überhaupt veel naar Bosch’ triptiek, waarin vier heiligen centraal staan (de Drie Koningen en Gregorius), gekeken hebben? Is het niet veel logischer dat een Aanbidding der Wijzen-schilderij een zestiende-eeuwse protestant in feite weinig kon schelen?
Chapter 6 : The Next Generation and the Jews [pp. 236-261]
Het zesde hoofdstuk gaat na hoe de bleke figuur in de stal en andere details van Bosch’ drieluik door zestiende-eeuwse katholieken, protestanten en humanisten kon geassocieerd worden met de door hen verfoeide Joden. De Joden werden vaak beschuldigd van het schenden van hosties en van rituele moord. Zestiende-eeuwers konden daarom het Christuskind op Bosch’ middenpaneel associëren met de hostie, Maria met Ecclesia en de bleke figuur met Joden die Christus opnieuw proberen te doden via het ontwijden van hosties. De associatie wordt naar verluidt mee opgeroepen door de buitenluiken, die de zestiende-eeuwer eraan herinnerden wat het steken, verbranden of breken van een hostie inhield: het opnieuw kruisigen van Christus. Het ritueel vermoorden van christelijke jongens door Joden zou door een zestiende-eeuwse kijker herkend kunnen worden in de bleke figuur in de stal, ‘a dangerous Jewish predator’, en in de Passie-scènes en de Man van Smarten (voor wie de jonge christenen een surrogaat waren) op de buitenluiken. De ‘doornenkroon’ van de bleke figuur is daarbij een visuele metafoor voor de ongevoelige schenders van Christus, de Levende Hostie (de bleke figuur voelt immers die doornenkroon niet, want ze is aangebracht bovenop een hoofdbedekking).
Verder was er ook nog de beschuldiging dat Joden de pest zouden veroorzaakt hebben door bronnen te vergiftigen. Als de bleke figuur geduid wordt als Herodes, zou dit erop wijzen dat de Joodse samenzwering reeds begon toen Jezus geboren werd. En er is ook de legende van de Rode Joden: Joden die ooit door Alexander de Grote opgesloten werden in een berg en in de Eindtijd samen met Zwarte Joden weer zouden verschijnen onder leiding van de Antichrist. De legers op de achtergrond van het middenpaneel zouden hiernaar kunnen verwijzen, in de ogen van een zestiende-eeuwse persoon die deze legende kende. Volgens de laatmiddeleeuwse traditie zouden deze Rode Joden rode haren en baarden hebben (p. 253). Dat is waarschijnlijk de reden waarom de auteur hier niets zegt over de bleke figuur in de stal, ondanks het feit dat deze een roodverbrand gelaat heeft, want hij heeft duidelijk géén rode haren en baard. Luther en Erasmus ten slotte stelden dat slechte christenen even erg zijn als Joden. Op die manier konden de anti-Joodse elementen van Bosch’ triptiek ook gezien worden als een waarschuwing voor chistenen, een waarschuwing om niet te zondigen en zo Christus telkens opnieuw te kruisigen.
Epilogue : Other Paths, Future Stories [pp.262-273]
De auteur noteert, terugblikkend: ‘Inside, the pale figure, with his multiple identities, remains the chief surveyor of the scene’s multiple temporalities as a constant signifier of enmity and contingency. This is why all of my different readings of the Prado triptych begin and end with this figure. I hope to have persuaded the reader that over time, the many meanings inscribed in the Prado Epiphany had the capacity to serve different spiritual, devotional, and political interests’ (p. 264). In de epiloog wordt nog even wat nader ingegaan op de zestiende-eeuwse kopieën van de Prado-Aanbidding. De kopieën in Upton House, Petworth House en Philadelphia vereenvoudigen en ‘conventionalize’ wat Bosch schilderde, talrijke enigmatische details worden veranderd of weggelaten (behalve de bleke figuur in de stal), en zo elimineerden de kopiisten drastisch de eschatologische dimensie en de contingency van het origineel. In zekere zin zou dit kunnen beschouwd worden als een argument tégen Higgs Stricklands vergaande hypothetische reconstructies. Deze betreffen namelijk de mogelijke manieren waarop mogelijke kijkers naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben, gebaseerd op het reconstrueren van hun mogelijk denkraam. In het geval van de kopieën hebben we echter te maken met hoogst tastbare en dus niet louter ‘mogelijke’ recepties van Bosch’ origineel door zestiende-eeuwse personen, en wat blijkt? Van de door Higgs Strickland zo uitgebreid gereconstrueerde eschatologische dimensie van Bosch’ triptiek blijft alleen de bleke figuur in de stal over… ‘It is with post-Boschian meanings that this study has been largely concerned as a demonstration of the potentially long and active role played by great works of art over time’ (p. 272). Men heeft daarbij toch sterk de indruk dat de auteur overdreven heeft in het te pas en te onpas willen ontdekken van naar negativiteit, zondigheid en dreiging verwijzende details. Een mooi voorbeeldje daarvan op pagina 264, waar zij het heeft over de ‘discordant details’ en de ‘ominous mood’ van het Epifanie-drieluik van een Bosch-navolger in het Erasmushuis (Anderlecht): zelfs de engel die op het linkerbinnenluik Jozef helpt bij het drogen van de doeken van het Jezuskind wordt gezien als een detail dat verwijst naar ‘disquiet’.
BEOORDELING
In 2018 publiceerden Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij en Ron Spronk Uit de stal van Bosch – Jheronimus Bosch en de Aanbidding van de Koningen, een catalogus die de gelijknamige tentoonstelling in het Noordbrabants Museum te ‘s-Hertogenbosch (1 december 2018 – 10 maart 2019) begeleidde en waarin Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en de kopieën ervan centraal stonden. Opmerkelijk is dat het twee jaar daarvoor verschenen boek van Higgs Strickland over ditzelfde drieluik wel in de bibliografie staat, maar slechts drie maal kort vermeld wordt en dan nog enkel in voetnoten (voetnoten 28, 57 en 68), zonder dat er aan de benadering van Higgs Strickland enige diepergaande aandacht wordt besteed. Voetnoot 57 noteert alleen bondig (in verband met de duiding van de bleke figuur in de stal): ‘Ook de recente uitgebreide monografie over dit schilderij van Debra Higgs Strickland uit 2016 is schatplichtig aan Brand Philip’ (zie Brand Philip 1953). Mag men hieruit afleiden dat Ilsink, Koldeweij en Spronk niet enthousiast waren over de interpretaties van Higgs Strickland?
In een milde, maar ook nogal oppervlakkige, online verschenen recensie stelt Al Acres de vraag: ‘Is it possible to see too much in a single work of art?’ Een vraag die hijzelf voorzichtig als volgt beantwoordt: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Maar de vraag is wel pertinent, gezien het grote belang dat Higgs Strickland hecht aan de zogenaamde contingency van het Bosch-oeuvre, een term die blijkbaar schatplichtig is aan de Bosch-benadering van Joseph Leo Koerner (waarnaar doorheen het boek vaak en met goedkeuring verwezen wordt). Op pagina 216 wordt hiervoor eveneens de term amphibolism gebruikt (naar aanleiding van Luthers oordeel over de profetieën van Johannes Lichtenberger). De Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (editie 1972) definieert het adjectief contingent als volgt: ‘uncertain, accidental, dependent on something that may or may not happen’. Met de contingency of amphibolism van Bosch wordt dus bedoeld dat wat Bosch schildert, op verschillende manieren kan begrepen worden.
Helemaal nieuw is deze opvatting niet. Reeds in de jaren 1970 vertoonde de Bosch-exegese een trend die zou kunnen omschreven worden met de term ‘poly-interpretabiliteit’ (Mehrdeutigkeit, meerduidigheid). Zo schreef John Rowlands in 1975 (ik citeer de Duitse vertaling): ‘Wir sollten, so meine ich, immer mit unseren Annahmen vorsichtig sein, wenn wir auf eine plausibele Erklärung für irgendein Detail von Bosch gestossen sind. Es muss nicht die einzige sein, die der Maler beabsichtigt haben könnte. Ein so reich begabter Künstler würde kaum in einer so engen und eingeschränkten Art gearbeitet haben’ [Rowlands 1975: 7]. En in hetzelfde jaar noteerde Hans Holländer, naar aanleiding van de Tuin der Lusten (ik citeer de Nederlandse vertaling): ‘Tot nu toe staat vast dat een bevredigende interpretatie van dit schilderij niet bestaat. We kunnen slechts voorspellen dat iedere poging tot een interpretatie die maar voor één uitleg vatbaar is, zal mislukken. We zijn gedwongen tussen verscheidene standpunten heen en weer te springen’ [Holländer 1975: 167]. Op pagina 245 van Higgs Stricklands monografie lezen we: ‘Like many of Bosch’s eccentric motifs, this one can be interpreted in different ways, because, as I have maintained throughout this study, interpretative choices are multiple and must be made by the viewer, with or without secure knowledge of what the artist may or may not have intended’. Er is wel een belangrijk verschil tussen de benadering van Higgs Strickland en de ‘meerduidigheid’-visie van de jaren zeventig: auteurs als Rowlands en Holländer gingen er vanuit dat Bosch bewust dubbel- of zelfs meerzinnige details in zijn schilderijen aanbracht, terwijl Higgs Strickland expliciet verklaart niet geïnteresseerd te zijn in de bedoelingen van Bosch, omdat zij diens gedachten immers niet kan lezen. Wat haar monografie tracht te doen, is het reconstrueren van de verschillende mogelijke reacties van verschillende mogelijke kijkers op Bosch’ Aanbidding-drieluik.
Weinigen die met de kunst van Bosch vertrouwd zijn, zullen willen ontkennen dat deze schilder ons vaak voor raadsels stelt, waarbij het meestal gaat om details en soms om een volledig paneel (men denke aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten). Dat verschillende auteurs dan tot verschillende interpretaties komen, of dat één auteur stelt dat het dit, maar ook dat, en zelfs ook nog eens zus of zo zou kunnen zijn, is niet onlogisch. Maar het grote gevaar dat hier om de hoek komt loeren, is natuurlijk dat van de Hineininterpretierung, van de inlegkunde die de uitlegkunde komt verdringen. Is het mogelijk om te veel te willen zien in één bepaald kunstwerk? Natuurlijk is dat mogelijk, de Bosch-literatuur van de laatste honderd jaar biedt er legio illustratieve voorbeelden van. Bovendien zou men zich deemoedig kunnen afvragen of het toekennen van verschillende, uiteenlopende interpretaties aan een enkel Bosch-detail niet voortspruit uit het feit dat men het zelf niet goed weet. Wij kijken naar laatmiddeleeuwse schilderijen door de bril van onze eigen onwetendheid, zoals Roger Marijnissen graag herhaalde. En zoals Roger Marijnissen eveneens stelde: is het in zulk een geval niet beter van te zwijgen in plaats van te zwetsen? Het zal duidelijk zijn dat wanneer een auteur niet alleen probeert te kijken door de bril van Bosch’ tijdgenoten, maar ook door de bril van denkbeeldige kijkers die ná Bosch leefden, deze hele problematiek nog eens gekwadrateerd wordt.
Of men het nu Mehrdeutigkeit, contingency of amphibolisme noemt, zolang zulk een benadering geen vrijgeleide vormt naar interpreteer-maar-raak en men degelijke en controleerbare argumenten gebruikt voor zijn stellingen en hypothesen, mag men verwachten dat er aandachtig, zij het steeds kritisch, gelezen of geluisterd wordt. Ontegensprekelijk is The Epiphany of Hieronymus Bosch een zeer mooi uitgegeven boek dat bovendien gekenmerkt wordt door een hoog academisch niveau. Om het wereldbeeld van twee generaties (die van Bosch zelf en die van na Bosch) te reconstrueren, heeft Higgs Strickland bewonderenswaardig veel veldwerk verricht, wat doorheen het boek leidt tot uitgebreide en bijzonder informatieve overzichten van een hele reeks middeleeuwse en vroegmoderne thema’s en kwesties (de verering van de Drie Koningen, de Eindtijd-verwachting, de Antichrist-legende, de houding tegenover zwarten, Turken en Joden, de Mis van de H. Gregorius, de Moderne Devotie, melaatsheid, het verschijnen van syfilis in Europa, de strijd tussen katholieken en protestanten, enzovoort). Wanneer het er echter op aankomt om dit bijeengelezen materiaal toe te passen op Bosch’ Prado-Aanbidding, ben ik een stuk minder enthousiast. Al Acres schreef in zijn recensie: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Waarmee hij in feite tussen de regels door op een hoffelijke wijze een dubbel oordeel over het boek uitspreekt: de door Higgs Strickland geboden cultuurhistorische documentatie is zeer sterk onderbouwd en boeiend, maar wat zij schrijft over Bosch is dat een stuk minder.
In een eveneens online verschenen recensie noemde Kimberlee Cloutier-Blazzard Higgs Stricklands monografie een ‘provocative new book’. Zij stelt vast dat Higgs Strickland in het verleden reeds uitgebreid geschreven heeft over wat in de antropologie ‘Anderen’ genoemd wordt (onder meer in haar boek Saracens, Demons, and Jews: Making Monsters in Medieval Art uit 2003, het woord ‘Others’ staat overigens ook in de ondertitel van The Epiphany of Hieronymus Bosch), en dat zij ook Bosch’ Aanbidding vanuit dit perspectief benadert. Inderdaad wordt doorheen de monografie voortdurend de tegenstelling Christians / non-Christians uitgespeeld, wat zich concreet vertaalt in het overal ontdekken van tekenen van enmity (vijandschap) en agressie (waarbij het element enmity trouwens ook weer schatplichtig blijkt aan de Bosch-benadering van Koerner). Cloutier-Blazzard noteert: ‘Curiously, in light of her ultimate desire for allowing visual ambiguity (amphibolism), Strickland nearly always argues from a particularly pessimistic and negative angle, hinged on the appearance of the strange pale figure, shepherds, black Magus, and the three “armies” in the background as “other”’. De laatste zinnen van haar recensie luiden: ‘In the end, I simply cannot find the overwhelming tide of xenophobia and racism in the Prado Epiphany suggested by Strickland. While the period evidence of exclusion she marshals is considerable, and its study is invaluable, I do not see it insistently or convincingly echoed in the mysteries of Bosch’s poetic pictorial language’.
Zoals uit de cursieve persoonlijke noten bij de samenvatting van het boek hierboven reeds gebleken is, ben ik het met Cloutier-Blazzard eens. Ik denk werkelijk dat Higgs Strickland te veel heeft willen zien in Bosch’ Epifanie. Behalve wanneer het gaat om de bleke figuur in de stal (hoogstwaarschijnlijk de Antichrist) en diens Joodse samenzweerders, kan ik met de beste wil van de wereld weinig ‘vijandigheid’ en ‘agressie’ in het drieluik ontdekken, en zeker niet in het geval van de Drie Koningen. Maar ook andere details worden volgens mij door de auteur hineininterpretiert: de herders rond de stal komen gewoon kijken naar het Jezuskind, de drie legers op de achtergrond, zijn simpelweg de legers van de Drie Koningen die op weg zijn om elkaar te ontmoeten, Jeruzalem is Jeruzalem, Jozef is de doeken van het Kind aan het drogen, en de dansers zijn blij omdat Jezus geboren is. Toegegeven, ook de wolven op het rechterbinnenluik zijn agressief, maar dat is nu net een detail waar Higgs Strickland de grootste moeite mee heeft om het te verklaren. Een geval van beter zwijgen dan zwetsen?
In haar recensie somt Cloutier-Blazzard nog een aantal zwakke punten van Higgs Stricklands betoog op, onder meer het bijna geheel ontbreken van Nederlandse contemporaine tekstbronnen (wanneer Middelnederlands geciteerd wordt, staat dat overigens telkens vol spelfouten) en het eenduidig als negatief zien van de middeleeuwse houding tegenover zwarten (terwijl één van de Drie Koningen een heilige zwarte is, er waren trouwens nog andere zwarte heiligen, zoals Sint-Mauritius). Ik voeg daar nog een klein puntje van kritiek aan toe. Higgs Strickland heeft vaak de neiging om haar speculatieve interpretaties overtuigender te maken via het verwijzen naar vroegere Bosch-auteurs. Maar is wat die vroegere Bosch-auteurs zegden wel altijd correct? Een illustratief voorbeeldje hiervan op pagina 248. Wanneer het gaat om de hoofdbedekking van de bleke figuur in de stal die geduid wordt als een Judenhut luidt het: ‘This interpretation is strengthened by Bosch’s investment of metallic hats with Jewish meanings in other paintings. For example, a metal helmet worn by the barrel-riding figure in the Allegory of Gluttony has been interpreted as a Judenhut which operates as a sign of Jewish avarice in this context’ (onderlijning van mij). Erg gelukkig lijkt mij deze duiding niet: de Allegory-figuur draagt een trechter op het hoofd, de figuur heeft niets te maken met Joden, en de context is er veeleer een van gulzigheid dan van hebzucht. Komt daar nog bij dat de bronreferentie in voetnoot 72 (p. 260) luidt: ‘On the Judenhut identification, see Garrido and Schoute, Bosch at the Museo del Prado, 308’. Maar dit boek (zie Garrido/Van Schoute 2001) telt slechts 277 pagina’s, dus bladzijde 308 bestaat niet. Vreemd.
Andere recensies
[explicit 10 februari 2020]
