Kenis 2001
De Tuin der Kennis 1498-1998 (Jan Kenis) 2001
[Esopus-Uitgevers, z. pl., 2001, 137 blz.]
Jan Kenis was een (Belgisch-)Limburgse ambtenaar die vooral actief was op het terrein van kunst en cultuur. Zijn vrije tijd besteedde hij onder meer aan het bestuderen van Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten-drieluik. Nog vóór hij deze studie kon voltooien, overleed Jan Kenis echter, in 1997. Twee van zijn vrienden, Joannes Késenne en Stefan Beyst, hebben toen de taak op zich genomen Kenis’ nagelaten teksten te bewerken en in boekvorm te publiceren. In 2001 verscheen dit boek, onder de (merkwaardige) titel De Tuin der Kennis 1498-1998.
Kenis’ benadering van Bosch en van diens Tuin der Lusten is volledig nieuw. Hij vertrekt van de figuur van Jacob van Aelmanghien, een jood die volgens de plaatselijke archiefbronnen in 1496 te ’s-Hertogenbosch gedoopt werd en als dooppeter onder meer Philips de Schone had. De tot het christendom bekeerde jood heette voortaan Philips van Sint-Jan, maar naar verluidt keerde hij zich al snel weer af van de Kerk. Binnen de Bosch-studie geniet deze Jacob van Aelmanghien vooral bekendheid dankzij de Duitse auteur Wilhelm Fraenger (overleden in 1964) die rond deze historisch geattesteerde figuur een compleet gefingeerde biografie bijeenlas, gebaseerd op de werken van Bosch. Van Aelmanghien zou de leider geweest zijn van een ketterse sekte, de Adamieten, en Bosch zou voor deze sekte een aantal van zijn werken hebben geschilderd.
Bij Kenis is er echter geen sprake van een of andere ketterse sekte.Volgens hem is Jacob van Aelmanghien dezelfde persoon als Jochanan Alemanno (Alemanno is de Latijnse versie van de stamnaam Askenazi, het Hebreeuwse woord voor Duitsland, dat in het Middelnederlands dan weer Aelmanghien heette), een jood van Duitse oorsprong die omstreeks 1486 te Padua opduikt in de omgeving van de Italiaanse humanist Pico della Mirandola. Alemanno werkt samen met Pico die in 1489 zijn Heptaplus het licht doet zien, een uitgebreid commentaar op Genesis waarin neoplatonische en kabbalistische denkbeelden met elkaar versmelten. Volgens Kenis zou Alemanno dan in de jaren negentig van de vijftiende eeuw naar de Nederlanden zijn gekomen, waar hij in ’s-Hertogenbosch Bosch leerde kennen en vervolgens diepgaand beïnvloedde. Zodanig zelfs dat het Tuin der Lusten-drieluik alleen vanuit de kabbala kan begrepen worden. Naar verluidt zou Bosch (via Alemanno/Van Aelmanghien) zijn inspiratie vooral gehaald hebben uit het hoofdwerk van de kabbala, het dertiende-eeuwse boek Zohar.
Dat Bosch in zijn Tuin der Lusten kabbalistische ideeën verwerkte, is een bijzonder revolutionaire en ambitieuze stelling. Wanneer een auteur met zulk een verrassende benadering naar buiten komt, mag men verwachten dat hij de lezer van de correctheid van zijn visie tracht te overtuigen met ijzersterke argumenten of toch op zijn minst met scherpe observaties die het overdenken waard zijn. Laten wij meteen signaleren dat De Tuin der Kennis in dit opzicht over de hele lijn faalt en vervolgens dit strenge oordeel zo objectief-kritisch mogelijk onderbouwen.
Eerste vaststelling: het boek van Kenis bevat geen enkele voetnoot en geen spoor van een bibliografie, wat vanzelfsprekend reeds onmiddellijk een zeer amateuristische indruk maakt. Die indruk wordt nog sterker zodra men merkt op welke onverantwoorde wijze de auteur reeds op de eerste bladzijden met zijn (nergens genoemde) bronnen omgaat. Op de bladzijden 18-19 vermeldt hij bijvoorbeeld terecht dat de Italiaanse kanunnik Antonio de Beatis in 1517 de Tuin der Lusten zag in het Brusselse paleis van graaf Hendrik III van Nassau. Naar verluidt noteerde De Beatis in zijn reisdagboek dat het drieluik devant la cheminee (boven of tegenover de haard dus) hing. Deze vaststelling is echter in werkelijkheid helemaal niet afkomstig uit het reisjournaal van De Beatis, maar komt wel voor in de inventaris van het Hof van Nassau die in 1568 in opdracht van Alva gemaakt werd [vergelijk Vandenbroeck 2001c: 88 (noot 7)]. Op zichzelf zou dit nog beschouwd kunnen worden als een vrij onschuldige vergissing, ware het niet dat de auteur hieruit concludeert dat de triptiek zich in 1517 (één jaar na Bosch’ overlijden) niet in de kapel van het paleis bevond en dus niet geconcipieerd werd als een altaarstuk. De ware toedracht is dat we niet weten waar het drieluik zich in 1517 precies bevond binnen het paleis en de vraag of de Tuin der Lusten al dan niet als altaarretabel bedoeld was, blijft dus open voor discussie.
Op bladzijde 25 citeert Kenis (mét aanhalingstekens) de Spaanse auteur José de Siguença die in 1605 enkele bladzijden aan Bosch wijdde. Hij laat de Spanjaard zeggen dat Bosch satiren schilderde op de zonde en de dwaasheid van de mensen: Zo moet men kijken naar zijn ‘Zeven Hoofdzonden’, zijn ‘Tuin der Lusten’, zelfs de ‘Keisnijding’ en de ‘Goochelaar’ of hoe men die ook noemen wil. Deze laatste, door ons gecursiveerde zin komt echter in Siguença’s tekst nergens voor en is er dus door de auteur bijgefantaseerd [vergelijk Tolnay 1965: 401-404 voor de originele tekst]. Siguença vernoemt nergens een schilderij dat De Keisnijding of De Goochelaar heet, en de (moderne) titel Tuin der Lusten bestond in 1605 nog niet eens. Wie zo los met zijn bronnen omspringt, maakt natuurlijk niet echt een betrouwbare indruk.
Tweede vaststelling: slechts de laatste veertig bladzijden van het boek behandelen de Tuin der Lusten-triptiek. De twintig daaraan voorafgaande pagina’s hebben als onderwerp Bosch’ Hooiwagen-triptiek en de eerste tachtig bladzijden trachten de relatie tussen Bosch en de laatmiddeleeuwse Bourgondische cultuur te schetsen. Deze drie grote onderdelen hebben als gemeenschappelijk kenmerk een totaal gebrek aan structuur. Het betoog springt voortdurend van de hak op de tak en verliest zich te pas en te onpas in uitweidingen, waarvan men zich geïrriteerd afvraagt wat het allemaal met Bosch, laat staan met de Hooiwagen of de Tuin der Lusten te maken heeft. Zo komen in het eerste deel onder meer de zoektocht naar de Graal, de feestcultuur van de Bourgondische hertogen, het Lam Gods-retabel van de gebroeders Van Eyck, de Brabantse stichtelijke auteur Dionysius de Karthuizer en heksenvervolgingen in Atrecht aan bod, zonder dat deze dingen later in het boek nog enig belang blijken te hebben voor een beter begrip van de twee Bosch-drieluiken die besproken worden.
De enige mogelijke verklaring voor deze chaotische opbouw is dat de tekst die hier postuum gepubliceerd wordt, slechts bestond uit min of meer (maar vaker min dan meer) samenhangende aantekeningen, en dat de twee bewerkers deze nagelaten brokstukken zo goed en zo kwaad als het ging, aan elkaar hebben proberen te lijmen. Typisch in dit verband is dat het laatste hoofdstuk (of correcter: de laatste paragraaf) ontbreekt, op de titel na. In haar voorwoord signaleert Liesbeth Jonckheere dan ook terecht dat het boek onaf is en zij voegt daar vergoelijkend aan toe dat iedere tekst het waard is om gelezen en geïnterpreteerd te worden en dat, op postmoderne wijze, de lezer de echte schrijver van dit boek is. Zulk een uitspraak kan eventueel nog hout snijden in het geval van een roman of een gedicht, maar toch niet wanneer het gaat om een ernstig bedoelde studie over laatmiddeleeuwse schilderkunst die dan ook nog eens een grensverleggende interpretatie van een bijzonder moeilijk schilderij pretendeert te brengen!
Dit alles leidt onvermijdelijk tot de bijzonder pijnlijke vraag of de bewerkers Jan Kenis wel een – ongetwijfeld als postuum eerbetoon bedoelde – dienst hebben bewezen met het openbaar maken van zijn Bosch-teksten. Gesteld dat deze teksten, onaf of niet, opmerkelijke of raak geobserveerde dingen zouden bevatten, dan had het antwoord op die vraag nog bevestigend kunnen zijn. Het tegendeel is jammer genoeg waar. De gelijkstelling van de Italiaanse Jochanan Alemanno met de Bossche Jacob van Aelmanghien wordt bijvoorbeeld alleen door de overeenkomst van de twee namen aannemelijk gemaakt. Maar de auteur vermeldt zelf op bladzijde 64 dat men op het einde van de vijftiende eeuw over heel Europa en het Midden Oosten Askenazi’s (verlatijnst tot Alemanno) aantreft, en bovendien: is Jochanan niet een Hebreeuwse vorm voor Johannes in plaats van voor Jacob?
In het tweede deel van het boek wordt een weinig overtuigende astrologische interpretatie van de Hooiwagen-triptiek geboden. Het schilderij zou volledig in het teken van Saturnus staan en het middenpaneel zou de horoscoop van het Einde der Tijden bevatten. Kenis maakt echter bij zijn analyse voortdurend kijkfouten (op de buitenluiken zou de grommende hond het paardenskelet bewaken, rond de hooiwagen zouden sommige taferelen vreedzaam of lieflijk moeten geïnterpreteerd worden, links van de hooiwagen zou een zittende vrouw een slapende bedelaar een aalmoes geven … ), het hooi ziet hij als een symbool van de tijd die het einde van alle levende dingen in zich draagt (een betekenis die nergens in de laatmiddeleeuwse cultuur aan te wijzen is, vergelijk De Bruyn 2001a) en in de gele rechthoek die door de hooiwagen gevormd wordt, trekt hij een aantal vergezochte lijnen die uiteindelijk een vierkant en twaalf driehoeken vormen: de horoscoop zoals die door de middeleeuwse astrologen werd voorgesteld. Tezamen vormen deze bladzijden een fraai staaltje van Hineininterpretierung, waarbij duidelijk niet de kunst van het uit- maar van het inleggen beoefend wordt.
Kenis’ warrige benadering van de Tuin der Lusten in het laatste deel is even weinig overtuigend en even vergezocht. De auteur brengt voortdurend citaten uit kabbalistische teksten in verband met bepaalde fragmenten van het drieluik, zonder dat dit leidt tot een harmonische, overkoepelende visie op het geheel. Bovendien heeft men bij geen enkel van die citaten de indruk dat Bosch erdoor geïnspireerd werd, ook al stelt de auteur op bladzijde 124 nogal assertief: Wie de Zohar heeft gelezen, weet dat Bosch zich voor de constructie van zijn tuinen baseerde op beschrijvingen uit dit boek. De beschrijvingen die Kenis letterlijk en uitgebreid citeert, zijn in elk geval niet in staat om de lezer te bekeren tot het geloof in een kabbalistische betekenis van de Tuin der Lusten-triptiek.
Signaleren we ten slotte dat De Tuin der Kennis ook een aantal afbeeldingen met bijschriften bevat. In een aantal van deze bijschriften wordt de Hineininterpretierung nog veel verder gedreven dan in de gewone lopende tekst. Het toppunt in dit verband is wel de illustratie-met-tekst op de bladzijden 94-95, waar de auteur op een aan Bosch toegeschreven tekening van tien mannen (New York, Pierpont Morgan Library) op de laatste rij Bosch en Van Aelmanghien zelf meent te herkennen. Wij bevinden ons dan reeds héél ver voorbij de grens van wat wetenschappelijk aanvaardbaar is, in een gebied waar plaatsvervangende schaamte het klimaat bepaalt. Naar referenties bij de afbeeldingen zal men overigens tevergeefs zoeken, en dat vormt samen met de werkelijk overal krioelende drukfouten en de slordige lay-out van het geheel een bijkomende smet op deze uitgave, waarvoor dit keer niet de auteur zelf maar de bewerkers verantwoordelijk zijn. Waarop slaan bijvoorbeeld de jaartallen in de ondertitel (1498-1998)? Bij de kleurafbeelding van de Tuin der Lusten in de uitplooibare achterflap staat als jaar van ontstaan immers 1504, en ook dit jaartal is slechts een slag in het water, want het ontstaansjaar van deze triptiek is en blijft voorlopig onbekend. 1998 slaat hoogstwaarschijnlijk op het jaar van overlijden van de auteur, maar op de achterflap staat dan weer 1997 als sterfjaar vermeld …
Het klinkt ontzettend arrogant en in onderhavig geval bovendien bijzonder onkies, maar misschien hadden de beide bewerkers gewoon de beslissing moeten nemen om deze tekstencollage niét uit te geven. De Tuin der Kennis 1498-1998 is in ieder geval een onaf, maar helaas ook een in hoge mate onvolmaakt en in feite zelfs overbodig boek.
[explicit]
