Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Het oeuvre van Jheronimus Bosch

Koldeweij 2001c
Koldeweij, Jos
Serie: Historisch ABC - Archeologie Bouwhistorie en Cultuur 's-Hertogenbosch - deel 4
Genre: Non-fictie, kunstgeschiedenis
Uitgave datum: 2001
Bron: Jan van Oudheusden en Aart Vos (red.), "De Wereld van Bosch", Adr.Heinen, 's-Hertogenbosch, 2001, pp. 96-133

Koldeweij 2001c

 

“Het oeuvre van Jheronimus Bosch” (Jos Koldeweij) 2001

[in: Jan van Oudheusden en Aart Vos (red.), De Wereld van Bosch. Historisch ABC – Archeologie Bouwhistorie en Cultuur ’s-Hertogenbosch – deel 4, Adr.Heinen, ’s-Hertogenbosch, 2001, pp. 96-133]

 

Bosch is hoogstwaarschijnlijk begonnen als jongste leerling in het atelier van zijn vader en zijn ooms. Tegenwoordig worden een 25-tal werken als het oorspronkelijke geschilderde oeuvre van Bosch beschouwd. Voorts denken we op dit moment bij ‘het oeuvre van Bosch’ aan het werk van Bosch én zijn atelier. Vermeldingen van Bosch bij Guicciardini en Van Vaernewijck. Felix Timmermans beschrijft in zijn roman Pieter Bruegel hoe de jonge Bruegel een Antonius-verzoeking van Bosch zag in een kerk. Timmermans had waarschijnlijk de Antonius-verzoeking op het oog die zich nu in ’s-Hertogenbosch bevindt. Koldeweij overloopt vervolgens het oeuvre en volgt daarbij een thematische indeling.

 

Antonius

 

  • Sinds 1840/41 bezit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een Antonius-verzoeking die afkomstig was uit ’s-Hertogenbosch. Het is een kopie naar de beslist eigenhandige Lissabon-triptiek (geschilderd omstreeks 1500 of later).
  • In de Koninklijke Musea te Brussel een nagenoeg identieke versie van deze triptiek. Kan nog tijdens de levensjaren van Bosch geschilderd zijn. Het ligt voor de hand dat dit een atelierwerk is. Men kan zich hierbij echter de vraag stellen: vanwaar dan de verkeerde interpretatie van het woord ‘protio’ op het briefje van de schaatsende monster-duivel (linkerluik, onderaan rechts)?
  • Een rechthoekig paneel in het Prado: kan volgens de dendrochronologie al rond 1470 beschilderd zijn, maar stilistisch lijkt het toch eerder uit het eerste kwart van de zestiende eeuw te dateren.
  • De Heremieten-triptiek (Venetië): volgens de dendrochronologie kan het circa 1490 geschilderd zijn.
  • Tekeningen met Antonius: twee tekeningen in Berlijn.
  • In 1516 bezat Margaretha van Oostenrijk een middelgroot Antonius-paneel.
  • Isabella van Castilië, schoonmoeder van Filips de Schone, bezat al vóór 1505 vier werken van Bosch, waarvan er twee de Verzoeking van Antonius voorstelden. Dit is nieuw.
  • In 1505 bestelde Filips de Schone een Antonius-drieluik voor zijn vader. Misschien werd het Laatste Oordeel dat hij in 1504 bij Bosch bestelde, nooit geleverd en kwam het Antonius-drieluik ervoor in de plaats. De beknopte beschrijving van dit drieluik doet onmiddellijk denken aan de Antonius-triptiek in Lissabon. Dit is nieuw.
  • In ’s-Hertogenbosch was er een levendige Antonius-verering. In 1491 werd aan het Hinthamereinde een Antonius-kapel gebouwd. Het is niet onwaarschijnlijk dat daar een altaarstuk van Bosch geplaatst werd. Ook in de Sint-Pieterskerk was een Antonius-altaar. In de Sint-Jan was het altaar van de handboogschutters gewijd aan Antonius Abt en Sint-Sebastiaan, het altaar van de hoedenmakers was gewijd aan Antonius Abt en Sint-Clemens. Jeroens vader heette Antonius. Diens huis heette in de zestiende eeuw ‘Sint Thoenis’.
  • De letter A op het insigne van de duivelse bode op het linkerluik van de Lissabonse triptiek zou een relatie kunnen leggen tussen Antonius en de familie Van Aken. Dit is nieuw.

 

Nieuw zijn in deze paragraaf (en de volgende paragrafen) ook de dendrochronologische bevindingen (vergelijk tevens de catalogus van de Rotterdamse tentoonstelling 2001). Interessant in dit verband is wat Koldeweij zegt over het Prado-paneel: het kan geschilderd zijn vanaf 1470 maar stilistisch hoort het thuis in het begin van de zestiende eeuw. Dit toont aan dat men ondanks de dendrochronologie, toch vaak nog vele richtingen uit kan.

 

Hiëronymus

 

De naamheilige van Bosch, eveneens meer dan eens door hem geschilderd. Heremieten-triptiek (Venetië), paneel in Gent. De Broeders van het Gemene Leven kozen hem tot patroon, werden ook ‘Hiëronymianen’ genoemd. In 1425 vestigden zij een huis te ’s-Hertogenbosch. In 1459 werd in de Sint-Jan een Hiëronymus-altaar gesticht.

 

Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid)

 

Deze twee panelen zijn bijna even groot. De dendrochronologie zegt: het paneel in Madrid kan niet vóór 1474 beschilderd zijn, waarschijnlijk wel rond of na 1480. Het paneel in Berlijn niet vóór 1489. De panelen lijken pendanten te zijn (wat vroeger reeds gesuggereerd werd), maar lijken ook een centraal middendeel nodig te hebben. Onder de grote distel in Madrid werd een overschilderde stichtersfiguur ontdekt via infraroodreflectografie (rond 1995). Die figuur werd waarschijnlijk in de zeventiende eeuw weggeschilderd.

 

Volgens Koldeweij kunnen we concluderen dat deze panelen de bovenste luiken geweest zijn van het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Het beeldhouwwerk hiervan werd in 1477 geleverd door Adriaen van Wesel. In 1488/89 leverde Goyart den Cuper twee luiken. Deze werden beschilderd door Bosch. In de jaren 1508/09 werd het beeldhouwwerk gepolychromeerd en van bladgoud voorzien. Bosch en Jan Heyns adviseerden daarover. In 1545/46 werd het schilderwerk onder handen genomen. In de broederschapsrekeningen wordt van de luiken gezegd: geschildert by meester Jeronimus. De beide Johannes-figuren werden bijna gelijkwaardig vereerd als patronen van de Sint-Jan en het visioen van Johannes op Patmos gold als hét symbool van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. De overschilderde stichter in Madrid was hoogstwaarschijnlijk de gezworen broeder Jan van Vladeracken, die proost van de broederschap was toen de bovenste buitenluiken in 1488/89 werden aangekocht.

 

Twee belangrijke conclusies na dit alles. Jeroen hanteerde reeds in 1489 zijn kunstenaarsnaam ‘Jheronimus bosch’ (het paneel in Berlijn is zo gesigneerd). En: we hebben nu een ijkpunt binnen het Bosch-oeuvre waaromheen andere werken stilistisch geordend kunnen gaan worden. Deze hypothese is nieuw en belangwekkend. Er dient echter op gewezen dat het voorlopig slechts een hypothese blijft: er is namelijk geen definitief bewijs dat de panelen in Madrid en Berlijn inderdaad de luiken waren van het broederschapsretabel.

 

Drieluiken en de Moderne Devotie

 

De meeste Bosch-drieluiken sluiten sterk aan bij de boodschap van de Moderne Devotie. Belangrijk was de navolging van Christus en de idee dat ieder individu zich ten volle bewust moet zijn van zijn zondigheid en voortdurend moet kiezen tussen goed en kwaad. Het verlossingswerk van Christus en het voorbeeld van de heiligen lijkt niet het hoofdonderwerp van deze triptieken te zijn, wel de weg die de ziel van de individuele gelovige moet afleggen.

 

De marskramers

 

Koldeweij verwijst naar de ‘figuur van de landloper’ op de buitenluiken van de beide Hooiwagens en op de Rotterdamse Marskramer-tondo (die ooit de buitenluiken vormde van een triptiek). Koldeweij gebruikt wel de naam Marskramer-tondo, maar ziet in de hoofdfiguur toch geen marskramer, wel een allegorisch beeld van de pelgrimerende mensheid in het algemeen (verwijzing naar het Boeck van den pelgherym), ofschoon de landloper door Bosch niet is afgebeeld als een stereotiepe pelgrim met herkenbare attributen: rondtrekkende pelgrims hadden immers rond 1500 allerlei negatieve connotaties. Met de stok en de hond lijkt Bosch een passage uit het Speculum Humanae Salvationis te hebben uitgebeeld. De stok is hier een symbool van het goede geloof.

 

Een merkwaardig zinnetje is: ‘De reizende mens van Jeroen Bosch heeft zijn have en goed in de hoge mand op de rug gepakt en sjouwt met deze aardse last voort over zijn levenspad’. Dit zinnetje is merkwaardig omdat Koldeweij spreekt van een ‘hoge mand op de rug’, en niet van een mars of rugkorf. Verder wordt verwezen naar de titelpagina van een druk van ‘De Navolging van Christus’ uit 1505, met in de marge weer zo’n sjouwende mens wiens ‘mars’ gevuld is met geplukte druiven (eucharistische symboliek). Hier wordt plots wél de term ‘mars’ gebruikt, terwijl het nu in feite net niet om een mars gaat, maar om een druivenkorf. Een mars is immers een korf gevuld met kleine koopwaren.

 

Op de buitenluiken van de Hooiwagen staat de levenspelgrim. Op de buitenluiken van het Weense Laatste Oordeel vergelijkbare figuren: een blinde die een andere blinde leidt (de dolende mens die hulpeloos is) en een reiziger die beroofd wordt (het leven is een gevaarvolle weg). Dendrochronologisch onderzoek van de Rotterdamse tondo: niet vóór 1488 en waarschijnlijk in of na 1502 geschilderd. Moet ooit één geheel hebben gevormd met drie andere panelen, Het Narrenschip/Gula en De dood van een vrek. Het middenpaneel was wellicht een Laatste Oordeel of een apocalyptisch visioen. In dwaasheid (Narrenschip) en zonde (Dood van een vrek) koerst iedere mens af op zijn individuele einde en de mensheid in het algemeen op het Einde der Tijden (middenpaneel), wanneer geoordeeld zal worden over het levenspad van elk individu (gesloten luiken = Rotterdamse tondo). Koldeweij onderschat hier naar het ons lijkt de positieve voorbeeldfunctie van de buitenluiken van Bosch-triptieken: zij tonen steeds het goede voorbeeld. Bovendien mag men niet vergeten dat het middenpaneel van de hier wedersamengestelde triptiek (vergelijk de catalogus van Rotterdam 2001) niet bewaard is gebleven, en dat we er dus in feite niets van afweten.

 

De Tuin der Lusten

 

Een merkwaardig zinnetje hier over het linkerluik: ‘De dierenwereld was nooit vrij van zonden en de leeuw die een hert verscheurt en de kat met muis in de bek benadrukken het onvermijdelijke van de naderende zondeval’. Men kan hierbij de vraag stellen: als de dierenwereld nooit vrij was van zonden, dan zijn die leeuw en die kat toch niets bijzonders en hoeven zij niets onheilspellends aan te kondigen? Op het middenpaneel wordt naar verluidt een onschuldige mensheid weergegeven en een vredige paradijselijke samenleving. Op dit middenpaneel is nog niets aanwezig dat door de mens werd gemaakt (maar wat dan met bijvoorbeeld de glazen retorten?), wat op het rechterpaneel wel het geval is. Deze hel toont waar het door de inbreng van de mens op uitloopt: verderf en straf.

 

De Hooiwagen

 

Dendrochronologie: Escorial = circa 1504 of later, Prado = circa 1515 of later. Een ouder prototype blijft natuurlijk mogelijk (maar dit wordt niet vermeld). De klein afgebeelde Christus bovenaan is heel belangrijk: Hij laat zien dat er altijd redding mogelijk is voor wie Hem volgt. Komen verder nog aan bod: het Weense Laatste Oordeel en de Weense Kruisdraging (linkerluik van een verloren triptiek).

 

Aanbidding der Wijzen (Prado)

 

Behoort tot het beste werk van Bosch. Werd nog niet dendrochronologisch gedateerd. Wie zijn de afgebeelde stichters? Wie is de raadselachtige figuur in de stal? Zien we in die stal de Wijzen vóór ze het licht zagen? Niet-gelovige pendanten van de Wijzen om de tweedeling christenen / niet-christenen aan te geven?

 

Doornenkroning

 

Londen: kan vanaf 1479/85 geschilderd zijn. Madrid: kan pas vanaf 1527/33 geschilderd zijn: geen echte Bosch dus! Dit is nieuw.

 

Ecce Homo (Frankfurt)

 

Kan vanaf 1470/76 geschilderd zijn. In 1932 via röntgenfoto: links vooraan is een stichtersfamilie weggeschraapt en overschilderd. In 1983 ook rechts sporen ontdekt van enkele figuurtjes. Een repliek uit het birgittijnenklooster Koudewater: ontstond circa of na 1522/28. De stichters komen hierop niet voor.

 

De Ecce Homo-triptiek (Boston): waarschijnlijk in 1497 in het atelier van Bosch geschilderd, omwille van de stichtersportretten. De dendrochronologie zegt: in of na de jaren 1489/95. Lucas van Dijck identificeerde de stichters als de gezinnen van de Bosschenaren Franco van Langel en diens schoonzoon Peter van Os. Peter huwde in 1496 de dochter van Franco, Franco stierf in 1497, Peter werd in 1497 opgenomen als lid van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Franco en Peter dragen beiden het broederschapsinsigne. Een ontstaan in 1496/97 dringt zich dus op. Probleem: het overleden kind vóór de vrouw van Peter (Henricxken van Langel). Zij stierf in 1500, vermoedelijk in het kraambed. Technisch onderzoek in 2001 toonde aan: het kind werd later toegevoegd.

 

En verder…

  • De Keisnijding (vanaf 1488/94, ondertekening duidt erop dat het een origineel is) en De Goochelaar (vanaf 1496/1502, vermoedelijk uit atelier of omgeving van Bosch) zijn de enige resterende profane werken van Bosch.
  • De Keisnijding meer renaissancistisch dan laatmiddeleeuws door de balusterpoot met acanthusversiering. Invloed van de wapenborden van het Gulden Vlies uit 1481.
  • De zoektocht naar zelfportretten is tot mislukken gedoemd.
  • Hans Janssen, stadsarcheoloog van ’s-Hertogenbosch, stelde dat keramiek en andere voorwerpen uit het Bosch-oeuvre ook uit de Bossche archeologische context bekend zijn. Men vond een mes met de ‘M’ die ook bij Bosch voorkomt: deze ‘M’ is dus een merkteken (maar men weet niet van welke messenmaker).
  • Stichtersportretten werden vaak verwijderd en soms later weer te voorschijn gehaald: Julia-triptiek, Calvarie (Brussel), Johannes de Doper (Madrid), Ecce Homo (Frankfurt), verloren origineel van de Bruiloft te Kana. Reden: de panelen raakten weg van hun oorspronkelijke bestemming en context.

 

In deze bijdrage dus heel wat nieuwe dingen, met als belangrijkste: de twee Johannes-panelen als buitenluiken van het broederschapsretabel, de Marskramer-tondo als buitenluiken van een triptiek met twee bewaarde binnenluiken, de Madrileense Doornenkroning die geen originele Bosch blijkt, en de identificatie van de stichters op de Ecce Homo-triptiek in Boston (vergelijk Van Dijck). Deze zaken komen ook aan bod in de catalogus van Rotterdam 2001.

 

[explicit]

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram