Marijnissen/Ruyffelaere 2001
L’ABCdaire de Jérôme Bosch (Roger-Henri Marijnissen en Peter Ruyffelaere) 2001
[Flammarion, Parijs, 2001, 120 blz.]
Roger-Henri Marijnissen is een naam die binnen de Bosch-studie een ruime, ook internationale bekendheid geniet, onder meer dankzij de in een vijftal wereldtalen (waaronder Russisch) vertaalde Bosch-monografie die deze auteur in 1987 in samenwerking met Peter Ruyffelaere het licht deed zien. Hieronymus Bosch. Het volledig oeuvre was en is een standaardwerk, niet alleen omwille van de talrijke prachtige detailafbeeldingen in kleur, maar ook omwille van de doordachte en tegelijk met veel flair en relativerende humor gepresenteerde visie op Bosch die erin aan bod komt. In 2001 publiceerde Amsterdam University Press een nieuwe druk van dit voor elke Bosch-liefhebber onmisbare boek, waarbij enkel valt te betreuren dat de (nochtans indrukwekkende) bibliografie niet werd aangevuld met de Bosch-titels die nà 1987 verschenen.
Op verzoek van de Parijse uitgeverij Flammarion schreven Marijnissen en Ruyffelaere in 2001 ook een veel bescheidener monografie, die gericht is op een breed, Franstalig lezerspubliek (wat onder meer te merken is aan de talrijke laatmiddeleeuwse Franse teksten die geciteerd worden: zie onder meer pp. 24, 37, 39, 54, 55, 56, 74). L’ABCdaire de Jérôme Bosch bestaat uit een algemene inleiding en een lange reeks alfabetische gerangschikte trefwoorden, die samen een soort compilatie vormen van de belangrijkste inzichten en ideeën uit Marijnissens vroegere Bosch-boeken en –artikelen (terwijl Ruyffelaere vooral verantwoordelijk was voor de talrijke, goed gekozen illustraties, die het betoog zonder uitzondering op een directe en erg functionele manier ondersteunen).
Dit heeft onvermijdelijk tot gevolg dat deze nieuwe monografie soms in herhaling valt, doordat heel wat dingen uit vroegere publicaties hier terugkeren: het vol erotiek stekende middenpaneel van de Tuin der Lusten bevindt zich tussen het Aards Paradijs en de Hel en kan dus alleen maar de zonde (van de Onkuisheid) uitbeelden [p. 10], de sleutelscène van de geopende Antonius-triptiek (Lissabon) is Christus die naast een altaar met crucifix staat [p. 15], sommige auteurs zien in het hoofd van de zogenaamde Boommens (rechterluik Tuin der Lusten) een zelfportret van Bosch terwijl Tolnay er een geiler Idiotenkopf in zag [p. 26], in de centrale bolopening op het middenpaneel van de Tuin heeft Bosch de twee vormen van onkuisheid (hetero- en homoseksualiteit) uitgebeeld [p. 27], de hop op ditzelfde middenpaneel wordt besproken aan de hand van teksten van Ruusbroec en Bartholomeus Anglicus en een passage uit de Compost et Kalendrier des Bergers [p. 68], het doornstokje op het middenpaneel van de Antonius-triptiek is een baljuwsroede [p. 70], en de slapende vos op het Gentse Hieronymus-paneel wordt verklaard aan de hand van een zestiende-eeuwse preek van Jan van Paschen [p. 90].
Wie Marijnissens vroegere Bosch-teksten niet gelezen heeft, zal dit uiteraard niet als storend ervaren en al even begrijpelijk is dat Marijnissens basisvisie op Bosch in al die jaren niet veranderd is. De auteur hanteert met nadruk een cultuurhistorische benadering, wat betekent dat we op zoek dienen te gaan naar de oorspronkelijke functie van Bosch’ schilderijen en naar de boodschap die zij eertijds uitdroegen [p. 8]. Volgens Marijnissen bestaat het Bosch-oeuvre voornamelijk uit drieluiken die fungeerden als altaarretabels en meestal geschilderd werden in opdracht [pp. 22-23] van de gegoede burgerij of geestelijken die tot de burgerij behoorden [p. 27]. Dat het door Philips de Schone in 1504 bij Bosch bestelde Laatste Oordeel in dit opzicht een uitzondering zou zijn [p. 27], klopt nochtans niet helemaal: ook de Tuin der Lusten werd in opdracht van de adel geschilderd (Engelbrecht II van Nassau of Hendrik III van Nassau).
De inhoud van het Bosch-oeuvre is naar verluidt door en door religieus [pp. 47 / 59! / 88 / 105] en moraliserend [p. 28] en getuigt van een pessimistische [p. 81], eerder tot de middeleeuwen dan tot het humanisme behorende [p. 65] visie op de mens. Bosch’ boodschap draait in essentie rond het afwijzen van de zondige aardse ijdelheden (de contemptus mundi), het op zijn hoede zijn voor de lagen en listen van de duivel en het zich richten op een zalige eindbestemming in het hiernamaals [p. 19]. Om de symbolische manier waarop Bosch deze boodschap vorm gaf, goed te begrijpen, zijn contemporaine teksten onmisbaar [p. 108], in de eerste plaats Middelnederlandse [p. 71], maar daarnaast ook Latijnse (welke laatste overigens naar verluidt nog onvoldoende onderzocht zijn) [p. 72].
Om zijn Bosch-benadering adequaat op de lezer over te brengen, beschikt Marijnissen over een bijzonder vlotte en vaak naar het aforistische neigende stijl, die ook in het Frans sporadisch aanleiding geeft tot briljante formuleringen als la piété fait pitié (wanneer hij het heeft over de vroomheid die tegenwoordig op haar retour is) [p. 35]. Aan de debetzijde van deze lezersvriendelijke taalbeheersing staat echter dat Marijnissens betoog af en toe wat vaag en oppervlakkig blijft, vooral wanneer het gaat om interpretaties van bepaalde details: het kwaad dat reeds aanwezig is in het Aards Paradijs van de Tuin (wààr dan?) [p. 11], de mensheid die zich overgeeft aan onkuisheid op het middenpaneel van dit drieluik (waarom niet méér concrete voorbeelden?) [pp. 11/47], de symboliek van het hooi op het middenpaneel van de Hooiwagen (er wordt alléén verwezen naar Jesaja) [p. 13], de marskramer op de buitenluiken van de Hooiwagen die de mensheid vertegenwoordigt en een levenspelgrim is (maar er is toch nog veel meer op deze buitenluiken te zien?) [pp. 13-14].
Heel af en toe geeft de auteur zelfs een naar wij menen aanvechtbare interpretatie van bepaalde details, bijvoorbeeld wanneer hij het duiveltje met een pijl in de aars op het rechterluik van de Tuin verklaart aan de hand van de uitdrukking menich maect een roede tot sijn selfs eers (vertaald als: souvent les gens se taillent une verge pour la mettre dans le cul), die betekent dat men vaak de oorzaak is van zijn eigen straf [p. 86]. Een stok of tak (roede / verge) is toch niet hetzelfde als een pijl, en bovendien betekent de Middelnederlandse uitdrukking niet dat men een stok of tak in zijn achterwerk steekt, maar dat men met die stok of tak op zijn achterwerk slaat (of lààt slaan). Ons lijkt het dat deze pijl op déze plaats zich veel gemakkelijker in verband laat brengen met de Middelnederlandse term ruggebout, die ‘drol, stront’ betekende, maar tegelijk ook letterlijk: ‘ruggenpijl’.
Bijzonder belangwekkend zijn de bladzijden waarop Marijnissen een aantal desiderata voor het toekomstige onderzoek formuleert, waardoor hij zich als het ware opwerpt als het geweten van de eenentwintigste-eeuwse Bosch-studie. Aan de noodzaak van een dendrochronologisch onderzoek [p. 116] is ondertussen grotendeels tegemoet gekomen door Peter Klein, in het kader van de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling (2001), maar de wetenschappelijke analyse van alle Bosch-tekeningen [p. 34] en Bosch-signaturen [p. 96], de verdere bestudering van de Bosch-iconografie met de hulp van gespecialiseerde botanisten en ornithologen [p. 109], de nadere bestudering van Bosch’ stijl en techniek [p. 111] en een exhaustieve studie over laatmiddeleeuwse triptieken [p. 112] zijn stuk voor stuk deelaspecten van de Bosch-exegese waarvan de realisatie nog steeds grotendeels op zich laat wachten.
Opmerkelijk ten slotte is dat Marijnissen op verscheidene plaatsen tussen de regels door kritiek levert op Paul Vandenbroeck, zonder dat diens naam ook maar een enkele keer vermeld wordt (behalve dan in de bibliografie). De controverse Marijnissen-Vandenbroeck gaat terug tot 1987 toen beide auteurs een Bosch-monografie publiceerden en zij even later een bijzonder scherpe recensie van elkaars werk het licht deden zien (Marijnissen in De Standaard der Letteren en Vandenbroeck in Bijdragen tot de Geschiedenis). Vandenbroeck plaatste vraagtekens bij Marijnissens stelling dat het Bosch-oeuvre fundamenteel religieus van aard is: dit oeuvre bestond hoofdzakelijk uit triptieken en triptieken fungeerden in de laatmiddeleeuwse Nederlanden volgens Marijnissen als cultusvoorwerpen, meer bepaald als altaarretabels. Ook nu weer [op pp. 15 en 113] stelt Marijnissen expliciet dat hem geen drieluiken met een profane functie uit de periode rond 1500 bekend zijn, afgezien van één uitzondering: een heraldisch drieluikje van kleinere afmetingen. Vandenbroeck heeft in het verleden echter meermaals gewezen op het bestaan van nog andere laatmiddeleeuwse profane drieluiken (onder meer Van Eycks Arnolfini-portret en het Dubbelportret van de Meester van Frankfurt, waarvan gebleken is dat zij eertijds het middenpaneel van een drieluik vormden), en bovendien verwijt hij Marijnissen dat deze geen rekening houdt met verloren gegane werken van Bosch, die enkel bekend zijn via kopieën of vermeldingen in oude inventarissen. Dit hanteren van verloren gegane Bosch-werken als argument is natuurlijk een zwak punt in het betoog van Vandenbroeck, want hoe kunnen wij steeds met zekerheid weten of bepaalde werken uit de Bosch-navolging inderdaad op een Bosch-origineel teruggaan en of de opstellers van zestiende-eeuwse inventarissen daadwerkelijk in staat waren een Bosch-origineel van een navolging te onderscheiden?
Deze controverse heeft ondertussen geleid tot een reeds jarenlang aanslepende polemiek, die door Marijnissen in de hier besproken monografie (impliciet, maar voor de goede verstaander makkelijk herkenbaar) wordt verdergezet. Behalve op pagina 15 gebeurt dit het duidelijkst op pagina 28, waar gesteld wordt dat slechts een neomarxistische benadering van Bosch in staat is een niet-religieuze ideologie achter diens werken te ontdekken. Verder lezen we dat geleerde publicaties vaak een foutieve denkpiste volgen [p. 8], dat de door Bosch afgebeelde donateurs niet getuigen van een profaan karakter van de door hen bestelde schilderijen [p. 41], dat Bosch’ bewaarde triptieken steeds de christelijke eschatologie als onderwerp hebben [pp. 48-49] en dat drieluikjes van kleinere afmetingen een andere functie hadden dan die van Bosch (die bedoeld waren als altaarretabel) [p. 113].
Ofschoon moeilijk valt te ontkennen dat de basisthematiek van het bewaarde en zeker authentieke Bosch-oeuvre inderdaad essentieel religieus van inhoud is, lijken panelen als De goochelaar en De keisnijding (waarvan overigens de authenticiteit niet onbetwist is!) er toch op te wijzen dat Bosch ook wel eens profane thema’s tot hoofdonderwerp van een schilderij maakte, wat verder bevestigd wordt door de duidelijke aanwezigheid van profane thema’s binnen Bosch’ religieuze drieluiken (zie bijvoorbeeld de erotiek op het middenpaneel van de Tuin der Lusten). Vandenbroeck neemt echter te gemakkelijk aan dat zestiende-eeuwse schilderijen in de stijl van Bosch steevast teruggaan op originele ontwerpen van de meester en dat zestiende-eeuwse opstellers van inventarissen zonder uitzondering een klare kijk hadden op het authenticiteitsprobleem rond de schilder.
[explicit]
