Seligmann 1953
“Hieronymus Bosch. The Pedler” (Kurt Seligmann) 1953
[in: Gazette des Beaux-Arts, XLII (september 1953), pp. 97-104]
[Ook vermeld in Gibson 1983: 122-123 (E288)]
Seligmann biedt in dit tijdschriftartikel een iconografische interpretatie van Bosch’ Marskramer-tondo (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). De auteur gaat ervan uit dat Bosch niét de Verloren Zoon wilde uitbeelden. Hij verwijst daarbij niet alleen naar twee argumenten van Baldass (de gevorderde leeftijd van de hoofdpersoon en de zware last die deze meedraagt), maar voegt daar nog twee nieuwe argumenten aan toe: de gevulde geldbeurs en de dolk wijzen respectievelijk op de bescheiden welvaart van de hoofdpersoon en op diens wil om zijn bezittingen te verdedigen, en zijn op die manier in tegenspraak met de complete armoede van de Verloren Zoon bij zijn terugkeer naar het vaderlijk huis. Seligmann interpreteert de hoofdfiguur van de tondo in de eerste plaats als een marskramer die rusteloos het land afzwerft en een moeizaam gevecht moet leveren voor zijn bestaan. Vervolgens duidt hij deze marskramer als een symbool voor de mens op zijn levensreis. Uit de vaststelling dat de marskramer zich voortbeweegt van de linkerkant van de tondo (dat vol negatieve symbolen steekt) naar de rechterkant (met louter positieve symboliek), concludeert Seligmann dat de marskramer zijn dwaas en zondig leven heeft opgegeven voor een waardiger bestaan, ‘an optimistic note, rather unusual in Bosch’s work’.
De manier waarop Seligmann de iconografische details van de tondo interpreteert, is echter in hoge mate onbevredigend omdat hij telkens weinig of geen argumenten aanbrengt voor wat hij zegt. De hoed in de hand van de marskramer zou er bijvoorbeeld op wijzen dat deze laatste zijn verwerpelijke ik weggooit om een nieuwe mens te worden, maar deze apodictische uitspraak wordt nergens verantwoord. De uil op de tak boven de marskramer is de vogel van de wijsheid, maar een argumentatie hiervoor ontbreekt. Het vat zonder stop is een vagina-, de rechtstaande speer een fallussymbool, maar Seligmann verwijst in dit verband alleen naar een negentiende-eeuws werk over Duitse volksgebruiken in de middeleeuwen. De vogel rechts van de uil is een ‘singing bird’ (Seligmann ziet niet dat het een koolmees is) en deze wordt geduid als een symbool van zorgeloosheid aan de hand van één zinnetje van Geyler von Keysersberg over de goddelozen die ‘altijd zingen en de vogels in het woud laten zorgen’, waarbij dit zinnetje verkeerd geïnterpreteerd wordt (bij Keysersberg zijn het niet de vogels die zingen, maar de goddelozen en bovendien is de uitspraak dat de koolmees bij Bosch zou zingen, gratuit). Het hek dat de marskramer zal passeren, is een ‘good gate’ omdat het stevig gebouwd is en op die manier contrasteert met het vervallen bordeel: op zich geen onjuiste vaststelling, maar als iconografische interpretatie nogal mager.
Een aparte vermelding verdient nochtans Seligmanns bewijsplaats voor de fallische symboliek van de lepel, de els en de dolk van de marskramer. Deze bewijsplaats is weliswaar slechts één dertiende-eeuwse Franse tekst, maar het is er wel één waarin lepel, els en dolk toebehoren aan een marskramer én in een manifest erotische context gebezigd worden. In navolging van Combe ziet Seligmann ook een visuele en thematische gelijkenis tussen Bosch’ marskramer en de Zot uit de Tarot, zonder echter de marskramer te identificeren met deze Zot. Wel signaleert hij een gemeenschappelijke voorvader van beiden: een marginale afbeelding in het Luttrell Psalter. Deze toont een marskramer met een stok in de handen en een mars op de rug die (van rechts naar links) stapt in de richting van een sirene (half vis, half vrouw, spiegel in rechterhand, kam in linkerhand) terwijl een hond hem in de rechterkuit bijt. Seligmann interpreteert deze afbeelding als een voorstelling van de mens die aangetrokken wordt door de zonde en stelt vervolgens vast dat Bosch’ marskramer van links naar rechts stapt, wég van het bordeel: Bosch’ marskramer wordt dus (niet langer) aangetrokken door de zonde, maar laat ze net achter zich. Het verband aan zijn been en de grommende hond wijzen er echter op dat hij het bordeel niet altijd heeft kunnen vermijden. Het (weliswaar tot één voorstelling beperkte) iconografische vergelijkingsmateriaal dat hier wordt aangebracht, is uitermate interessant. Het feit dat een marskramer een stok in de hand houdt en aangevallen wordt door een hond, vormt inderdaad een zeer opvallende visuele parallel met Bosch’ marskramer in Rotterdam (én op de buitenluiken van de Hooiwagen). Jammer genoeg heeft Seligmann dit spoor niet verder onderzocht.
Zwak is overigens Seligmanns interpretatie van de hond op de Rotterdamse tondo: hij is er zeker van dat het een symbool is, maar kan de betekenis ervan niet met zekerheid vaststellen. Het blijft bij het vermoeden dat de hond het goede vertegenwoordigt en als een waarschuwer tegen de zonde dient beschouwd. Een hypothese die wat gewrongen overkomt, want waarom moet de hond tegen de marskramer grommen als deze net het goede pad volgt en het bordeel achter zich laat? Door ook de buitenluiken van de Hooiwagen bij de interpretatie te betrekken, was Seligmann wellicht tot de vaststelling gekomen dat de hond op beide voorstellingen een sleutelsymbool vormt, maar de gesloten Hooiwagen wordt door hem buiten beschouwing gelaten. De belangrijkste bijdrage van Seligmanns artikel is het interessante, ofschoon beperkte cultuurhistorische materiaal dat door hem werd aangebracht: een Franse tekst en een marginale afbeelding in een Engels psalterium. Oppervlakkigheid en willekeur maken echter van zijn analyse niet meer dan een gemiste kans.
[explicit]
