Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Hieronymus Bosch

Silver 2006
Silver, Larry
Genre: Non-fictie, kunstgeschiedenis
Aantal pagina's: 424
Uitgever: Abbeville Press Publishers, New York-Londen
Uitgave datum: 2006
ISBN: 978-0-7892-0901-6

Silver 2006

 

Hieronymus Bosch (Larry Silver) 2006

[Abbeville Press Publishers, New York-Londen, 2006, 424 blz.]

 

In het Preface verantwoordt Larry Silver (professor kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Pennsylvania) de publicatie van dit nieuwe, prachtig uitgegeven en met hoogwaardige kleurafbeeldingen gelardeerde Bosch-boek. De Bosch-tentoonstelling in Rotterdam 2001 en het hieraan gekoppelde symposium in ’s-Hertogenbosch hebben nieuwe visies op Bosch gegenereerd en sinds 2001 zijn er bovendien een aantal monografieën verschenen die eveneens vers materiaal hebben aangedragen, zodat er een behoefte is gegroeid to synthesize and assess these findings within an overall understanding of Bosch [p. 17]. Het lag dus blijkbaar niet in Silvers bedoeling om in de eerste plaats grensverleggend veldwerk te verrichten, maar wel om een breder publiek een geactualiseerde stand van zaken te bezorgen via een kennismaking met de meest recente bevindingen van het Bosch-onderzoek.

 

Het eerste, zestig pagina’s omvattende hoofdstuk (The Garden of Earthly Delights – and Mortal Sins) is gewijd aan het Tuin der Lusten-drieluik. Toch een beetje een rare keuze om een Bosch-monografie met deze triptiek te laten beginnen: de enige reden is blijkbaar dat het dendrochronologisch onderzoek van Klein heeft aangetoond dat het hout van de Tuin-panelen rond 1460-66 gekapt werd en dat het drieluik dus ‘possibly’ één van de oudste werken van Bosch is [p. 399, noot 9]. Silver signaleert zelf dat de bespreking van dit drieluik eigenlijk thuishoort in hoofdstuk 6 [p. 245].

 

Het middenpaneel verwijst naar luxuria en Gombrich wees op het verband met het Sicut erat in diebus Noe-thema en met Mattheus 24:37-39. Silver gelooft niet dat het drieluik geschilderd werd naar aanleiding van het huwelijk van Hendrik III van Nassau, zoals Vandenbroeck betoogd heeft, maar het plaatsen ervan in een adellijke hofcontext, eerder dan in een religieuze context, is naar verluidt belangrijk voor de interpretatie [p. 56]. Naar aanleiding van de scène in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel wordt alleen gesproken over wildemannen [pp. 58-66]. Dat het middenpaneel de zondigheid uitbeeldt, blijkt uit het gegeven dat een aantal motieven terugkeren in Bruegels Luxuria-tekening [pp. 68-69]. Dat het drieluik voor een adellijk publiek bedoeld was, blijkt dan weer uit het rechterluik (zie onder meer de ridderhelm in de rechterbenedenhoek en de verwijzingen naar rijkdom en jacht) [p. 70]. Het psalmcitaat op de buitenluiken wijst vooruit naar het Laatste Oordeel, dat impliciet aanwezig is op het Hel-paneel (rechterbinnenluik) [p. 75]. Over het algemeen maakt dit eerste hoofdstuk een informatieve en degelijke indruk, zonder dat er ergens grenzen verlegd worden (maar dat was dus ook niet de bedoeling – zie supra). Enkele kleine foutjes: het Dood van een vrek-paneel bevindt zich niét in het Brugse Groeninge-museum [p. 29], de merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel (Madrid) is een overschildering [p. 44] (zoals overigens wel correct vermeld wordt in noot 23 op p. 404), de kat op het linkerluik van de Tuin heeft geen amfibie in de bek maar een rat of een muis [p. 49] en op het achterplan van het linkerluik is wel degelijk een tweede uil te zien, zoals Vandenbroeck signaleerde [p. 400, noot 29].

 

In het tweede hoofdstuk (Artistic Foundations: The Spiritual World of Fifteenth-Century Netherlandish Art) bespreekt Silver de vijftiende-eeuwse beeldende kunsten in de Lage Landen die Bosch kunnen beïnvloed hebben. Aan bod komen achtereenvolgens Memling (en zijn landschappanorama’s met verspreide scènes), miniaturen, Hugo Van der Goes, Geertgen tot Sint-Jans, de Meester van Alkmaar, Israhel van Meckenem en gebeeldhouwde retabels (met vooral Adriaen van Wesel die onder meer een retabel voor de Bossche Onze-Lieve-Vrouwe-broederschap maakte). Silver wijst erop dat deze vijftiende-eeuwse kunst sterk religieus geïnspireerd is [p. 123]. Dit is ook het geval bij Bosch, maar hij legde andere accenten: het zonnige optimisme is bij hem ver te zoeken en heeft plaats gemaakt voor een meer duistere, pessimistische benadering [p. 125].

 

Hoofdstuk 3 (Documents and Early Works) behandelt de biografische context en de vroegste werken van Bosch. Eerst gaat het over Bosch’ signatuur en vermoedelijke portretten, over de archivalische documenten rondom zijn leven (Bosch zou op het einde van zijn leven de zesde rijkste burger van ’s-Hertogenbosch geweest zijn [pp. 130-131]), over de Onze-Lieve-Vrouwe-broederschap, over de stad ’s-Hertogenbosch en haar kathedraal, en over Bosch’ opdrachtgevers. Deze laatsten behoorden tot de adel en de rijke burgerij en kwamen met Bosch in contact onder meer via de O.L. Vrouwe-broederschap. De opdrachtgevers op de Madrileense Aanbidding der Wijzen-triptiek worden dit keer (vergelijk Silver 2005) correct weergegeven als Peeter Scheyve en Agnes de Gramme [p. 139, noot 25)]. Aanvankelijk kon Bosch terugvallen op het geld van zijn welgestelde echtgenote, later had hij succes als schilder en leefde hij welstellend dankzij zijn rijke opdrachtgevers [p. 159].

 

Vervolgens komen de mogelijke vroege werken van Bosch aan bod: het Kruisiging-paneel (Brussel), de Ecce homo (Frankfurt), de Christus bij de farizeeën- en Bruiloft te Kana-panelen (slechts bewaard in kopieën of replieken), en enkele onzekere toeschrijvingen: het Aanbidding der Wijzen-paneel (Philadelphia), het Aanbidding der Wijzen-paneel (New York) en het Antonius-paneel (Madrid). Ook aan het Madrileense Keisnijding-paneel wordt de nodige aandacht geschonken. Ondanks de recente bevindingen van de dendrochronologie bestaat er rond de datering van Bosch’ werken nog heel wat verwarring [p. 159].

 

In hoofdstuk 4 (The Infancy and Passion of Christ: Gospel Triptychs) komen de schilderijen waarin Christus centraal staat aan bod. Silver signaleert eerst dat triptieken in de vijftiende-eeuwse Nederlanden meestal fungeerden als altaarretabels [p. 161], maar dat de Tuin der Lusten ‘bijna zeker’ geen altaarstuk was [p. 164]. Met de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) volgde Bosch een veel traditionelere weg dan met de Tuin. Aandacht wordt besteed aan de geschenken en de kledij van de Drie Wijzen, aan de merkwaardige figuur achter in de stal (door Silver in navolging van Brand Philip geduid als de Antichrist) en aan de buitenluiken. Komen verder aan bod, zonder dat er opvallend nieuwe dingen worden gezegd: de buitenkant van het Johannes op Patmos-paneel (Berlijn), enkele fragmenten van zijluiken van een Aanbidding (Philadelphia), de Aanbidding der Wijzen-triptiek in Anderlecht (een atelierwerk), de buitenluiken van de Antonius-triptiek (Lissabon) en het Kruisdraging-luik (Wenen).

 

Hoofdstuk 5 (Voices in the Wilderness: Bosch’s Saints) concentreert zich op de heiligen in het Bosch-oeuvre. De bespreking van het Rotterdamse Christoffel-paneel valt nogal mat en vlak uit. Dat de Johannes op Patmos- en Johannes de Doper-panelen (Berlijn/Madrid) een onderdeel van het retabel van de Onze-Lieve-Vrouwe-broederschap waren (een stelling die is voortgekomen uit Rotterdam 2001) wordt nu als een zekerheid gepresenteerd [p. 198], terwijl dit in hoofdstuk 4 nog plausible was [p. 179, vergelijk echter ook infra]. Hoewel de binnen- en de buitenkant van het Johannes op Patmos-luik in verschillende hoofdstukken worden besproken, tracht Silver hier wel het iconografisch verband tussen beide aan te geven [p. 201]. Dat de grote plant op het Johannes de Doper-paneel een overschildering is, heeft hij echter blijkbaar nog altijd niet door [p. 201].

 

In navolging van Henry Luttikhuizen en Dixon (2003) wordt de hoofdfiguur van de Gekruisigde Martelares-triptiek (Venetië) geïnterpreteerd als de H. Eulalia, en niet als de H. Julia of de H. Wilgefortis [p. 208, noot 21]. De uil in de buurt van de H. Hiëronymus op het middenpaneel van de Heremieten-triptiek (Venetië) wordt geduid als een Christus-symbool, terwijl de uil op het Gentse Hiëronymus-paneel naar verluidt het kwaad symboliseert [pp. 218/220]. Silver is het niet eens met Wendy Ruppel, die het Gentse paneel in verband bracht met Mattheus 8:20, omdat het vosje in de linkerbenedenhoek naar verluidt niet in zijn hol ligt [p. 408, noot 32]. De Antonius-triptiek (Lissabon) komt uitgebreid aan bod. Silver hecht weinig waarde aan de alchemistische benadering van Dixon (2003), al lijkt hij haar minstens één keer verkeerd te begrijpen (wanneer hij stelt dat Dixon de half uit een mandragora bestaande vrouw op de reuzenrat positief interpreteert [p. 230]). Aan bod komen verder nog de Job-triptiek (Brugge), een atelierwerk, en de buitenluiken van de Weense Laatste Oordeel-triptiek. Het is jammer dat Silver laat uitschijnen dat het verband tussen deze buitenluiken en Filips de Schone een trouvaille is van Dixon (2003), terwijl deze idee in werkelijkheid afkomstig is van Bax (1983).

 

In hoofdstuk 6 (Allegories of Avarice and Lust: Morality Triptychs) is het de beurt aan Bosch’ moraliserende drieluiken, waartoe dus ook de reeds in hoofdstuk 1 besproken Tuin der Lusten behoort. Het schilderen van triptieken met een moraliserende thematiek was naar verluidt een vernieuwing die Bosch doorvoerde. Silver concentreert zich eerst op de recent (naar aanleiding van Rotterdam 2001) opnieuw samengestelde triptiek waarvan het middenpaneel verloren is en alleen de zijluiken bewaard zijn. Op De dood van een vrek (Washington) wordt via de dood van een pandjesbaas (zoals Vandenbroeck de hoofdfiguur interpreteerde) de hebzucht uitgebeeld. Op Het Narrenschip (Parijs) en de Allegorie van de vraatzucht (New Haven), die ooit één geheel vormden, wordt de luxuria op de korrel genomen. De hoofdfiguur van de Rotterdamse Marskramer-tondo (ooit de buitenluiken van de ontmantelde triptiek) is niet de Verloren Zoon. Met De Bruyn (2001) ziet Silver in deze figuur een berouwvolle zondaar [p. 259] die als een soort Everyman de pelgrimstocht van het leven uitbeeldt. Deze tondo vormde ooit de buitenzijde van de twee (drie) hierboven besproken panelen en kan begrepen worden als een weergave van dezelfde ondeugden (hebzucht en onkuisheid) waaraan dan een oproep tot bekering is toegevoegd. Op het schilderij De Verloren Zoon (Brussel) van Jan ven Hemessen meent Silver een marskramer-figuur te herkennen [p. 254]. Bernet Kempers (1973a / 1973b) heeft echter overtuigend aangetoond dat het hier om een oblieman gaat (een wafelverkoper die om zijn waren liet dobbelen).

 

Silvers analyse van de buiten- en binnenpanelen van de Hooiwagen-triptiek komt vrij vlak en mat over. Af en toe bezondigt de auteur zich aan apodictische en dus oppervlakkige uitspraken: de varkenskop aan het spit vlakbij de zigeunerinnen op het middenpaneel verwijst naar de ondeugd, vooral vraatzucht en hebzucht [p. 266], de os en de kelk (zie de figuur op het rund onderaan het rechterbinnenluik) zijn bekende symbolen van de Kerk [p. 270]. De auteur concludeert dat op de Hooiwagen de hebzucht en op de Tuin der Lusten de onkuisheid centraal staan. Dat Bosch eerder een pessimistische moralist was, blijkt onder meer uit het feit dat hij op beide drieluiken God heel klein afbeeldt [p. 273].

 

In hoofdstuk 7 (Drawings and Development) komen de tekeningen en de chronologie van het Bosch-oeuvre aan bod. Van Bosch bleven ongeveer een veertig tekeningen bewaard, maar het vaststellen van de authenticiteit is een erg moeilijke zaak [p. 275]. Silver neemt eerst drie tekeningen onder de loupe die een afgerond geheel lijken te vormen: het Uilennest (Rotterdam), Het Veld heeft Ogen, het Woud heeft Oren (Berlijn) en De Boommens (Wenen). De bespreking van de overige tekeningen is weer nogal mat, wat betekent dat de auteur zich hoofdzakelijk beperkt tot een beschrijving van wat er op de tekeningen te zien is, zonder daar veel nieuwe dingen aan toe te voegen. Wanneer de chronologie van het Bosch-oeuvre aan bod komt, blijkt de kunsthistoricus in Silver echter plots goed op gang te komen.

 

Eerst wordt de hypothetische chronologie van Frédéric Elsig (2004) afgewezen wegens te subjectief. Vervolgens worden de dendrochronologische bevindingen van Peter Klein, die de laatste jaren zoveel aandacht kregen, kritisch bekeken [pp. 296-298]. Silver signaleert dat de dendrochronologische methode gebaseerd is op een aantal premissen en dat het onderzoek van Klein niet gecheckt is door een andere onderzoeker, en dus is er voorzichtigheid geboden. Wel kan de dendrochronologie nuttig zijn bij het vaststellen van een terminus post quem voor het ontstaan van een schilderij. Op die manier zijn uit het authentieke Bosch-oeuvre weggevallen: de Doornenkroning (Madrid), de Bruiloft te Kana (Rotterdam), de Christus gepresenteerd aan het volk-panelen van Philadelphia en Indianopolis, en de Aanbidding van het Kind (Keulen). De beide bewaarde Hooiwagen-drieluiken moeten vrij laat (na 1500) gedateerd worden, maar misschien gaan ze beide terug op een verloren gemeenschappelijk model [p. 298].

 

De chronologieën die in het verleden door Baldass en Elsig werden voorgesteld, zijn te hypothetisch en ook aan de hypothese van Koldeweij (de Johannes de Doper- en Johannes op Patmos-panelen als onderdeel van het Maria-retabel van de O.L. Vrouwe-broederschap, beide geschilderd kort na 1488-89) wordt plots weinig geloof meer gehecht [p. 300]. Silver stelt vervolgens zijn eigen ‘relatieve chronologie’ voor, waarbij hij vertrekt van de in Venetië bewaarde Bosch-panelen en deze situeert rond 1500, samen met de Hooiwagen (Bosch zou overigens geen Italië-reis hebben gemaakt, maar deze schilderijen zouden door kooplui naar Venetië zijn gebracht [p. 301]). Zich baserend op stijlkenmerken, op de signatuur Jheronimus bosch en op de dendrochronologie, plaatst Silver de Antonius-triptiek (Lissabon) en de Gentse Hiëronymus iets later, en de Tuin der Lusten, het Weense Laatste Oordeel, de drie hierboven vermelde zelfstandige tekeningen en het Brugse Laatste Oordeel (naar verluidt een atelierwerk) nog iets later. Na 1510 volgen dan de Londense Doornenkroning en de Gentse Kruisdraging. De Aanbidding der Wijzen (Madrid) en de Rotterdamse Zondvloed-panelen behoren tot Bosch’ meest rijpe werk. Op deze bladzijden doet Silver voor de eerste maal in deze monografie een poging om grenzen te verleggen. Nochtans kan men zich niet van de indruk ontdoen dat ook zijn chronologie in hoge mate hypothetisch is. De titel van de paragraaf luidt dan ook terecht: Suggestions toward a relative chronology, waarbij het eerste en het vierde woord belangrijk zijn.

 

Hoofdstuk 8 (Conclusion: Late-Medieval End-Time) behandelt de resterende schilderijen van Bosch, waarbij de nadruk valt op Bosch’ pessimistische wereldvisie. Het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (Madrid) wordt door Silver beschouwd als een authentiek Bosch-werk met hier en daar minderwaardige atelierinbreng. Het paneel omvat alle Bosch-thema’s: enerzijds de Vier Laatste Dingen, anderzijds de zonde en de dwaasheid van de mens. Dit laatste komt ook aan bod in De Goochelaar (St. Germain-en-Laye), naar verluidt een goede kopie van een Bosch-origineel, en in het Concert in een ei-paneel (Lille), waarvan het onduidelijk is of het om een kopie of een navolging gaat. Deze voorstelling heeft geen alchemistische dubbele bodem, maar is satirisch bedoeld. De Rotterdamse Zondvloed-luiken zijn duidelijk authentiek. Op de buitenkanten met de vier cirkels vecht Everyman tegen de duivel, Silvers bespreking van de binnenkanten blijft vaag en zwak.

 

Komen in dit hoofdstuk verder nog aan bod: de Kruisdraging (Escorial), de Londense Doornenkroning, de Doornenkroning die bewaard bleef in kopieën (Madrid en Valencia), de kopieën van Christus voor Pilatus en de Gentse Kruisdraging. De Weense Laatste Oordeel-triptiek bevestigt nogmaals Bosch’ pessimistische mensbeeld: slechts weinig zielen mogen naar de Hemel gaan. (De foto op de bladzijden 342-343 is overigens niet afkomstig uit het Weense Laatste Oordeel, zoals foutief wordt aangegeven, maar uit het rechterluik van de Tuin der Lusten.) De Visioenen uit het hiernamaals-panelen (Venetië) zijn met hun aandacht voor de geredde zielen wat minder pessimistisch, maar op het Brugse Laatste Oordeel-drieluik, een atelierwerk van hoge kwaliteit, overheerst het diabolische weer het hemelse. Silver concludeert dat zonde, schuld en angst voor het Laatste Oordeel Bosch’ wereld- en mensbeeld domineren [p. 358].

 

Het negende en laatste hoofdstuk ten slotte (Bosch’s Afterlife in Sixteenth-Century Art) is integraal gewijd aan de nawerking van Bosch in de zestiende eeuw. Silver ziet hier globaal genomen twee lijnen: enerzijds de weinig sprankelende overname van Bosch’ monsters en thema’s, anderzijds het op een originele manier verwerken van Bosch’ omgang met morele kwesties en spirituele bekommernissen [p.361]. Passeren achtereenvolgens de revue: de gravures van Alart Du Hameel, Jan Provoost, Joachim Patinir, Quinten Massys, Jan van Hemessen, Jan Mandijn en Pieter Huys, de prenten van Hiëronymus Cock, de prenten en schilderijen van Pieter Bruegel de Oude, en ten slotte Jan Brueghel. Van volledigheid kan dit hoofdstuk in geen geval verdacht worden: Herri met de Bles, de Mechelse Verbeeck-familie, de Bosch-invloeden in Italië en de talrijke anonieme navolgingen bijvoorbeeld komen niet aan bod.

 

ALGEMEEN BESLUIT

 

Zoals hierboven reeds vermeld, was Silvers voornaamste bedoeling met deze monografie to synthesize and assess de recentste bevindingen van de Bosch-studie (sinds 2001) [p. 17, Preface]. Over het algemeen kan men stellen dat het eerste deel van deze doelstelling (het signaleren en samenvatten) op een vrij bevredigende manier werd uitgewerkt. Silvers tekst en vooral zijn notenapparaat getuigen van een bewonderenswaardige belezenheid en zowat iedereen die de laatste vijf jaar ook maar iets over Bosch of zijn omgeving heeft geschreven, wordt vroeg of laat vermeld.

 

Of dit ook tot een samenhangende en verhelderende visie op Bosch en zijn schilderijen heeft geleid, is echter een andere kwestie. Dat Silver nooit een eigen standpunt zou innemen, is manifest onwaar: zijn visie op Bosch is duidelijk een ‘gematigde’ (Bosch als christelijke moralist en satiricus), hij wijst de ‘alternatieve’ Bosch-benaderingen (ketterij, alchemie, astrologie) af en op het einde van hoofdstuk 7 probeert hij de grenzen van het onderzoek naar de Bosch-chronologie te verleggen. Daar staat tegenover dat Silvers behandeling van het Bosch-oeuvre vaak aan de oppervlakte blijft. In het voorwoord [p. 17] waarschuwt hij voor de wilde theorieën over Bosch en voor de ‘monolithische interpretaties’ vanuit gespecialiseerde invalshoeken (waarbij de invloed van Middelnederlands nogal snel op één hoopje wordt geveegd met de invloeden van de alchemie en de astrologie). Wat nodig is, schrijft Silver vervolgens, is a combination of historical sense and some inclusive common sense.

 

Als dit laatste al bedoeld is als een eigen geluid (ons lijkt het eerder het intrappen van twee open deuren), dan valt het in deze monografie toch vrij zelden op een bevredigende wijze te beluisteren. Sporadisch plaatst Silver ongetwijfeld rake opmerkingen (zoals wanneer hij het duiveltje met looprek en windmolentje op het rechterbinnenluik van de Lissabonse Antonius-triptiek niet alleen in verband brengt met het kind met looprek op het Weense Kruisdraging-luik, maar ook met de Kruisdraging op de andere kant van het rechterluik in Lissabon), maar vaker nog bezondigt hij zich aan apodictische uitspraken (à la ‘de kruik verwijst hier naar losbandigheid’, zonder verdere uitleg) of neemt hij manifest zwakkere interpretaties uit de secundaire literatuur over (een goed voorbeeld: noot 25 op pp. 325 /414). Op andere momenten mist hij dan weer gedroomde kansen, zoals wanneer hij het duiventil-motief in het Bosch-oeuvre enkel in verband brengt met zeventiende-eeuwse landschapsschilderijen [p. 413, noot 16]. Over de duiventil als metaforisch bordeel en over de hulp die het Middelnederlands hier kan bieden: geen woord.

 

Wat ook opvalt, is dat de auteur zich in vele gevallen beperkt tot een (nogal droge en vrij snel vervelende) opsomming van wat op de besproken panelen, tekeningen of prenten te zien is, zonder dat er grensverleggende stappen worden gezet, of zelfs maar verhelderende kanttekeningen worden geplaatst. Het gegeven dat Silver gekozen heeft voor een thematische aanpak van het Bosch-oeuvre, heeft onder meer tot gevolg dat de buitenluiken van een triptiek vaak in het ene hoofdstuk, en de binnenpanelen in een ander hoofdstuk worden besproken. Ook dit leidt niet echt tot een verhelderende kijk op het samenhangende programma van de triptieken in kwestie, al dient toegegeven dat meestal wel een poging wordt gedaan om (weliswaar beknopt) te wijzen op het bestaan van zulke samenhangen.

 

Dat deze monografie een heerlijk kijkboek is met talrijke prachtige en hoogkwalitatieve totaal- en detailafbeeldingen van het werk van Bosch (en van vele anderen), staat buiten kijf. Voor wie nog nooit een boek over Bosch gelezen heeft, is dit bovendien een bijzonder degelijke inleiding die betrouwbaar de weg wijst naar heel wat verdere informatie. Maar de Bosch-kenner verwacht van een indrukwekkende uitgave als deze (die dan ook een nieuw record vestigt als duurste Bosch-boek – tot nu toe op naam van Marijnissen) onvermijdelijk iets meer dan een somptueuze vorm met een nogal middelmatige inhoud.

 

Recensies:

 

  • Eric De Bruyn, in: Mediaevistik, Band 22 (2009), pp. 596-600.

(explicit 2007)

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram