Sullivan 2014
“The timely art of Hieronymus Bosch: the left panel of The Garden of Earthly Delights” (Margaret A. Sullivan) 2014
[in: Oud Holland – Quarterly for Dutch Art History, vol. 127 (2014), nr. 4, pp. 165-194]
Volgens Sullivan is Bosch nauw verwant met het toenemende humanistische gedachtegoed tijdens de laatste decennia van de vijftiende en de eerste jaren van de zestiende eeuw en vooral in zijn Tuin der Lusten-triptiek getuigt hij van de zich subtiel maar toch duidelijk wijzigende ambities die typisch zijn voor de Renaissance-kunstenaar: het verlangen om nieuwe en originele beelden te scheppen, om de verbeelding vrij spel te laten en om een duidelijk herkenbare artistieke persoonlijkheid te ontwikkelen.
Het tafereel op de voorgrond van het linkerpaneel wordt meestal geduid als de Schepping-scène uit Genesis (met God/Christus, Adam en Eva). Nochtans hebben een aantal Bosch-auteurs in het verleden reeds opgemerkt dat dit paneel enkele eigenaardigheden bevat: het onmiskenbaar erotische karakter van het tafereel, het feit dat niet God de Vader maar Christus wordt afgebeeld en de toevoeging van verontrustende details die men eerder in een Hel of Vagevuur dan in een Aards Paradijs zou verwachten. Sullivan is daarom van mening dat de figuur tussen Adam en Eva niet Christus is, maar wel de Antichrist. Tegen het einde van de vijftiende eeuw was de Antichrist-iconografie sterk geëvolueerd en werd de Antichrist vaak afgebeeld en beschreven als een man die eruit zag en handelde als de ware Christus, een duivels bedrog dat de figuur extra griezelig maakte. Voor de kunstenaar (en dus ook voor Bosch) vormde dit een probleem: hoe kan men een figuur uitbeelden die eruit ziet en handelt als Christus, terwijl men tegelijk de toeschouwer duidelijk moet maken dat het eigenlijk om de Antichrist gaat? Bosch loste dit probleem op door de figuur te omgeven met beelden van het kwaad waarvan de meeste expliciet geassocieerd werden met de Antichrist en zijn legende, zoals de kikkers (of padden), de driekoppige hybride die uit de vijver komt, de boom links, de roze fontein met de uil, de buisjes en juwelen aan de voet van de fontein, de appelbomen rechts, de naakte vrouw en de twee konijnen.
Sullivans tekst wordt geïllustreerd met zes contemporaine afbeeldingen van de Antichrist (afbeeldingen 6-11). In elk van deze afbeeldingen kan de Antichrist duidelijk herkend worden als de Antichrist doordat er zich een duivel in zijn onmiddellijke buurt bevindt. Op Bosch’ linkerpaneel is dat niet het geval. De enige reden waarom Sullivan meent dat Christus niet Christus is maar de Antichrist, is dat er zich in zijn buurt een aantal ‘anomalieën’ bevinden die kunnen gerelateerd worden aan de Antichrist en zijn legende. Maar: deze veronderstelde verbanden klinken niet echt overtuigend. De driekoppige hybride bijvoorbeeld wordt geassocieerd met de Antichrist omdat deze soms voorgesteld werd als een driehoofdige tiran, een teken van zijn zogenaamde goddelijkheid (onder verwijzing naar de H. Drievuldigheid). De boom links onderaan, de dracaena draco, wordt omhuld door wijnranken met ronde bladeren: deze zien eruit als gouden munten en verwijzen naar het gegeven dat de Antichrist weelde beloofde aan zijn volgelingen. De juwelen onderaan de fontein betekenen naar verluidt hetzelfde. De vreemde takken van de boom suggereren een omgekeerde boom waarvan de wortels zijn beginnen bloeien: een verwjzing naar één van de mirakels van de Antichrist (het doen bloeien van een ontwortelde boom). De roze fontein heeft een fallische vorm, dus samen met de appelbomen, de naakte vrouw en de konijnen wordt zo verwezen naar de wellust, één van de gevaarlijkste verleidingsmiddelen van de Antichrist, en de blijkbaar door mensenhanden gemaakte buisjes onderaan de fontein vormen een toespeling op het feit dat de Antichrist opgeleid werd in de alchemie.
Ofschoon sommige van deze interpretaties vergezocht lijken (natuurlijk wordt Eva afgebeeld als een naakte vrouw, er wàren appelbomen in Eden en kunnen konijnen geen vruchtbaarheidssymbolen zijn?) en de andere meestal erg betwijfelbaar zijn, kunnen een aantal van de door Sullivan gesignaleerde details inderdaad gezien worden als anomalieën binnen de context van het Aards Paradijs en zij lijken er werkelijk op te wijzen dat er in Eden reeds van bij het begin iets aan het mislopen is. Maar is dat voldoende om in de figuur tussen Adam en Eva de Antichrist te zien? Is het niet logischer dat de figuur die eruit ziet als Christus inderdaad Christus IS en dat de ongewone details betekenen dat het Kwaad (de duivel) de Tuin van Eden reeds is binnengedrongen? In de Tuin-literatuur vormt dit een interessante discussie die nog steeds (met voor- en tegenstanders) aan de gang is, maar déze discussie zal menig Bosch-auteur ongetwijfeld boeiender vinden dan een uit de lucht gevallen debat over de vraag of Christus nu werkelijk Christus is. Wat zal immers het volgende zijn? Eva is niet Eva maar de Heilige Maagd? In dit verband is het opmerkelijk dat Sullivan niets zegt over het rare ‘rotsgezicht’ tegen de rechterrand van het linkerpaneel (onder de boom met de slang) en dat zij zich blijkbaar ook niet bewust is van het nog veel vreemdere ‘grijnzende gezicht’ in het onderste gedeelte van de fontein (maar daarvoor had zij Falkenburg 2011 moeten lezen, wat zij blijkbaar niet gedaan heeft, ondanks haar 162 eindnoten). Wat Sullivan wél opgemerkt heeft, is de roodachtige gelaatskleur van de figuur tussen Adam en Eva. Zij noteert dat rood geassocieerd werd met de duivel, met ketterse joden en met de heidense god Priapus, maar zij vermeldt niet dat in middeleeuwse beschrijvingen van Christus zijn gezond-blozende gelaatskleur één van de topische elementen is.
Sullivan concentreert zich dan op het middenpaneel van de Tuin. Herkent men in de Christus-achtige figuur op het linkerpaneel de bedrieglijke Antichrist dan biedt zich vervolgens een apocalyptische lectuur van de hele triptiek aan. Op het middenpaneel heeft het rijk van de Antichrist een hoogtepunt bereikt met een vals en illusoir paradijs waarin mannen en vrouwen zich overgeven aan de wellust in een wereld die zo zondig is geworden als de wereld was in de ‘dagen van Noach’. Bosch schilderde dit middenpaneel als een satire op seksuele uitspattingen, warbij hij een beroep deed op een breed spectrum van bronnen, klassieke en christelijke, volkstalige en esoterische. Het middenpaneel bevat ook duidelijke verwijzingen naar homofilie. Dat de Antichrist verantwoordelijk is voor deze explosie van losbandigheid wordt duidelijk door de verbanden die er zijn tussen het linker- en het middenpaneel (onder meer het landschap dat doorloopt van links naar rechts). De Hel op het rechterluik rondt het verhaal af met een gedetailleerde weergave van de straffen die op het einde der tijden ten deel zullen vallen aan hen die ten prooi zijn gevallen aan de verleidingen van de Antichrist. Voor een kunstenaar als Bosch, die zijn tijdgenoten wou verbazen met nog nooit geziene beelden, was de Hel een ideaal onderwerp. De buitenpanelen ten slotte, met de wereld die we zien doorheen wolken en duisternis als in een droom, met God de Vader en met het citaat uit Psalm 33, bereidt de toeschouwer voor op het visioen van de toekomst dat getoond wordt op de binnenpanelen, met de wereld na de Zondvloed (even boosaardig als in de dagen van Noach) en met de eindtijd wanneer ‘valse Christussen en valse profeten zullen opstaan’.
Sullivan concludeert dat Bosch’ apocalyptische visioen volledig past in zijn tijd: door een wereld uit te beelden die zo slecht was als ‘in de dagen van Noach’ gaf de Tuin-triptiek eigentijdse angsten weer over alom verspreide ondeugden en de vrees dat het einde der tijden nakend was.
Vele lezers van Sullivans artikel zullen het met haar eens zijn dat Bosch’ Tuin een eschatologische boodschap uitdraagt en dat het middenpaneel de mens uitbeeldt die zich overgeeft aan wellust en losbandigheid, maar weinigen zullen bereid zijn haar interpretatie van de figuur tussen Adam en Eva als de Antichrist te aanvaarden. De reden hiervoor wordt gevormd door haar erg zwakke argumentatie. Hierboven heb ik de aandacht gericht op de grote lijnen van haar artikel, maar hieronder wil ik graag ook enkele detailkwesties bespreken. Sommige hiervan komen neer op kleinere foutjes, andere betreffen zaken van meer belang.
Een voorbeeld van een klein foutje vinden we in eindnoot 6 waar Sullivan noteert dat de eerste bezitter van de Tuin ofwel Engelbert I ofwel Hendrick II was. Dit moet natuurlijk Engelbert II en Hendri(c)k III zijn, maar waarschijnlijk gaat het hier om drukfouten (die overigens vrij talrijk in de tekst voorkomen, maar we zijn allemaal vertrouwd met het zetduiveltje).
Een stuk irritanter is het volgende. Sullivan is één van de auteurs die pogen Bosch in verband te brengen met het vroeg-humanisme rond 1500. Uiterard kan niemand haar dat kwalijk nemen maar op pagina 167 doet zij een beroep op Paul Vandenbroeck om haar stelling kracht bij te zetten en zij citeert hem als volgt: ‘(Paul Vandenbroeck) is van mening dat de naam “Bosch”, de Latijnse vorm van de artiestennaam die J(er)oen van Aken aannam, ons meer kan vertellen over de wijze waarop de kunstenaar zichzelf zag’. Voor dit (indirecte) citaat verwijst zij in eindnoot 19 naar J. Koldeweij, P. Vandenbroeck en B. Vermet, Hieronymus Bosch. The Complete Paintings and Drawings, Gent-Amsterdam, 2001, p. 190. Twee aanmerkingen hier. Ten eerste. Ofwel heeft Sullivan Vandenbroeck niet begrepen, ofwel verwart zij (onopzettelijk maar dan toch erg onhandig) de lezer. Natuurlijk is ‘Bosch’ niet de Latijnse vorm van Jeroen van Aken, maar enkel een (overigens erg gewone) afkorting van de naam van zijn geboortestad ’s-Hertogenbosch. Wat Vandenbroeck bedoelde, was dat Bosch zijn werken signeerde met de Latijnse vorm van zijn voornaam Jeroen, namelijk: Jheronimus. Ten tweede. Vandenbroeck schrijft dat deze Latijnse vorm (Jheronimus) erop kan wijzen dat Bosch een groot zelfbewustzijn had maar tegelijk merkt hij op dat men dit niet moet overdrijven omdat Bosch zijn achternaam niét latiniseerde (in het Latijn zou Bosch ‘Silvius’ of iets soortgelijks zijn). Wat Vandenbroeck niet schrijft, is dat de Latijnse vorm ‘Jheronimus’ erop zou wijzen dat Bosch onder humanistische invloed stond. Natuurlijk niet: in dat geval zou de Vlaamse Primitief Jan van Eyck die op het bekende Arnolfini-dubbelportret (Londen, National Gallery) het zinnetje ‘Joannes de Eyck fuit hic’ schilderde, óók onder humanistische invloed hebben gestaan. En toch verwijst Sullivan naar deze passage bij Vandenbroeck alsof het koren op haar molen zou zijn. Men zou dit kunnen noemen: misbruik van secundaire bronnen, of nog scherper: misleiding van de lezer.
Verder vertoont Sullivans artikel een aantal methodologische zwakheden die een nonchalante indruk maken. Wanneer zij het heeft over de figuren van Christus (haar ‘Antichrist’), Adam en Eva op het linkerluik verwerpt zij de interpretaties van deze scène als het ‘Huwelijk van Adam en Eva’, maar zij spreekt niet over de ‘Schepping van Eva’ en – wat erger is – zij rept met geen woord over het ‘Presentatie van Eva aan Adam’-motief. Het feit dat niet God de Vader maar Christus aanwezig is in Eden, noemt zij een anomalie, maar haar afbeelding 4 (een gravure van Meester E.S. van rond 1475) toont Jezus met Adam en Eva in het Aards Paradijs. Trouwens: in één van de Middelnederlandse versies van het Tondalus-visioen wordt expliciet vermeld dat Jezus (en niet God de Vader) Adam en Eva in Eden in het huwelijk verbond.
Op pagina 172 schrijft Sullivan dat op het linkerluik van Bosch’ Hooiwagen-triptiek geen fontein aanwezig is. Toch wel: de rotsachtige formatie vlak boven het tafereel met de Schepping van Eva! Op de bladzijden 176-177 signaleert zij eerst een aantal ‘gewone’ aardbeien (fragariae) op het middenpaneel van de Tuin, waarna zij deze interpreteert met de hulp van Plinius’ Naturalis Historia, zonder te beseffen dat Plinius het heeft over de vrucht van de aardbeiboom (arbutus unedo in het Latijn, madroño in het Spaans). Op pagina 179 signaleeert zij twee figuren in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel die wijzen naar een ‘vreemdsoortige androgyne figuur die een appel vasthoudt’. Zij duidt deze twee figuren als Elias en Henoch (die volgens de traditie tegen de Antichrist zullen vechten) omdat volgens Openbaringen 11: 3 Elias een donker, harig kleed draagt. Vervolgens zegt zij over de twee figuren in de Tuin: ‘Elias en Henoch dragen een juten kleed (sackcloth)’. Maar hoe kan Sullivan weten wat de linkse figuur draagt als we alleen diens hoofd (en misschien diens hand) kunnen zien? Over de ‘vreemdsoortige androgyne figuur die een appel vasthoudt’ horen we verder niets meer. Op pagina 183 schrijft Sullivan naar aanleiding van de buitenluiken: ‘Het was geen nieuwigheid om de wereld voor te stellen als een bol, maar dit is de eerste keer dat zulk een beeld het hoofdonderwerp van een schilderij vormt’. Dit is toch erg verwarrend: Bosch schilderde niet de wereld (de aarde) als een bol, maar het universum. De aarde zelf beeldde hij af als een platte schijf.
Sullivan schrikt ook niet terug voor Hineininterpretierung. De afgehakte en met een mes doorboorde hand op het rechterluik (onderaan) is dezelfde als de zegenende hand van de ‘Antichrist’ die we zien op het linkerluik. Het varken met de nonnenkap dat een zondaar een document doet ondertekenen, verwijst naar de bekende Menippeïsche satire (waarvan alleen de titel bewaard bleef!) Testamentum Grunii Corocottae porcelli (Het Testament van een Varken) en vormt een kritiek op de hebzucht van de clerus (een non die een man dwingt om haar in zijn testament te zetten). Eindnoot 131 gaat dan verder (na eerst erop gewezen te hebben dat er in ’s-Hertogenbosch tientallen clericale instellingen waren): ‘Als Bosch’ Tuin der Lusten geschilderd werd kort vóór zijn dood in 1516, kunnen persoonlijke belangen meegespeeld hebben. Aangezien Bosch uit de stadsarchieven naar voren komt als tamelijk welstellend en aangezien hij geen kinderen had, stond hij misschien onder druk om zijn bezittingen na te laten aan één van de religieuze groeperingen’. Op bladzijde 165 had Sullivan reeds geschreven: ‘Een datering tussen 1500 en 1516 (…) is waarschijnlijk’, op die manier Bosch’ triptiek zo ver mogelijk duwend in de richting van het ‘opkomende vroeg-humanisme’ waarvan zij de invloed op Bosch veronderstelt.
Omwille van deze nadruk op het vroeg-humanisme steken Sullivans eindnoten werkelijk boordevol met verwijzingen naar klassieke en zestiende-eeuwse humanistische auteurs, maar deze leveren niet veel verrassingen op. In de meeste gevallen waar dit referentiemateriaal wel relevant blijkt, gaat het om topische ideeën en symbolen die ook in andere (niet-klassieke, niet-humanistische) bronnen kunnen gevonden worden.
[explicit 26 juli 2015]
