Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Jheronimus Bosch' zogenaamde Tuin der Lusten - 1

Vandenbroeck 1989
Vandenbroeck, Paul
Genre: Non-fictie, kunstgeschiedenis
Uitgave datum: 1989
Bron: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1989, pp. 9-210

Vandenbroeck 1989

 

“Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten. I” (Paul Vandenbroeck) 1989

[in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1989, pp. 9-210]

 

Deze uitgebreide jaarboekbijdrage is samen met een andere, even uitgebreide jaarboekbijdrage (zie Vandenbroeck 1990a) een herwerkte versie van een deel van Vandenbroecks in 1986 aan de K.U. Leuven verdedigd proefschrift. In de inleiding deelt de auteur mee dat Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik niet noodzakelijk een altaarstuk hoeft geweest te zijn (zoals Marijnissen stelt). Er bestonden circa 1500 ook een klein aantal profane drieluiken in de Nederlanden [p. 9 (noot 3)]. Deze controverse tussen Marijnissen en Vandenbroeck lijkt ons, althans voor wat de essentie van de zaak betreft, een schijncontroverse. Al hoeft de Tuin dan niet perse een altaarstuk geweest te zijn, dat de triptiek een fundamenteel-religieuze en niét een fundamenteel-profane inhoud heeft, is duidelijk: zie de buitenluiken en de binnenluiken.

 

DE BUITENLUIKEN

 

Vandenbroeck somt een hele reeks iconografische voorbeelden op waaruit moet blijken dat de manier waarop Bosch de wereld uitbeeldde, niet origineel was. Bosch volgde de doorsnee-opvatting van de platte aarde (die in de middeleeuwen zelf in de meerderheid was en rond 1500 begon te tanen), en niet de progressief-natuurwetenschappelijke van de ronde aarde. Geen van de elementen van de buitenluiken heeft een speciale betekenis [p. 17]. De grote doorzichtige bol is geen machtsinsigne en verwijst ook niet naar de verlossing (de Salvator Mundi-iconografie). De noodzakelijke context daarvoor ontbreekt [p. 12]. Bosch beeldde de eerste drie dagen van de schepping uit op een stereotiepe manier die aansloot bij het eigentijdse scheppingsbeeld [p. 18]. Het vers uit de psalmen (32 en 148) werd in Bosch’ tijd wel meer gebruikt bij scheppingsvoorstellingen: het was blijkbaar een paradigmatische samenvatting van de scheppingsgeschiedenis [p. 19]. Niet alles is echter stereotiep: de doornen, stekels, buizen en vruchten zijn seksuele symbolen die op de vermenigvuldiging duiden (in overeenstemming met Genesis) [p. 22]. Over de eventuele ‘burchten’ in het landschap: zie pp. 21-22.

 

Conclusie: Bosch beeldt niet zozeer de schepping, als wel de wereld uit, met nadruk op de voortplanting, en dit in eschatologisch perspectief (het verloop van de schepping tot het wereldeinde, de idee van een wereld- en heilsgeschiedenis) [pp. 23-24].

 

HET LINKERBINNENLUIK

 

In het midden: Christus als Schepper = het Woord. Geen ongewoon motief in de vijftiende eeuw, dus geen speciale betekenis [pp. 24-25]. In de middeleeuwen werd de schepping geassocieerd met de jaarlijke opbloei der natuur (lente, equinox) [p. 26]. De perfecte schoonheid der eerste mensen [p. 27]. Deze begrippen (schepping / natuurbloei / schoonheid) werden bij Bosch gekoppeld aan de idee der vermenigvuldiging [p. 27], in overeenstemming met Genesis 1: 28 (volgens de middeleeuwse exegese: de instelling van het huwelijk) [p. 28]. De opstelling Christus / Adam / Eva reeds in een Utrechtse miniatuur van rond 1445 (zie Bax 1956) [p. 29]. Deze ceremonie (polsen vastnemen en bij elkaar brengen) was onderdeel van de vijftiende-eeuwse huwelijksplechtigheid [p. 29]. In de late middeleeuwen gold het huwelijk van Adam en Eva als prototype van hét huwelijk. De topos van het paradisus amoris: vermenging van echtelijke liefde / aards paradijs. In de toegepaste kunst en in de volkskunst was één van de vier functies van het Adam en Eva-motief: verwijzen naar de echtverbintenis (naast: verwijzen naar de dood, naar het verlangen naar kennis, naar arbeid) [p. 30].

 

Dit kadert allemaal in de toen gevoerde discussie: hoe was het leven in het Aards Paradijs en was er reeds geslachtsverkeer vóór de Zondeval? Twee bekende autoriteiten waren Augustinus en Thomas van Aquino. Deze laatste liet de augustinische visie (seks in Eden was onderworpen aan de menselijke wil) en de aristotelische visie (alle seks gaat gepaard met zintuiglijk genot) convergeren. Men nam over het algemeen aan: geslachtsverkeer was al in Eden de bedoeling (waarom werd Eva anders geschapen?). Seks behoort dus tot de menselijke natuur, maar in Eden hadden Adam en Eva niet de tijd om gemeenschap te hebben: ze verbleven er maar kort (nog geen dag) [pp. 32-33]. Dat de seksualiteit in Eden rationeel werd beheerst, is één mening. Daartegenover staat (onder meer in teksten uit de Nederlanden in de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw) de idee van de Zondeval als iets negatief-seksueels. Circa 1500 zijn er ook seksueel-getinte Adam en Eva-voorstellingen (Duitse meesters, Gossart) [pp. 34-35].

 

Vandenbroeck vindt beelden echter niet duidelijk genoeg (cum hoc- of propter hoc-verband onkuisheid/Zondeval?). Tekstbronnen zijn eenduidiger. Vanaf de hoogscholastiek hebben de disputen rond Adam en Eva een morele functie (de normen voor een ideaal huwelijk!). Deze normen kwamen neer op: procreatie en lustbeheersing. Dat bedoelde Bosch ook [p. 36]. Hij beeldde de eigenlijke Zondeval niet uit. Het Huwelijk van Adam en Eva is niet los te koppelen van voortplanting en geslachtsleven (ook niet bij Bosch). Daarom zoveel seksuele symbolen op het linkerluik (dieren, vogels, rotsen, fontein). Maar heel wat van deze elementen hebben een negatieve waarde [p. 38]!

 

Het Aards Paradijs [pp. 38-51]

 

In Duitse en Nederlandse teksten uit de vijftiende eeuw gaat het Aards Paradijs door voor de perfecte, ideale realisatie van de natuur. Beschrijvingen van het Aards Paradijs sluiten aan bij de topos van de locus amoenus in de middeleeuwse literatuur. Over de localisering zijn de teksten vrij vaag: in of nabij Indië (Indië dat ten tijde van Bosch zowat de belichaming was van de ‘wonderen van het Oosten’) [p. 41]. Bosch’ voorstelling van het Aards Paradijs wijkt af van de locus amoenus-thematiek zoals we die kennen uit de toenmalige literatuur en beeldvoorstellingen: geen weelderig landschap, maar eerder kaal met bizarre vormen [p. 41]. Is dit wel zo? Vandenbroeck lijkt ons hier een beetje te overdrijven.

 

Over de twee bomen, de drakenbloedboom en de dadelpalm, werd al veel geschreven. Zij fungeerden circa 1500 als illustratie van een exotisch gebied. Geen speciale betekenis dus. Wel betekenisvol kan de slingerplant om de drakenbloedboom zijn: het is een motief dat bekend is uit de emblematiek (symbool van een hechte, onverbreekbare band, onder meer die van het huwelijk) [pp. 41-43]. Bosch zou ermee kunnen wijzen op de onverbreekbaarheid van het door God ingestelde huwelijk, en dit vormt dan een contrast met de wilde promiscuïteit op het middenpaneel [p. 44]. De bizarre bergen aan de horizon: Bax zag er seksuele symboliek in, maar was Bosch zich hiervan wel bewust [p. 44]? Zie infra. Over de fauna: pp. 44-46. Over de monsters: pp. 47-51. Slechts twee dieren bezitten individuele, speciale betekenis: de monsters en de uil [p. 46].

 

 

 

De Paradijsfontein [pp. 52-72]

 

De fontein staat op een eilandje met zwarte klompen, edelstenen en glazen buisjes. Dixon gaf er een esoterisch-alchemistische interpretatie aan. Misschien stelt de zwarte hoop de massa confusa voor waaruit alles ontstaat (zonder dat er moet gerefereerd worden aan de alchemie). Samen met de edelstenen zou dit dan de idee uitbeelden van de geseksualiseerde creatio continua [p. 52]. Het motief  ‘edelstenen bij bron’ is een middeleeuwse topos. De edelstenen duiden op de hoge waarde van de bron. Volgens Bax hebben ze seksuele betekenis. Dit zou kunnen: zie de vijftiende-eeuwse theorie van de seksualisering van edelstenen [p. 53]. De kleur van de fontein staat onder invloed van de kleurschema’s van de Internationale Stijl circa 1400. Speculaties omtrent kleursymboliek en over de kleurgelijkenis fontein/Christus’ mantel hebben niets opgeleverd [p. 54]. De fontein bevat plantaardige vormen, soms rond, soms stekelig (die terugkeren op het middenpaneel). Overeenkomsten met grafiek, kleinarchitectuur en decoratieve sculptuur. Ook ‘twijg door doorschijnende bol’ en ‘slingers die eindigen in bloemknopachtige vorm en door schijven gaan’ zijn beeldmotieven die we elders aantreffen [p. 55].

 

Dit zijn allemaal detailgelijkenissen. Er zijn echter ook structurele overeenkomsten in Duitse kleinarchitectuur en bijvoorbeeld in de manuelinostijl (Portugal). Net als bij Bosch treffen we hier vegetale architectuur aan zonder figuratieve iconografie [pp. 56-57]. De details en de structuren van Bosch’ fontein hebben dus een topisch karakter. In de Zuid-Duitse schilderkunst van circa 1500 zijn er echter ook twee parallellen met het geheel: Mair von Landshut en een Allgäuer Meester [pp. 59-60]!

 

Al deze elementen hebben als enige betekenis te verwijzen naar het fantastische en het exotische [p. 61]. Waarom echter de vermenging van organische en artificiële elementen? Dit houdt verband met de overtuiging dat de Paradijsfontein als het ware vanzelf ontstaan is, en met de topos waarin boom en bron verbonden worden (folklore, voorchristelijke boom- en bronverering, literaire profane topos van ideaal landschap) [pp. 61-62]. In de volksmythologie stond de boom/bron-verbinding in het teken van de vruchtbaarheidsgedachte: dit past dus goed bij Bosch’ linkerluik (huwelijk, voortplanting) [pp. 62-63]. Bovendien: artificiële vegetale constructies konden in het begin van de zestiende eeuw het opus naturae aanduiden. Zie een miniatuur van Jean Perréal uit 1516: tegenstelling genererend proces van Natuur / geknoei van alchemisten die Natuur willen imiteren [p. 63]. Dit sluit aan bij de houding van sommige humanisten tegenover de alchemie: men verwerpt deze laatste, maar behoudt de terminologie. Ook in de beelding circa 1500 preoccupatie met de natuur. Men associeert de natuur met weelderigheid / woekering / het gigantische / het complexe. Men beschouwde het werk van de natuur als de hoogste scheppingskunst (natura / ars) en gaf dat weer via fantastische kleinarchitectuur in steen of metaal. Misschien maakte Bosch deze associatie ook [pp. 63-66]. Ons persoonlijk lijkt dit allemaal nogal vergezocht. Dat van die boom/bron-verbinding is er bijvoorbeeld grotendeels bijgesleurd: Bosch’ fontein is toch geen boom … ?

 

Het voetstuk van de fontein: deze vorm treft men ook elders aan, soms betekenisvol (dubbele concentrische cirkel = zon, wereld, planeten of kosmos), soms als formele topos [p. 67]. Is het bij Bosch een zon (gecombineerd dan met maansikkel)? In de vijftiende eeuw schreef men zon- en maanverering toe aan heidenen en joden … [p. 68]. De maansikkel: op de Antonius-triptiek (Lissabon) in een pejoratieve context. Ook weer negatieve connotatie (net als de zon/maan-aanbidding [p. 69]? Combinatie zon-maan-bron / fontein ook in middeleeuwse fantastische reisbeschrijvingen en in de alchemie = coniunctio oppositorum. Schijf + sikkel zouden dus naar de coniunctio oppositorum kunnen verwijzen = man/vrouw-verbinding = erotisch. Zou goed passen in de context, maar is toch te verwerpen bij gebrek aan bewijs. Het is wellicht louter decoratief. Of nog een andere mogelijkheid: het is een gestileerd vogelkot met (onbewuste?) seksuele symboliek (dit naar aanleiding van een zeventiende-eeuwse gravure): zie de uil en de vogels in de buurt [pp. 69-71].

 

De uil [pp. 72-112]

 

De uil is hier een negatief seksueel symbool dat duidt op de corruptie door de mens van Gods huwelijksopdracht (de procreatie) [p. 112].

 

TWAALF BETEKENISDRAGENDE ELEMENTEN VAN HET MIDDENPANEEL

 

Is het middenpaneel positief of negatief te interpreteren? Probleem: de dubbelzinnigheid van de middeleeuwse symboliek. Oplossing echter zou zijn: komen er op het middenpaneel elementen voor die éénduidig-negatief zijn? Vandenbroeck onderzoekt vervolgens twaalf van die elementen. Er zijn daarbij twee mogelijkheden: elementen die alleen op de Tuin voorkomen, en elementen die ook elders bij Bosch voorkomen [p. 113].

 

De maansikkel

 

Komt twintig maal voor in Bosch’ oeuvre. Bax zag het als een allusie op het diabolische / losbandige fuiverij / ontucht en geslachtelijkheid / oosterlingen en joden [p. 113]. In Bosch’ tijd was de halve maan een teken van de Turken, de joden, de oosterlingen en de heidenen. Omdat deze als ‘dienaren des duivels’ beschouwd werden, kreeg de halve maan een zondige en duivelse betekenis, ook bij Bosch (Vandenbroeck geeft concrete voorbeelden) [pp. 113-115]. Dus: met de maansikkel typeert men niet alleen joden en mohammedanen, maar de gehele niet-christelijke wereld uit het verleden en de eigen tijd. In Bosch’ tijd was de maan op die manier een beeld van de ‘slechte’ wereld [p. 116].

 

Daarnaast in de profane symboliek: attribuut en embleem van narren en pretmakers. Vijftiende/zestiende eeuw: associatie nar / duivel. Volgens Bax via vastenavond: narren die zich als duivel verkleedden. Vandaar de associatie maan / slechtheid / duivel / nar. Een eenvoudiger verklaring voor deze verspringing: volgens de astrologie veroorzaakte de maan zotheid [p. 116]. Er is toch nog een diepere grond: de geïntellectualiseerde ethiek in de vijftiende eeuw (dwaasheid = zonde / wijsheid = deugd). Daardoor versmolten dwaasheids- en slechtheidssymboliek met elkaar [pp. 117-118]. De maan stond dus in verband met feesten, narren en herbergen en werd in de iconografie geliëerd aan fuiverij, dronkenschap en zotheid [p. 119].

 

De maan werd ook in verband gebracht met liefde en huwelijk [p. 119]. Zie het oude geloof in het verband tussen maan en vruchtbaarheid (groei van natuur en mens). In de artistieke traditie eveneens een associatie maan / liefde, maar vanuit moraliserend standpunt is de maan hier het symbool van de wisselvalligheid van de liefde [p. 120].

 

Waren deze ideeën aan Bosch bekend? Betekent bol + maansikkel: het kwaad en de dwaasheid overheersen de wereld? Zijn de maansikkels bij Bosch misschien ook vaak louter decoratief [p. 120]? Binnen het aan Bosch bekende betekenisaanbod is het motief echter eenduidig negatief [pp. 120-121]!

 

 

Bol

 

Rode en blauwe bollen komen voor in de Tuin en elders bij Bosch. Ook bij Bosch-navolgers. De bol in de vijftiende- tot de zeventiende-eeuwse beelding is nog niet grondig bestudeerd. Vaak decoratief (en betekenisloos?) als onderdeel van architecturale kaders op Italiaanse en Vlaamse werken [pp. 121-122]. Daarnaast bezat de bol echter ook een aantal betekenissen.

 

Sinds de oudheid is de bol een symbool van de zon, de kosmos of de wereld + van macht die streefde naar universaliteit = neutraal-positief [p. 122]. Daarnaast: een attribuut van deugden, ondeugden, muzen, goden en wetenschappen. Belangrijk zijn hier de begrippen fortuna, melancholia en vanitas = onstandvastigheid, broosheid, vergankelijkheid = moraliserend-negatief [p. 123]. De bol had ook een zondig-negatieve betekenis in het algemeen. Bijvoorbeeld in de vijftiende-/zestiende-eeuwse beelding als onderdeel van heidense of joodse gebouwen [p. 124] of van sculpturen die als architecturale decoratie dienen [p. 125].

 

Op een aantal taferelen is de bol vooralsnog moeilijk te duiden [p. 125]. In Bosch’ milieu kwam de bol voor in het volksspel en de volkstaal, maar dat helpt ons niet verder. Aldaar ook verbonden met vastenavond en herbergpraktijken (en zo voor de burgerij geassocieerd met losbandig en ruw volksvermaak) [p. 127]. Een bol-op-stang heeft iets te maken met de meigebruiken [p. 127]. Werd de bol bij Bosch net als in de vijftiende-eeuwse Italiaanse iconografie geassocieerd met het vruchtbare en driftmatige in de natuur [p. 127]?

 

De doorschijnende bol. Een glazen bol kon verwijzen naar de wereld en naar het vergankelijke. Daarnaast fungeert hij in enigmatische allegorieën [p. 128]. Ook verbonden met negatieve (heidense, demonische) aspecten en met de gedachte van de genererende natuur [p. 129]. Het motief ‘doorschijnende, dooraderde bol’ in de Tuin heeft te maken met de voortbrengende kracht van de natuur (negatief dus: zie het eveneens voorkomen ervan in een demonische context bij Bosch-navolgers) en met het mannelijk element. In middeleeuwse mythen en sagen was er een associatie glas / hiernamaals. Bosch versmelt de idee van het hiernamaals met de genererende kracht van de natuur (zie infra) [p. 130].

 

Bol aan draad

 

Komt voor in de Tuin maar ook op andere werken van Bosch. Volgens Bax is er een verband met feesten (onder meer het Meifeest) en vandaar werd het motief door Bosch geassocieerd met losbandigheid [p. 130]. Vandenbroeck geeft dan in chronologische volgorde nog voorbeelden uit de beeldbronnen [pp. 130-134]. Besluit: bol-aan-snoer is een element uit meifeest-, zomer- en huwelijksgebruiken. Weinig is er zeker over geweten, maar gemeenschappelijk is wel het verband met vruchtbaarheid / voortplanting. Het kon ook een ‘mannelijk’ element zijn [p. 134].

 

Er is een dubbel direct verband tussen balgebruik in de folklore en de figuraties van Bosch. Eén: houten ballen op punten van speren (in Engeland) en ook bij Bosch. Twee: bal met naalden of pinnen erin bij Bosch / Duitse volksgebruiken, aldaar symbool voor de baarmoeder. Dus: bal met pinnen = vrouwelijk, gewone bal = mannelijk. Maar telkens: verband met feesten (eerst volks, later – maar in mindere mate – burgerlijk) en verband met geslachtelijkheid. Bol aan draad = verband met meifeesten (liefde, seks). In Bosch’ visie: met een negatieve connotatie [p. 136].

 

Bolschillen en zaadvruchten

 

Bij Bosch ofwel ondoorschijnend / doorbroken of doorschijnend / gesloten. Circa 1500 in heel Europa in beeldbronnen te vinden [p. 136]. Vruchten en schillen met menselijke figuren erin: parallellen in de vijftiende-eeuwse grafiek [p. 137]. De betekenis van al die grote vruchten en schillen is onduidelijk [p. 138]. Over de kalebas: p. 138. Over de granaatappel: pp. 138-139. In elk geval een verband met liefde en seks [p. 140]. Bij Bosch neutraal of negatief? Vruchten (eventueel grote) waren topisch in Paradijsbeschrijvingen [p. 141]. In de late middeleeuwen verband tussen vruchten plukken en het aetas aurea-motief (Gouden Tijdperk) [p. 141].

 

Bij Bosch is er volgens Vandenbroeck een verband met voorstellingen van ‘valse paradijzen’ [p. 141]. Kunnen details van andere Bosch-werken de betekenis helpen verklaren? Over het algemeen is de context niet helletaferelen, maar wel temptaties en afbeeldingen van zondig gedrag [p. 143]. Uitzondering: de buitenluiken van de Tuin [p. 143]. Over het algemeen dus toch negatief [p. 143]. Ook bij Bosch-navolgers in verschillende contexten, echter niet duidelijk eenduidig-negatief [p. 143]. In de Duitse mystiek: het oude leven dat door nieuw inzicht doorbroken wordt, en de nieuwe kern komt dan bloot. Bij Bosch echter geen kern, alleen lege schillen [p. 144]. Nog enkele gegevens in verband met holle schillen en schalen. Bax wees op de seksuele symboliek [p. 144]. In Italiaanse macaronische teksten circa 1500 is de pompoenschil = het oord van fantasten en ijlhoofdige poëten [p. 145]. Verwijzing naar Brugs dialect [p. 145]. Vruchten en schillen werden geassocieerd met werelds genot. Zou ook semi-positief kunnen zijn (zie linkerbinnenluik van het Brugse Laatste Oordeel: of is dit een verkeerd begrepen motiefovername door een navolger? Zou dan een weinig orthodox Paradijsbeeld zijn, maar niet ongewoon voor Bosch’ tijd: zinnelijk plezier in het Paradijs). Volgt een warrig betoog in verband met de dubbele moraal van Bosch [pp. 145-146].

 

Besluit. Zaadvruchten = vruchtbaarheid, geslachtelijkheid, Natuur (in de officiële moraal: zonde / luxuria, bedrieglijke lusten). Schillen – schilvruchten – kalebassen = geslachtelijkheid, vruchtbaarheid, liefde, in de niet-volkse strekking: de wereldse mens, de losbol, de ijlhoofdige (het slechte en dwaze). Ongewone, eventueel grote vruchten = Paradijs, vals paradijs, vruchtbaarheid en geslachtelijkheid, wilde natuur. Deze connotaties, samen met die van het (zinnelijke) genot, moeten bij Bosch meegespeeld hebben, zeker de allusie op natuur en geslachtelijkheid is aanwezig [p. 147]. Dus ook: circa 1500 sterke preoccupatie met de (vegetale) natuur. Zulke vormen konden ook fungeren in een neutrale context (zie buitenluiken Tuin) [p. 147].

 

De mei

 

Middenpaneel linksboven: man op griffioen met grote groene tak. Dit is een mei [p. 147]. Reeds bij de Romeinen: kransen, bloemen en groen bij feesten. Ook bij de Germanen (meifeest). In de middeleeuwen verbonden aan bepaalde rituelen [p. 148]. Jongens gaven groen en takken aan meisjes. Men stak ze op de akkers. Leidde vaak tot geweld. Sommige takken waren immers beledigend (de vlier bijvoorbeeld). Doorgaans is de gewone mei een beeld van de affectie voor een bepaalde persoon. ‘Een mei planten’ kon ook betekenen: een liefdesavontuurtje hebben [p. 149]. In de zestiende eeuw: associatie mei / meifeest / losbandig gedrag en drankmisbruik [p. 150]. Verder nog twee functies in de folklore: men sloeg er vrouwen mee (vruchtbaarheidsteken / verbod op geslachtsbetrekkingen) en bootjes of wagens werden ermee versierd bij spelevaren of –rijden [p. 150]. Dus vanuit kerkelijk en burgerlijk standpunt en in de literatuur: mei / geslachtelijkheid, zedeloosheid, gewelddadigheid, losbandig vermaak [p. 150]. Bosch was tegen de meiviering (vergelijk ook de vele officiële verboden). Het mei-motief in de Tuin kan slechts pejoratief zijn.

 

In verband met de mei is er ook nog de groene krans. Maagden droegen een groene krans, in de zestiende eeuw ook jongemannen [p. 151]. Versiering van personen bij feesten en danspartijen, onder meer ook als geschenk voor de geliefde. Ook herberginsigne [p. 152]. Kwam door associatie met vermaak waarschijnlijk in negatief daglicht te staan [p. 152]. Bij Bosch ook bij duivels: dus negatief bij hem (losbandig vermaak, zedeloosheid, diabolisch gedrag) [p. 153].

 

Een derde soort van mei (wel bij Bosch maar niet in Tuin): in pot of kruik gestoken groen. Kruik met ‘wis’ of mei was herbergteken [p. 153]. Herberg en bordeel werden door moralisten gelaakt = bij Bosch dus in hel- en temptatietaferelen. Kruik en mei op zichzelf ook, als afkorting en als teken van losbandig gedrag [p. 154]. Bij Bosch is de kruik-met-mei eenduidig diabolisch of toch zeker negatief (detail van de keerzijde van Johannes op Patmos) [p. 155]. Bax signaleert nog twee andere folklorebetekenissen van de pot met mei: designatorisch element bij terechtgestelden / geslachtelijk symbool [p. 155]. In religieuze context: bloeiende mei in kruik = Mariaal eerbetoon [p. 155].

 

Dorre tak

 

Komt voor in Tuin, elders bij Bosch en in nog andere beeldbronnen. Steeds gaat het daarbij om demonische wezens [pp. 156-157]. Ook attribuut van personen in profane, enigmatische composities. Misschien verwijzing naar ‘nietswaardigheid’, zoals in het Zutphens Liedboek [p. 157]? De dorre tak kan ook naar ‘zondigheid’ verwijzen, en een geslachtelijk symbool zijn [p. 158]. Dit laatste bij Bosch zeker als de dorre tak een ander voorwerp doorboort. In de andere gevallen geassocieerd met zondigheid / slechtheid, nietswaardigheid en dwaasheid. In elk geval altijd negatief dus [p. 158].

 

Vruchten: aardbei, kers, braambes

 

De aardbei. Is te secundair om, zoals Siguenza schreef, het basismotief van de Tuin te vormen. Siguenza’s duiding (vluchtige smaak van het genot) ook in Duitse volkssagen, maar zonder moraliserende bedoeling (dat laatste dus een niet-volkse toevoeging van Siguenza?) [p. 159]. De aardbei komt zowel voor in profane als in religieuze contexten. De eerste zijn de oudste. Speelt geen rol in de antieke mythologie, in de Bijbel of bij vroegchristelijke auteurs. Wel bij Ovidius: spijs van het Gouden Tijdperk (deze bron ook bekend in de middeleeuwen!). Vandaar: paradijsplant bij uitstek in de middeleeuwen. Vandaar: plant in hortus conclusus met Maria of in heiligentaferelen [pp. 159-160]. Verder: in marges van handschriften, bij Brusselse kleinmeesters circa 1500 en op polychromie van laatmiddeleeuwse sculpturen (Mechelen), maar zijn ze daar wel betekenisgeladen? Dit alles dus religieus [p. 160].

 

Meer verspreid: de profane context. In vijftiende- en zestiende-eeuwse taferelen erotische connotaties. In de profane moralisering van de zestiende eeuw: bedrieglijk zingenot [p. 160]. Siguenza komt dus overeen met de burgerlijke en geletterde cultuurlagen in de Nederlanden, Frankrijk en Duitsland in de vijftiende, zestiende eeuw. Chronologisch een verschuiving van beeld van het goede (paradijs- en mingenot) naar beeld van de bedrieglijke zinnelijke genietingen [p. 161].

 

Kersen. Zijn in Tuin duidelijk een symbool: zie de ostentatieve manier waarop de kersen getoond worden of zich op een hoofd bevinden (Bosch plaatste vaak een voorwerp dat de aard van een persoon toelicht, op diens hoofd) [p. 162]. In de vijftiende- en zestiende-eeuwse literatuur, schilderkunst en volkstraditie: verband met liefdesleven. Kersen in algemenere zin verband met huwelijk [p. 162]. Burgerij of patriciaat kenden daarbij blijkbaar zelfde betekenis toe aan de kers als het gewone volk [p. 163]. In het volksdenken: verband met liefde, huwelijk en eventueel ontucht. Duitse en Vlaamse laatgotische portretkunst: liefde en huwelijk. Zestiende-eeuwse Nederlandse beelding: onkuisheid. Bij Bosch: kersen = ontuchtige liefde, luxuria [p. 163].

 

Zwarte braambes: alludeert op liefde(ssmart) [p. 163]. Bessen en vruchten. In vijftiende- en zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur: veelgebruikt beeld in verband met de geneugten van de liefde. Vruchten kunnen ook metaforen zijn van vrouwelijke lichaamsdelen. In middeleeuwse droomboeken staan ze voor (onder meer zinnelijke) genietingen [pp. 164-165]. De algemene betekenis van vruchten strookt met de individuele. In Tuin: de begerigheid waarmee in vruchten gebeten wordt = intensiteit van het zich overgeven aan zinnelijke en liefdesgenietingen [p. 165]. Verband met Sicut erat in diebus Noe-motief? Mensen leefden vegetarisch! Grote vruchten = vruchtbaarheid van de aarde? Maar schaalvergroting dient bij Bosch vaak eerder om iets tot symbool te maken, om er de aandacht op te vestigen, of om er een persoon/groep mee te karakteriseren … [p. 165].

 

De holte

 

Komt veel voor bij Bosch, maar werd nog nooit opgemerkt (onder meer middenpaneel Hooiwagen midden-rechts). Ook bij Bosch-navolgers [p. 166]. In volksgeloof grot of hol verbonden aan wonderlijke bewoners en aan aldaar gebeurde of bewaarde dingen [p. 167]. Holten in aarde: in zestiende-eeuwse, kosmologisch geïnspireerde literatuur = generatie, regeneratie, rust. Aarde wordt als ‘hol’ voorgesteld (graf of schuilplaats tegen leed). Zowel in volkse als in elitaire cultuurlagen schreef men aan holten bijzondere processen en mogelijkheden toe [p. 168].

 

Bij Bosch altijd negatief. Niet uitsluitend te verklaren uit volkstraditie. Waarschijnlijk onbewuste oorzaak (Freud: holle vorm = vrouwelijk seksueel symbool) [p. 169]. Bij Bosch: holte = (onbewust) vaginaal symbool / (vrouwelijke) seksualiteit / verwerpelijkheid. Zie het centrale detail op het middenpaneel onderaan de blauwe bol! [p. 169]. De natuur is bij Bosch steeds geseksualiseerd en negatief geladen. De keten natuur / genererende kracht – (vrouwelijke) seksualiteit – holte (duisternis) – immoraliteit (of amoraliteit?) [p. 170].

 

De vis

 

Volgens Bax: symbool van losbandig feestvermaak, onmatigheid, zotheid en fallus. Inderdaad: in vijftiende- en zestiende-eeuwse beelding een aantal negatieve connotaties [pp. 170-171]. Ook ongunstige context in andere, doch enigmatische voorstellingen. In volkslegenden: vaak demonische vissen [p. 171]. Ook bij Bosch is de vis diabolisch: zie detail keerzijde van Johannes op Patmos [p. 171]. Vis is niet alleen diabolisch, ook erotisch: vruchtbaarheids- en fallussymbool van de oudheid tot de nieuwste tijden, internationaal. Ook in de Nederlanden in zestiende, zeventiende, achttiende eeuw. Ook bij Bosch: zie één van de duivels die de hooiwagen trekken [pp. 171-172]. Verband met losbandig feestvermaak is in Tuin niet essentieel. Aldaar veeleer seksueel symbool (wat diabolisch tintje niet uitsluit) [p. 172].

 

Gevleugelde en vliegende vissen. Eenduidig negatief: zie diabolische context op andere Bosch-werken [p. 172]. Menselijke figuur op vis: heeft lange doch duistere traditie. Vijftiende-eeuwse voorbeelden zijn duidelijker: diabolische en seksuele context [p. 173]. In Tuin, gezien de omgeving, toch vooral geslachtelijk [p. 173].

 

De griffioen

 

Bij Bosch alleen in Tuin. Zeer oude traditie (ontstaan in vierde millennium vóór Christus in Tweestromenland), kreeg dus gemakkelijk topisch en betekenis-ontledigd karakter [pp. 173-174]. In middeleeuwen soms Christus of deemoed, meestal de duivel of de goddeloze. In Physiologus-traditie: vaak geen betekenis, soms Christus of de duivel. Bij encyclopedisten pas symbolische betekenis vanaf de dertiende eeuw: verband met de hebzucht. In de middeleeuwen geen andere betekenissen dan deze. Slechts zelden echter symbolisch, veel vaker louter decoratief. Ruusbroec: zij die tot het aardse geneigd zijn en slaaf zijn van hun ‘natuur’ [p. 174].

 

Buiten religieus-didactische literatuur: vaak in topische samenhang = belichaming van het wilde en uitheemse. Ook louter decoratief, ook in erotische context en op vijftiende- en zestiende-eeuwse wandtapijten (met als motieven de hortus conclusus, sibyllen, deugden: de griffioen staat dan tussen de boosaardige elementen) [p. 175]. In zestiende eeuw ook vast onderdeel van fantaisistische dierengevechten: griffioen is dan steeds een aanvaller. Ook onderdeel van feestcultuur in steden (ommegangen, triomftochten) [p. 175]. Ook element in liefdesiconografie. In vijftiende-eeuwse minnetaferelen = wilde natuur en aandriften [pp. 175-176]. Bij Bosch waarschijnlijk associatie: wildheid – exotisme – kracht – natuur(drift) [p. 176].

 

Acrobaten en vliegende mensen

 

Figuren die een handstand maken, komen meer voor bij Bosch (maar steeds in diabolische omgeving). Ook bij Bosch-navolgers [p. 176]. Evenwichtskunstenaars werden door middeleeuwse moralisten en burgerij als uitschot beschouwd. Bij Bosch zeker negatief (zie de diabolische context), maar niet echt duidelijk waarom (zoals bij Brant de corruptus ordo vivendi?) [p. 177].

 

Vliegende of gevleugelde personen komen bij Bosch alleen in de Tuin voor. Literair-religieuze traditie: zaligen of zielen konden vleugels hebben [p. 177]. Patristische exegese: vleugels zijn de deugden. Niet-religieuze iconografie, vijftiende eeuw: ziel als naakte gevleugelde figuur. Ook in veertiende-, vijftiende-eeuwse handschriften: aldaar onbekende betekenis. Vijftiende-eeuwse iconografie: gevleugelde Eros en Venus [p. 178]. Gevleugelde figuren in contexten die interessant zijn voor wat Bosch betreft:

  • oertijd: fantastische wezens met vleugels
  • Gouden Tijd: vliegende mensen
  • de liefde: gevleugelde figuren in allegorieën [p. 178].

Bij Bosch: verband paradijs – oertijd – aetas aurea – liefdesparadijs – gevleugelde figuren [p. 179].

 

Vogels en vogelzwermen

 

De vogels op het linker- en middenpaneel zijn vaak niet identificeerbaar: sluit een individuele symboliek dus uit. Zou theoretisch wel mogelijk zijn: de individuele vogelsymboliek was in de vijftiende, zestiende eeuw al uitgebouwd, meestal negatief geladen. De vogel als soort: soms positieve,

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram