Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Vandenbroeck 2001a

Jheronimus Bosch: de wijsheid van het raadsel

Vandenbroeck, Paul

Genre: Non-fictie, kunstgeschiedenis

Uitgave datum: 2001

Bron: Jos Koldeweij, Paul Vandenbroeck en Bernard Vermet (tentoonstellingscatalogus), "Jheronimus Bosch - Alle schilderijen en tekeningen", Museum Boijmans Van Beuningen - NAi Uitgevers - Ludion, Rotterdam-Gent-Amsterdam, 2001, pp. 100-193

 

Vandenbroeck 2001a

 

“Jheronimus Bosch: de wijsheid van het raadsel” (Paul Vandenbroeck) 2001

[in: Jos Koldeweij, Paul Vandenbroeck en Bernard Vermet [tentoonstellingscatalogus], Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen. Museum Boijmans Van Beuningen – NAi Uitgevers – Ludion, Rotterdam-Gent-Amsterdam, 2001, pp. 100-193.]

 

Bosch’ religieuze werken bestaan voornamelijk uit drieluiken. Drieluiken waren bijna altijd bestemd voor een altaar, maar sommige Bosch-drieluiken kunnen onmogelijk op een altaar hebben gestaan, omdat een retabel steeds een positief voorbeeld in beeld bracht. Bosch heeft ook een vrij groot aantal profane voorstellingen geschilderd, maar vele daarvan zijn verloren gegaan of slechts bekend via prenten, kopieën of archivalische beschrijvingen. Van een aantal werken weten we dat Bosch ze schilderde voor rijke burgers of voor de adel rond het Nederlands-Bourgondisch-Spaanse hof, maar in de meeste gevallen weten we niets over de bestemmelingen van Bosch’ oeuvre. De innerlijke samenhang van dit oeuvre wordt pas duidelijk tegen de achtergrond van de contemporaine stedelijk-burgerlijke cultuur.

 

De thematiek van het zogenaamde Tuin der Lusten-drieluik (een moderne titel die naar verluidt zou moeten vervangen worden door De Graal of Het Schijnparadijs) draait rond drift en zelfbeheersing, natuur en beschaving, vrijheid en dwang. Deze dingen hielden de welgestelde burgerij rond 1500 bezig, waarbij het steeds gaat om de vragen: hoe gedraag ik mij, wat mag ik doen en wat moet ik achterwege laten? Bosch vertrekt daarbij van de christelijk-religieuze beeldwereld, maar plaatst deze in een nieuwe profane iconografie. Op de buitenluiken zien we het scheppingswerk van de eerste drie dagen. Het linkerluik toont het paradijshuwelijk dat in de late middeleeuwen fungeerde als huwelijksmodel, waarbij de seksualiteit in dienst van de procreatie dient te staan. Op het middenpaneel schilderde Bosch een vals paradijs, met een onbekommerde mensheid die meent een gouden tijd of een aards/hemels paradijs te scheppen door een zondige interpretatie van Gods zegenwens bij de instelling van het paradijshuwelijk. Bosch baseerde zich daarbij op de volksmythe van de Graal of Venusberg. Op het rechterluik wordt de zondige mensheid bestraft in de hel. Het drieluik is op te vatten als een huwelijksspiegel en waarschuwt voor de seksuele pervertering van het huwelijk (seksualiteit niet in dienst van de voortplanting, maar van het genot).

 

Bosch’ kijk op goed en kwaad wortelde in de maatschappelijke visie en de (voor)oordelen van de groep waarin hij thuishoorde: de stedelijke burgerij. De beheersing van de seksuele driften (zie de Tuin der Lusten) vormde één aspect van deze burgerlijke maatschappijvisie. Arbeidzaamheid en een geregeld gezinsleven vormen hiervan een tweede aspect. Bosch geeft dit weer door kritiek te leveren op bedelaars en op allerlei personen die wegens ‘nutteloosheid’ in de ogen van de stedelingen verdacht worden (en dit waren vooral personen uit de laagste sociale klassen en uit de zelfkant van de maatschappij). Vandenbroeck toont dit aan via een verloren gegane compositie van Bosch die slechts bewaard bleef in een wandtapijt (Heilige die de stad verlaat) en via een verloren Bosch-compositie die bewaard bleef in een prent van Hieronymus Cock (Sint-Maarten in de haven).

 

Bosch hekelde verder ook vijandschap en agressie binnen de samenleving (sociale onrust dus). Aan bod komen hier een verloren werk van Bosch, De Olifant, dat onder meer bewaard bleef in een gravure en een schilderij, een slechts in prent bewaarde compositie (Hekeling van krijgslieden en pretmakende armoedzaaiers), een prent naar Bruegel die misschien teruggaat naar een ontwerp van Bosch (De grote vissen eten de kleine) en een slechts uit archivalia bekend, verloren gegaan werk (Rechtspraak). In zijn helle- en temptatietaferelen stelt Bosch lange inventarissen op van lieden die uit de samenleving moeten gestoten worden. Slechts bij uitzondering toont Bosch de positieve kant, zoals in een verloren werk dat slechts bekend is uit archivalia (De Voedsterheer).

 

Bosch’ niet-religieuze (lees: maatschappelijke) ideologie kant zich tegen een aantal ‘zonden’ die hij door symbolische elementen kenschetst als ‘dwaasheden’: lichamelijke en seksuele impulsen, feestvermaak en losbandigheid, luiheid, verkwisting en schraapzucht, onbesuisdheid en agressie, marginaliteit en onstandvastigheid. Bosch stond hiermee niet alleen: een binnenwereldse, niet op religieuze argumenten gestoelde afwijzing van vermaak, feest en genot maakte deel uit van de burgerlijke moraal rond 1500. De afwijzing van vermaak en lust komt bij Bosch tot uiting in profane thema’s zoals Het Narrenschip en De allegorie van de gulzigheid, in kopie bewaarde verloren gegane werken zoals Vastenavond, Zangers in het ei, Spottoernooi op het ijs en Herbergtafereel, in tekeningen zoals De Boommens en De Heksen, en in als gravure bewaarde werken als De Blauwe Schuit en Pretmakers in een mossel op zee. Al deze werken behandelen het gedrag van lieden die weigeren het burgerlijk leefpatroon te volgen en dus de ordo verstoren.

 

Tot deze ordo behoorde ook de relatie tussen man en vrouw, waarbij de vrouw zich onderdanig, kuis en ingetogen diende te gedragen. In zijn helle- en temptatietaferelen kenschetste Bosch (die hiermee aansloot bij de vrouwonvriendelijke vroegburgerlijke stadscultuur) de vrouwen als hoeren, hoerenwaardinnen, verlopen snollen, kenaus en ijdele verleidsters. Vandenbroeck verwijst hier ook naar De Blaasbalghersteller, een verloren werk slechts bekend via archivalia, een kopie en een gravure, en naar verloren gegane voorstellingen van oude vrouwen (slechts bekend via archivalia). Een gelijkaardig offensief werd gevoerd tegen de boeren, die beschuldigd werden van onbeschaafd gedrag. Alle Bosch-werken over dit thema zijn verloren gegaan, maar bleven waarschijnlijk bewaard via schilderijen uit het atelier van de Mechelse familie Verbeeck. Vandenbroeck beklemtoont nogmaals dat het hier niet ging om een religieuze moraal, maar om zuiver wereldse gedragsregels, ontsproten aan stedelijke begrippen van een beschaafd en ‘juist’ gedragspatroon.

 

Bosch behandelt profane onderwerpen (bijvoorbeeld: hoe dacht men over arbeid en nietsdoen of over armoede en rijkdom) vaak in kleine details, soms in het hoofdthema van een werk. Het Hooiwagen-drieluik heeft als onderwerp het nastreven van aardse goederen. De hebzucht wordt gelaakt in het verloren, via kopieën bekende werk De Verdrijving van de Handelaars uit de Tempel. De Dood van een vrek en het Narrenschip thematiseren vrekkigheid en verkwisting, die door Bosch beide afgewezen worden. Bosch nam ook stelling in tegen de onproductieve luiheid, zoals aangetoond wordt door een verloren werk dat slechts bewaard bleef in een gravure en gezegden rond de luiheid in beeld brengt. Bosch’ normen en waarden (een gematigde houding tegenover geld en bezit, het maatvol en rationeel gebruik ervan, lof van de arbeid) sluit niet aan bij de ‘vroegkapitalisten’ (grootproducenten en handelsburgerij), maar bij de ambachtenburgerij. Zijn economische visie was dus niet die van het patriciaat, maar van een lagere, middenburgerlijke klasse – de groep waaruit hij afkomstig was. Deze visie vinden we onder meer ook terug bij de vroeghumanist Sebastian Brant en bij de rederijkers in de Lage Landen.

 

De zonden en wangedragingen die Bosch hekelt, worden door hem gekenschetst als ‘dwaas’ of ‘redeloos’. Dit sluit aan bij een intellectualistische moraal die men rond 1500 terugvindt in talrijke teksten uit de Nederlanden en omringende gebieden, onder meer in Brants Narrenschip: men is deugdzaam naarmate men wijs is, en zondig naarmate men dwaas is. Diverse aspecten van dit laatmiddeleeuwse wijsheidsbeeld werden door Bosch gevisualiseerd: de zondaar/nar die gedreven wordt door zijn ‘natuur’, impulsen en driften (Tuin der Lusten), afdrijvend in totale stuurloosheid (Narrenschip, Blauwe Schuit, Pretmakers in een mossel), en daartegenover de wijze die zichzelf beheerst en afstandelijk opstelt (Het woud heeft oren, De Olifant), van de wereld afgekeerd leeft (kluizenaarsiconografie) en maat houdt, ook op materieel vlak. Bosch’ Keisnijding toont aan dat het dwaas is om dwazen te willen genezen. Geestelijke dwaasheid is het onderwerp van een verloren Bosch-werk dat bekend is uit archivalia en via een prent (De ene blinde leidt de andere). De goochelaar toont hoe weinig gewetensvolle lieden (zoals rondtrekkende kunstenmakers, bedelaars en lieden die zich onderaan de sociale ladder bevinden) misbruik maken van de dwaasheid van de mens. Slechts zelden (alleen in de Hooiwagen en het Zeven Hoofdzonden-tafelblad) hekelt Bosch de dwaasheid van gegoede burgers of rijken.

 

Ook al is Bosch’ kijk op de mens somber getint, toch is er in zijn ogen redding mogelijk, dat blijkt uit de religieuze visie die hij schilderde. Bosch maakte onder meer een aantal altaarstukken met oudtestamentische taferelen, maar deze zijn bijna alle verloren gegaan. Maria is zo goed als afwezig in Bosch’ kunst. De intrede van het heil in de wereld (met de geboorte van Christus) is het onderwerp van de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid). De jeugd van Christus komt slechts aan bod in Jezus onder de schriftgeleerden, slechts bekend via kopieën. Ook de Bruiloft te Kana is alleen bekend via kopieën. In zijn religieuze voorstellingen is Bosch niet zo zeemzoet als zijn tijdgenoten en vijftiende-eeuwse voorgangers in de Nederlandse kunst: steeds is er een intrusie van het boosaardige en bedreigende.

 

Het lijden van Christus neemt een belangrijke plaats in in Bosch’ oeuvre. De boodschap is hier: Christus navolgen is de weg naar het heil bewandelen. Vandenbroeck bespreekt de Doornenkroning-kopie (El Escorial), de Londense Doornenkroning, de Ecce homo (Frankfurt) en de Kruisdragingen in Wenen, El Escorial en Gent. Ofschoon Bosch’ christocentrisme verwant lijkt met het denken van de Moderne Devotie, biedt deze laatste toch geen volledige verklaring voor Bosch’ wereldbeeld. Zo zou Bosch’ kluizenaarsmanie bijvoorbeeld niet te begrijpen zijn vanuit de Moderne Devotie. De heiligen die Bosch schilderde, waren vooral kluizenaars. Zij fungeerden als positieve rolmodellen voor de zondige mens. Essentieel voor de kluizenaar bij Bosch is het zich terugtrekken uit de samenleving, een motief dat naar verluidt ook sterk leefde bij de Bovenrijnse scholastieke vroeghumanisten (Brant, Geiler von Kaisersberg). Vandenbroeck bespreekt het Antonius-drieluik (Lissabon), de voorstellingen van Job (waarvan geen origineel bewaard bleef), het Rotterdamse Christoffel-paneel, de Christoffel-gravure van Alart Duhameel naar Bosch, en het drieluik met de Gekruisigde Martelares (Venetië). Bosch schilderde ook een retabel met de H. Domenicus voor de Brusselse Predikherenkerk, een werk dat verloren is gegaan. De dominicanen zijn de enige orde waarvoor Bosch zeker gewerkt heeft.

 

Bosch’ kluizenaars tonen de mens de ideale, vaak onbereikbare weg. Ondertussen moet die mens zich in het leven staande zien te houden. Hij wordt daarbij geadviseerd om bedachtzaam, voorzichtig en matig te zijn, zoals in de tekening Het woud heeft oren. Uil en vos staan hier voor de spiedende, listige vijand, vogels en haan voor de domme, onoplettende mens. Een verloren werk dat enkel bekend is uit archivalia en waarop een man ‘een oogje in het zeil houdt’, brengt een gelijkaardige boodschap. Dat Bosch’ kijk op de mensheid pessimistisch is, wordt bevestigd door zijn uitbeeldingen van het Laatste Oordeel: tegenover een legioen verdoemden staat slechts een handvol geredden. Iets gelijkaardigs zien we bij de Bovenrijnse humanistengroep. Bosch gaf het Laatste Oordeel steeds op zijn eigen manier weer (geen opstanding der doden, aarde is bevolkt door verdoemden en duivels): hij geeft een soort inventaris van verwerpelijke gedragingen en dit zijn niet alleen ‘zondige’ gedragingen, maar ook meer profane, ‘laakbare’ gedragingen. Op deze wijze buigt Bosch een traditionele religieuze thematiek om in functie van zijn ethische visie. Hetzelfde gebeurt naar verluidt bij Sebastian Brant (Narrenschip): een gepropageerd moraliserend waardenstelsel wordt gewettigd door dit stelsel stilzwijgend in een religieus kader te plaatsen.

 

Op de buitenluiken van de Hooiwagen-triptiek en op de Rotterdamse tondo wordt een Marskramer afgebeeld. Dit zijn de enige voorbeelden waar Bosch een gewone mens ‘die het rechte pad bewandelt’, tot hoofdthema van een schilderij heeft gekozen. Deze marskramers stellen de mens voor die omkijkt naar zijn zondige verleden en met de dood voor ogen tot inkeer komt. De idee van het paradijs speelt een rol in de Visioenen van het Hiernamaals-panelen (Venetië) en op het linkerluik van de Brugse Laatste Oordeel-triptiek. Bosch schilderde ook Johannes de Doper (Madrid) en Johannes de Evangelist (Berlijn), twee heiligen die als geen ander het tot-inkeer-manende-woord en de paradijselijke hoogte belichamen. En ook op de Rotterdamse Zondvloed-panelen roept Bosch op allegorische wijze de redding van de mens op. Al is de macht van het kwaad in Bosch’ ogen alomtegenwoordig, toch blijkt redding mogelijk.

 

Het lijkt erop dat Bosch opdrachten slechts aanvaardde, in zoverre hij ze kon inkaderen in zijn eigen ideologische programma. Dit wijst op een groot zelfbewustzijn. Zijn grote, half-gelatiniseerde handtekening wijst in dezelfde richting. Ook Bosch gebruik van de triptiekvorm signaleert een hoog artistiek zelfbewustzijn en een grote scheppingskracht. Drieluiken waren in de vijftiende en zestiende eeuw niet altijd altaarstukken. Er bestonden ook (weliswaar minder talrijke) profane triptieken en bovendien vertelden retabels altijd een religieus verhaal met positieve voorbeeldfunctie. Bosch’ triptieken waarbij op het middenpaneel de nadruk wordt gelegd op de zonde en het kwaad (Tuin der Lusten, Hooiwagen), kunnen nooit op een altaar hebben gestaan. De Antonius-triptiek (Lissabon), de Aanbidding der Wijzen (Madrid) en het Weense en Brugse Laatste Oordeel zijn echter hoogstwaarschijnlijk wel altaarstukken geweest.

 

Deze uitgebreide catalogusbijdrage vormt een handzame samenvatting van Vandenbroecks kijk op het oeuvre en de persoon van Bosch. Opvallend is dat in tegenstelling tot Vandenbroeck 1987a hier veel meer aandacht wordt besteed aan de religieuze kant van het Bosch-oeuvre. In 1987 lag de nadruk vooral op de profane werken. Een mogelijk bezwaar tegen Vandenbroecks behandeling van deze profane zijde van het Bosch-oeuvre is dat hij zijn bevindingen en conclusies voortdurend baseert op zogenaamde verloren gegane werken die alleen bekend zijn via kopieën, navolgingen, prenten en archivalische gegevens. Om dit duidelijker aan te geven hebben wij hierboven de verwijzingen naar zulke ‘verloren’ werken telkens onderlijnd. Deze vaststelling doet de vraag rijzen of wat Vandenbroeck zegt over de profane zijde van het Bosch-oeuvre, inderdààd van toepassing is op Bosch. Temeer omdat we op pagina 196 van de catalogus waarin zijn bijdrage verscheen, lezen: Voor zowel tekeningen als het geschilderde oeuvre geldt dat echt serieus onderzoek naar Bosch’ werkelijke oeuvre nog moet gebeuren. Deze uitspraak noopt dus tot voorzichtigheid.

 

Verder signaleert Vandenbroeck vaak verwantschap tussen Bosch en de Bovenrijnse vroeghumanisten. Het is interessant én noodzakelijk om na te gaan of de punten van overeenkomst tussen Bosch en de Bovenrijnse vroeghumanisten uniek zijn, met andere woorden: of deze overeenkomsten ook niet elders (binnen de Nederlanden zelf bijvoorbeeld) te detecteren zijn.

[explicit]

 

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram