Bosch schilderde Eva op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten naar het vrouwelijke ideaalbeeld dat in de Late Middeleeuwen van kracht was: lange, neergolvende blonde haren, hoog voorhoofd met teruggedrongen haargrens, zedig neergeslagen blik, kleine appelvormige borsten, smalle wespentaille, een opbollend buikje en een witte huidskleur [vergelijk over dit vrouwelijke ideaalbeeld Vandenbroeck 1984a: 93 (noot 93)]. Hetzelfde geïdealiseerde vrouwentype treffen we elders in de Tuin der Lusten, in andere Bosch-werken en elders in de laatmiddeleeuwse beelding eveneens frequent aan. Op het middenpaneel van de Tuin zien we een flink aantal dubbelgangsters van Eva met haar lange blonde haardos en haar naar vijftiende-eeuwse maatstaven perfecte lichaamsbouw. In het poeltje dat het centrum vormt van de ruiterkring is het gelijkende uiterlijk van de vrouwelijke naakten wel erg opvallend: rond een negerin staan vijf blonde Eva’s naast elkaar met neergeslagen blikken mooi te wezen.
Terecht heeft men in het verleden opgemerkt dat Bosch’ menselijke figuren (en niet alleen in de Tuin-triptiek) weinig persoonlijkheid hebben. Het leekt veeleer te gaan om sjablonen die met de regelmaat van een klok terugkeren. Bosch werd blijkbaar weinig aangesproken door het minutieuze hyperrealisme van de Vlaamse Primitieven. Zijn stijl is oppervlakkiger, vluchtiger, sneller en blijft niet stilstaan bij kleine details. Het maakt dat zijn naakten in de Tuin – ondanks het uitgesproken erotische karakter van de context – weinig sensueel-opwindends hebben en zelfs een indruk van geblaseerdheid geven. Deze indruk wordt nog versterkt door de zedig naar beneden gerichte oogopslag die de meeste van deze vrouwen van de Eva op het linkerluik hebben overgenomen.
Dit alles is in de Bosch-literatuur niet onopgemerkt gebleven. Knuttel [1937: 78] noteerde bijvoorbeeld: ‘In den zoogenaamden Tuin der Lusten en in die Hel wemelt het van naaktfiguurtjes. Deze poppetjes, mannetjes en vrouwtjes schijnen zonder eenige sensualiteit, zonder eenige zwoelheid, zonder eenige poging te bekoren, maar ook zonder eenig zweem van eigen erotisch enthousiasme geschilderd’. Brion [1938: 21] stelde vast: ‘Les nus du “Jardin” ne paraissent pas sensuels tant ils sont désincarnés. Ces corps, tous d’une maigreur extrême et qu’on dirait stylisés, tant ils sont uniformes, ne présentent rien de choquant, malgré l’obscénité de certaines postures’. H.T. Piron [in Marijnissen e.a. 1972: 183] merkt op: ‘In dit – voor Bosch – bij uitstek erotisch oeuvre (…) ziet men slechts slanke etherische figuren, die overigens onderling in zeer hoge mate op elkaar lijken (de jongens fris geschoren, de meisjes zonder één kwabbetje vet), met dromerige, afwezige blikken en zonder het minste spoor van enige sensualiteit’. En bij Jan Willem Geerinck [Jan Willem Geerinck, De geschiedenis van de erotiek – Van holbewoner tot Markies de Sade, Uitgeverij Van Halewykc, Leuven, 2011, p. 59] luidt het zonder blad voor de mond: ‘Ten slotte is er het linkerpaneel van De tuin der lusten van Bosch, waar we alweer steriele, muffe naakten zien die evenveel lustgevoelens opwekken als een plak beschimmelde kaas’.
Dat het in dit verband bij Bosch toch eerder om een clichématige topos gaat dan om een bewuste identificatie met Eva, lijkt aangetoond te worden door het feit dat in de Hel op het rechterbinnenluik eveneens soortgelijke vrouwentypes voorkomen. Weer geven ze dezelfde geblaseerde indruk: de duivelse folteringen doen geen spiertje van hun gelaat vertrekken (zie bijvoorbeeld de blonde vrouw met de pad op de borst naast de kakstoel-duivel). Zelfs een hoer behoudt in de hel die typische zedige oogopslag (zie de blonde vrouw met de grote dobbelsteen op het hoofd). Ook in andere werken van Bosch ontmoeten we het type ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ in een infernale context, zo onder meer op het middenpaneel van de Weense Laatste Oordeel-triptiek (middenplan links: de zondares die naast een draak wandelt). Rogier van der Weyden schilderde met veel toewijding eveneens mooie naakten die gestraft worden in de hel, zo bijvoorbeeld op zijn Laatste Oordeel-polyptiek (Beaune, Hôtel-Dieu). Maar wat een verschil tussen zijn aangrijpend realisme en de droomwereld van Bosch! Op de gezichten van Rogiers verdoemden staan de afschuw en de angst te lezen, terwijl de blonde vrouw die Bosch schildert op het Weense drieluik, onbewogen de akelige aanwezigheid van een slijmerig serpent op haar lichaam tolereert.
Het feit dat het type ‘blond vrouwelijk naakt’ ook in andere werken van Bosch voorkomt, bevestigt nogmaals dat het hier werkelijk om een cliché gaat. Reeds in het vroege werk van de meester is het aanwezig, bijvoorbeeld in de Hel-tondo van het Zeven Hoofdzonden-paneel in het Prado (gesteld dat het hier inderdaad om een vroeg origineel en niet om een later atelierwerk gaat): men bekijke de blondines bij de bestraffingen van Superbia en Luxuria. In de zestiende eeuw zullen de navolgers van Bosch het cliché gewillig overnemen. Een klein schoonheidsvlekje op de voor het overige toch wel imponerende stijl van Bosch? Portretten en menselijke figuren (en meer bepaald vrouwelijke naakten) waren blijkbaar niet zijn specialiteit. Het diabolisch vervormen van de werkelijkheid en het bedenken van duivelfiguren echter des te meer.
Onder verwijzing naar het standaardwerk The Nude (1956) van de Britse kunsthistoricus Kenneth Clark heeft Jan Willem Geerinck het naar aanleiding van de vrouwelijke naakten in de laatmiddeleeuwse beelding denigrerend over ‘bloembollenerotiek’ en ‘knolvormige naaktfiguren’ [Geerinck 2011: 58]: ‘In de middeleeuwen is er een vreemde ontwikkeling in het schoonheidsideaal van de Germaanse landen, waar de kunsten algemeen met de term “gotisch” aangeduid worden. Het is moeilijk vast te stellen of het gaat om een puur esthetische oefening ingegeven door de christelijke vleesonvriendelijke moraal, dan wel om een werkelijke weerspiegeling van het middeleeuwse schoonheidsideaal. In elk geval, de naakte vrouw op gotische schilderijen wordt knolvormig, en staat dus in schril contrast met het voluptueuze ideaal dat we kennen van de oudheid en dat we zullen terugvinden in de Italiaanse renaissance’. Als Geerinck het heeft over Jan van Eycks Eva in de Lam Gods-polyptiek (Gent, Sint-Baafskathedraal) kan hij zijn weerzin nauwelijks verhullen: ‘Maar Eva is nog vreemder: een knolvorm, een peer, het lijkt of ze niet van deze planeet is. Zijn die langwerpige, bolle, uitgezakte buiken echt het schoonheidsideaal, is dat op dat moment in het noorden de perfecte vrouwelijke vorm?’
Men vergelijke nochtans Van Eycks Eva met de Eva die Bosch meer dan een halve eeuw later op het linkerbinnenluik van de Tuin schilderde. Ook Van Eyck beeldde in Eva het gotische schoonheidsideaal uit met het hoge voorhoofd, de kleine ronde boezem, de slanke taille en het bolle, zwangerlijkende buikje. Jans hyperrealisme (de triomf van het detail) maakt dit naakt een stuk sensueler dan Bosch’ Eva. Andere verschillen zijn de donkere haarkleur en de afwezigheid van de zedig-neergeslagen ogen. Van Eyck geeft zijn Eva een wat weemoedige, peinzende gelaatsuitdrukking die waarschijnlijk berouw over de Zondeval moet suggereren. Maar algemeen genomen is het wel duidelijk dat de Eva op het Lam Gods weinig verwantschap vertoont met de Eva in de Tuin. Men vergelijke verder met de Eva op Hugo van der Goes’ prachtige Zondeval-paneel (Wenen, Kunsthistorisches Museum): weer dezelfde geïdealiseerde lichaamsbouw. De lange, langs de rug neerstromende haren plaatsen deze Eva dichter bij Bosch dan de Eva van Van Eyck, maar de voor Bosch’ versie zo typische neergeslagen ogen treffen we ook bij Van der Goes niet aan.
Een Vlaamse Primitief bij wie we het ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ wél aantreffen, is Hans Memling. Men bekijke bijvoorbeeld op het middenpaneel van zijn van 1467 daterende Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk, Museum Pomorskie) de vrouw vlak naast de aartsengel Michaël en vooral op het linkerbinnenluik rechtsonder de twee vrouwen die door Petrus ontvangen worden in de hemel. De meest linkse van deze twee vrouwen (die met de samengevouwen handen) staat erg dicht bij de Eva van Bosch: men lette vooral op de manier waarop het haar gegolfd is. En niet alleen bij de naakten die Memling schilderde, zien we de zedig-neergeslagen ogen. In De dood van de H. Ursula, een onderdeel van Memlings Reliekschrijn van de H. Ursula (Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum) uit 1489 heeft Ursula dezelfde dromerige, afwezige blik die we zo vaak aantreffen op het gelaat van de vrouwen in de Tuin. Men kan deze boeiende oefening in de vergelijkende gelaatsstudie naar eigen behoefte verder uitbreiden met andere panelen van Memling. Hans Memling was als schilder actief te Brugge in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Hij overleed in 1494. Onderging Bosch rechtstreeks of onrechtstreeks zijn invloed?
De neergeslagen, zedige blik en het lange gegolfde haar van Bosch’ Eva vinden we ook terug in een kopergravure met De Maagd Maria (1471-73?) van Martin Schongauer [Bernhard 1980: 41]. Schongauer werd geboren in Colmar rond 1450 en stierf op 2 februari 1491. De overeenkomsten tussen Schongauer en Bosch doen de vraag stellen naar Jheronimus’ relaties met het Rijngebied, temeer daar een ontwerp van Schongauer hoogstwaarschijnlijk aan de basis ligt van de boom die Bosch links van Adam en Eva in de Tuin schilderde, zoals reeds vaker in de Bosch-literatuur werd opgemerkt.
Blonde haren als onderdeel van het laatmiddeleeuwse vrouwelijke ideaalbeeld
[G. Kalff, Het lied in de middeleeuwen, Arnhem, 1967 (onveranderde nadruk van de uitgave-1884), pp. 333-334: ‘Maar ook de minneliederen hebben hun eigen schoonheidstype, waarvan een dichter zelden of nooit afwijkt. Het meisje, dat aan de daar gestelde eischen zal beantwoorden (…) moet blond haar hebben (nog liever goudblond), heldere, bruine ogen, blozende wangen, koraalroode lippen, ivoorwitte tanden en een kuiltje in de kin; verder moet zij welgevormd van lijf en leden zijn, de boezem moet eene bevallige ronding vertoonen, haar hals in blankheid met de sneeuw kunnen wedijveren, terwijl albasten handen met fraai gevormde nagels niet mogen ontbreken. (…) Blond haar is bijna altijd een vereischte; indien het bovendien krult, is dat eene bekoring te meer.’]
[Gilbert Degroote, Oude klanken Nieuwe accenten – De kunst van de rederijkers, Leiden, 1969, pp. 58-59: over de idealisering van blonde vrouwen bij de rederijkers.]
[Dirk Coigneau, Refereinen in het zotte bij de rederijkers, deel II, Gent, 1982, p. 241 (noot 14, met verdere bibliografische verwijzingen): de traditionele schoonheidskenmerken van de geliefde in de Middeleeuwen zijn een blank lichaam en lang, goudblond haar.]
[Herman Pleij, Kleuren van de middeleeuwen, Bloemendaal, 1994, p. 36: blond is ook in de Middeleeuwen de ideale haarkleur voor vrouwen. Wegens verband met goudgeel zonlicht (de enige positieve kant van de voor het overige pejoratieve kleur geel.]
Lais ed. 1980 (XII)
Roman de la Rose ed. 1974 (circa 1230)
In het eerste deel van deze allegorische tekst, dat geschreven werd door Guillaume de Lorris en een schoolvoorbeeld vormt van de idealiserende hoofse liefde, betreedt de verteller een prachtige tuin via een klein poortje. Het meisje dat hem binnenlaat heet Oiseuse (Ijdelheid) en is zeer mooi en nobel. Uit de beschrijving die de verteller van haar geeft, blijkt de ze haar heeft dat ‘goudgeel is als vijvers’. De eigenaar van de tuin, Déduit (Genot), en zijn gezellin Liesse (Vreugde), beiden naar verluidt jonge mensen van een ongeëvenaarde schoonheid, hebben eveneens blonde haren. Van de zes dames uit hun gevolg hebben er drie weer blonde haren: Beauté (Schoonheid), Richesse (Rijkdom) en Franchise (Oprechtheid). Courtoisie (Hoffelijkheid) is daarentegen een brunette en van Largesse (Vrijgevigheid) en Jeunesse (Jeugd) wordt de haarkleur niet vermeld.
Die Rose ed. 1976 (circa 1300)
Moriaen ed. 1971 (XIIIB)
The Book of the Duchess ed. 1987 (circa 1370)
Der vrouwen heimelijcheit ed. 1846 (1405)
Trésor de la Cité des Dames ed. 1985 (1405)
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
Diversche Liedekens ed. 1943 (XVIb)
Het Zutphens Liedboek ed. 1985 (1537/1540)
Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
Bijns ed. 1902 (XVIA)
De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1555)
Het Cieraet der Vrouwen ed. 1983 (1566)
Arnold Bierses ed. 1925 (1577-90)
[explicit 14 november 2016]
