Jheronimus Bosch Art Center
(+31) (0)73 612 68 90

Bosch & Bruegel - From Enemy Painting to Everyday Life

Koerner 2016
Koerner, Joseph Leo
Serie: Bollingen Series XXXV: Volume 57
Genre: Nonfictie, kunstgeschiedenis
Aantal pagina's: 414
Uitgever: Princeton University Press
Uitgave datum: 2016
ISBN: 978-0-691-17228-6

Koerner 2016

 

Bosch & Bruegel – From Enemy Painting to Everyday Life (Joseph Leo Koerner) 2016

[Bollingen Series XXXV: Volume 57, Princeton University Press-The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts (National Gallery of Art), Princeton-Oxford-Washington, 2016, 414 blz.]

 

Joseph Leo Koerner is als professor Kunstgeschiedenis verbonden aan Harvard University. Zijn boek Bosch & Bruegel, gepubliceerd in 2016 door Princeton University Press, biedt een herziene versie van de lezingen die hij als onderdeel van de A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts hield in Washington in 2007. Volgens het voorwoord is de bedoeling van het boek: ‘To communicate to a general public the achievements of two great painters of everyday life. Non-experts are an ideal audience for this, since with everyday life everyone is an expert. I have tried to meet works of art as one meets things in life: contingently, in the flow of experience’ [p. X]. De tekst, dankzij de uitgevers voorzien van een schitterend ontwerp en een aantrekkelijke layout, is verdeeld in drie delen, die in totaal elf hoofdstukken omvatten. De hoofdstukken 1 tot 4 introduceren de ‘parallel worlds’ van Bosch en Bruegel, waarna de hoofdstukken 5-8 (Part I) en 9-11 (Part II) respectievelijk Bosch en Bruegel behandelen.

 

Bosch & Bruegel is geen alledaagse wetenschappelijke verhandeling. In feite gaat het om een reeks onderling samenhangende essays, die geschreven zijn in een zeer verzorgde, gesofistikeerde stijl (het boek won in 2017 de Prose Award for Art and Art Criticism) en de lezer een brede, impressionistische, geleerde, intelligente, vaak wat hoogdravende kijk bieden op Bosch en Bruegel, waarbij kunstgeschiedenis vermengd wordt met kunstfilosofie, antropologie en observaties betreffende de moderne maatschappij (de bladzijden 151-153 handelen bijvoorbeeld over twee films, The Truman Show en The Matrix). Daarom lijkt deze publicatie te beantwoorden aan de hoogste academische normen, ten minste op het eerste gezicht, en vereist zij van de lezer – ondanks de vloeiende stijl en gedeeltelijk omwille van de talrijke uitweidingen en excursen – een hoog niveau van concentratie en zelfs doorzettingsvermogen. Zodanig zelfs dat men zich kan afvragen of ‘non-experts are an ideal audience for this’.

 

De algemene teneur van Koerners betoog kan als volgt worden samengevat. Terwijl Bosch religieuze schilderijen maakte die beheerst worden door een middeleeuwse kijk op de wereld, waarin God de wraaklustige toeschouwer is van de zondige mensheid, behoort Bruegel tot de Renaissance: hij schildert een meer seculaire kijk op de wereld, waarin angst, pijn en bedrog nog steeds aanwezig zijn maar waaruit God grotendeels verdwenen is. Bij Bosch zijn taferelen uit het alledaagse leven omgeven door een context die verwijst naar de verwording van de mens en diens vijandige vervreemding van God. Bij Bruegel is het alledaagse leven hoofdonderwerp geworden, wat resulteerde in wat wij vandaag ‘genreschilderkunst’ noemen. Met Koerners eigen woorden: ‘I have tried to place Bosch and Bruegel side by side, illuminating the one through his proximity to, and difference from, the other. But I also make an argument about artistic genealogy: how the history of art passed from Bosch to Bruegel, and – further – how a new form of painting devoted to ordinary life could begin with something altogether unordinary: a metaphysical struggle, waged through the medium of painted images, against the Old Enemy, Satan’ [p. 92]. Dat is de reden waarom het bovenste gedeelte van de cover Christus toont bij het Laatste Oordeel (uit Bosch’ Weense drieluik), terwijl het onderste gedeelte een detail is uit Bruegels Strijd tussen Carnaval en Vasten (Wenen). ‘In Bosch’s world, the familiar is enemy territory, and those who befriend it are foes to God. However, brought down to earth and there portrayed as if “from life”, this cosmic hostility becomes the cradle of a painting of everyday life’ [pp. viii-ix].

 

In zijn recensie van Koerners boek schrijft Mitchell B. Merback: ‘How well Koerner’s interpretations will stand up to the scrutiny of Bosch and Bruegel’s scholarly partisans is another matter, and one that remains beyond the scope of this essay’. Matthijs Ilsink is ongetwijfeld een ‘scholarly partisan’ van Bosch en Bruegel en hij publiceerde een (in mijn ogen) uitstekende recensie in Zeitschrift für Kunstgeschichte. Ilsink noteert:

 

"The essence (and value) of the book cannot be described by stripping the argument to the bone. The embellishment of the argument, the way that it is presented, forms part of the argument itself. As he says himself, the author’s subjective individual experience plays an important role in his readings of the art of Bosch and Bruegel. The account of that experience is full of artifice and elegance, and sometimes pomp. To summarize that experience in words other than the author’s is extremely difficult. On the one hand, this credits the singular character of the auteur. On the other hand, this complicates critical discourse with colleagues. It is difficult to disagree with someone’s experiences. At a certain point, one can only share them. Reading this book, reading it slowly, is an experience both pleasant and educational. Reading it slowly, however, also brings to he fore the sometimes casual causal argumentation. At certain points one feels that in order to make his point or to illustrate the point made, the author stretches the facts somewhat."

 

-oOo-

 

Omdat ik geen Bruegel-specialist ben, beperk ik mij verder tot twee algemene opmerkingen in verband met Koerners benadering van Bosch (één betreffende stijl, één betreffende inhoud), waarna ik de hoofdstukken 6 en 7/8 wat nader zal bekijken: daarin gaat het over het Antonius-drieluik (Lissabon) en over het Tuin der Lusten-drieluik (Prado). Iedereen die Koerners boek heeft gelezen, zal het ermee eens zijn dat de auteur zeer welsprekend is. Melion, in zijn recensie, noemt het boek ‘fluently written’, Merback beschouwt de auteur als een ‘exceptional prose stylist’, en Ilsink noteert: ‘The text expresses an enormous enthusiasm for looking at art, and, perhaps even more so, writing about it’. Dit is allemaal waar, en toch neigt wat Koerner schrijft soms naar wat in het Engels purple prose heet. Volgens Wikipedia is purple prose ‘prose text that is so extravagant, ornate, or flowery as to break the flow and draw excessive attention to itself’. In zijn recensie noemt Ilsink dit ‘pomp’ (hoogdravendheid). Laat ik een voorbeeld geven. Op bladzijde 49 schrijft Koerner over het Hooiwagen-drieluik en over de marskramer op de buitenluiken:

 

"A thing that is nothing, hay is our flesh. Lusting after itself, flesh withers and vanishes. Hay also stands for Bosch’s painting: a wooden object of no consequence, mere fuel for hell’s consuming flames. Thus the peddler, with his thing-filled backpack made of straw, mutates into the humanity grasping at straws, which mutates into the viewer gazing at painted straw."

 

Dit klinkt bijna als poëtisch proza, het is een fijne gedachtegang, het maakt een wetenschappelijke en geleerde indruk, maar brengt het ons dichter bij de taferelen die Bosch daadwerkelijk schilderde? Uiteraard moet elke lezer(es) voor zichzelf uitmaken of het een ‘joy’ is om passages als deze (en het boek staat er vol van) te lezen, zoals Ilsink welwillend opmerkte.

 

Een tweede algemene opmerking. ‘Enmity’ (vijandigheid) blijkt een sleutelwoord te zijn bij Koerners benadering van Bosch (‘contingency’ is er ook een). ‘Bosch is the great master of Christian aggression’ [p. 111]. ‘Bosch was an expert in enmity. Hatred was his professional specialty’ [p. 133]. ‘Bosch pictures a world so structured by enmity that his own world pictures become hostile, as well’ [p. 362]. Ofschoon het niet kan ontkend worden dat Bosch graag de zonden en de dwaasheid van de mens schilderde, geloof ik toch oprecht dat Koerners betoog te ver gaat doordat hij te veel nadruk legt op het ‘enmity’-aspect van Bosch’ schilderijen. Een goed voorbeeld is wat hij schrijft over de Hooiwagen: ‘At the head of the parade, monstrous demons, uncontested, lead humanity into their trap. And joining this ambush is God himself, who, facing universal hostility despite having come as a friend and preaching love, unleashes his wrath in hell’ [p. 67]. En op bladzijde 359: ‘In Bosch, God alone answers the question of human things, and his answer is war on them’. Wanneer Koerner zulke dingen schrijft, dan heeft hij het niet over de Bosch die ik ken. Koerners God herinnert mij aan de God van het Oude Testament: toornig, genadeloos, snel geprovoceerd, steeds belust op wraak. ‘Where does all this enmity come from?’ vraagt Koerner op bladzijde 145. Het is een goede vraag, die ook aan Koerner zelf zou kunnen gesteld worden. Het antwoord zal misschien iets te maken hebben met Koerners Joodse achtergrond en zijn ervaringen als jonge knaap in Wenen tijdens de Tweede Wereldoorlog (waarover hij schrijft in het voorwoord), maar dat ligt buiten het bereik van deze recensie. Wat hier van belang is, is dat volgens mij Bosch veel minder pessimistisch en misantropisch was dan Koerner ons wil doen geloven.

 

Het werk van Bosch is in wezen didactisch en moraliserend en de Hooiwagen is een geschilderd sermoen. Dit drieluik beeldt geen werkelijkheid uit maar een virtuele werkelijkheid: tegelijk waarschuwt het voor een mogelijke desastreuze toekomst (eeuwig branden in de hel) en toont het hoe die fatale afloop kan vermeden worden. Bovenaan op het middenpaneel zien we geen genadeloze God de Vader die ‘zijn toorn loslaat in de hel’, maar een genadige God de Zoon, Jezus Christus, die Zijn wonden toont om de kijker eraan te herinneren dat dankzij Zijn dood aan het kruis elke mens gered kan worden en de hemel kan bereiken, op voorwaarde dat hij niet zondigt of – indien hij reeds gezondigd heeft – berouw toont. Zoals ik elders betoogd heb, is de marskramer op de buitenluiken, die met een stok een diabolische hond op afstand houdt, een voorbeeld van zulk een berouwvolle zondaar (de buitenluiken van Bosch’ drieluiken tonen steeds een voorbeeld van het goede). Dat is waarom ik het eens ben met Gary Schwartz, die in 2016 een interessante bijdrage publiceerde in een tentoonstellingscatalogus [Gary Schwartz, “Eine Welt ohne Sünde – Hieronymus Bosch als Visionär”, in: Michael Philipp (red.), Verkehrte Welt – Das Jahrhundert von Hieronymus Bosch. Tentoonstellingscatalogus (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 4 juni – 11 september 2016), Hamburg-München, pp. 8-17]. In deze bijdrage vergelijkt Schwartz de schilderijen van Bosch met het Visioen van Tondalus (geschreven door ene Broeder Marcus), een tekst die Bosch hoogstwaarschijnlijk kende en waardoor hij beïnvloed werd. Schwartz schrijft (en ik vertaal uit het Duits):

 

"Broeder Marcus en Bosch hadden allebei de bedoeling om hun medemens op te schrikken met hun creatieve vaardigheden en om hen berouw te doen hebben zodat hij zou gered worden van de hel. (…) Hoe meer een kunstenaar of auteur in staat is om de folteringen van de hel weer te geven, hoe meer hij bijdraagt aan de verlossing van de lezer of de kijker." [pp. 11 / 12]

 

Noch Bosch, noch de God die hij schildert ‘voeren oorlog’ tegen de mens. Integendeel: wanneer Bosch de zonden van de mens en hun bestraffing in de hel schildert, wil hij de kijkers het slechte voorbeeld tonen, de mogelijke gevolgen van dat slechte voorbeeld, en de manier om die gevolgen te vermijden. Simpel gezegd komt de boodschap neer op het volgende: als je geen verschrikkelijke pijnen wil lijden in de hel, zondig dan niet, en je zal gered worden. Precies hetzelfde moralistische ‘trucje’ treft men aan in laatmiddeleeuwse stichtelijke traktaten die – net als Bosch – in detail de folteringen in de hel beschrijven, zoals bijvoorbeeld het vijftiende-eeuwse Boeck vander Voirsienicheit Godes (Het Boek van Gods Voorzienigheid). In de inleiding schrijft de anonieme auteur (en ik vertaal uit het Middelnederlands):

 

"Omdat de mens zwak is en bereid tot zondigen, en omdat de woeste duivels en de valse wereld steeds proberen om de mens te doen zondigen, heb ik enkele dingen geschreven over de eeuwige pijnen en over het eeuwige leven. Maar op vele plaatsen deed ik dat op allegorische wijze. Zodat de angst voor de verschrikkelijke pijnen hem zal verwijderen van de zonde en hem zal beschermen tegen verdere zondigheid."

 

Koerners obsessie in verband met ‘enmity’ en ‘aggression’ in het werk van Bosch leidt ook tot hoogst betwistbare interpretaties wanneer hij het heeft over andere schilderijen, waarbij hij vaak eenvoudige zaken nodeloos ingewikkeld maakt. Twee goede voorbeelden hiervan kunnen aangetroffen worden in zijn bespreking van het Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado). Op bladzijde 127 schrijft hij over de drie legers op de achtergrond van het middenpaneel: ‘Dressing the troops in Turkish and Mongol gear, Bosch portrays geopolitical enemies contending for Jerusalem but poised to turn their wrath on Europe’. Maar zijn deze legers niet gewoonweg het gevolg (maal drie) van de Drie Koningen, op weg om elkaar te ontmoeten, en verwijst de ‘Turkish and Mongol gear’ niet louter naar het feit dat zij uit het Oosten kwamen? Zelfs de geschenken die door de Drie Koningen aan het Christuskind gegeven worden, ontsnappen niet aan Koerners wantrouwen. Hij schrijft:

 

"From the moment of his birth in Bethlehem, it seems, the world’s response to Christ will indeed be hostile. The first gift, the eldest Magus’s statuette, predicts this outcome by showing Abraham sacrificing his son at God’s inscrutable demand. An angel suspends the blow, but in the death that the old story foreshadows, God gives to the enemies his own son to be murdered. Death is the only peacemaking gift." [p. 129]

 

En op pagina 150 voegt hij eraan toe: ‘In their strange facture and symbolism, the gifts of the Magi typify Bosch’s art. Were we to know why the artist gave the first Magus’s gift frogs for feet, we would understand much about his deepest intentions’. Deze interpretatie is veel te zwartgallig. Het is natuurlijk waar dat in de Middeleeuwen Abraham die zijn eigen zoon Isaak offert, gezien werd als een prototype van de Kruisiging, maar was (en is) deze Kruisiging niet de reden waarom elke zondaar kon (en kan) hopen op Verlossing? En wat als de kikkers nu eens padden zijn en verwijzen naar het kwaad en naar de duivel, zoals ze zo vaak doen bij Bosch of bij andere kunstenaars en schrijvers rond 1500? Wanneer je die zaken bij elkaar optelt, betekent het gegeven dat het geschenk van de oudste koning de padden neerdrukt dan niet eenvoudigweg dat dankzij Christus’ kruisdood het kwaad kan overwonnen worden? Volgt men deze interpretatie, dan is de dood inderdaad een ‘peacemaking gift’ en geen oorlogsdaad.

 

-oOo-

 

In hoofdstuk 6 [pp. 151-178] richt Koerner de aandacht op het Antonius-drieluik (Lissabon). In de eerste helft van het hoofdstuk schrijft hij over de vier hoofdscènes (dat wil zeggen de scènes waarin we Antonius zien) en over de buitenluiken. In het midden van het middenpaneel wijst Antonius op Christus, die ook op de buitenluiken een hoofdrol vertolkt. Op het linkerbinnenluik wordt Antonius afgerammeld door duivels, waarna de heilige naar zijn kluis gedragen wordt, die door de duivels veranderd is in een bordeel. Dat ‘both events (are) described by Athanasius’ [p. 159] is niet helemaal correct, want Athanasius’ Vita Antonii vermeldt niet dat de duivels Antonius meevoerden in de lucht. En het rechterbinnenluik toont de duivel-koningin (aan Bosch bekend via een vertaalde Arabische brontekst). Deze bladzijden bevatten een aantal aardige opmerkingen, zoals wanneer Koerner over de kleine Christus-figuur op het middenpaneel schrijft dat het kijken naar Hem ‘feels like peering through the wrong end of a telescope’ [p. 171]. En de volledige triptiek ‘is the most amazing spectacle of painted devilry in all of art. The saint’s ascetic withdrawal has enraged these demons. Wrathfully they attack Anthony with a plague of phantasms’ [p. 157].

 

Deze ‘phantasms’ (illusies) vullen grotendeels de binnenpanelen (ongeveer 21 taferelen), maar Koerner besteedt er nauwelijks een woord aan. In de plaats daarvan biedt de tweede helft van het hoofdstuk een uitweiding over de techniek van Bosch (met weer een fraai zinnetje: ‘Instead of illusions of reality, Bosch makes real-looking illusions’, p. 163) en nog een over afgoderij. Deze laatste excurs vertrekt van het gouden kalf en een aap-afgod die afgebeeld zijn op de zuil op het middenpaneel. Koerner wijst erop dat Antonius streed tegen ketterij, afgoderij en valse beelden maar dat hij zelf ook een beeld gebruikte: het teken van het kruis. En toch, toen Antonius afgerammeld werd door de duivels (zie de Vita Antonii), hielp Christus hem niet en verscheen Hij pas later aan de heilige. Omdat Christus Antonius een les wilde geven in nederigheid, schrijft Koerner. Waarna de laatste paragraaf de aandacht richt op twee trucs die Bosch gebruikte om zijn boodschap over te brengen: Antonius werd geplaatst in het absolute geometrische middelpunt van het drieluik, en hij kijkt naar de toeschouwer, waardoor hij ons bij het schilderij betrekt en ons aanmoedigt om na te denken over waar wij ons bevinden. ‘But what would have happened if instead of putting a tiny escape hatch at the center, in the form of Anthony’s true look, Bosch had made the center the most dangerous place of all?’ [p. 178].

 

-oOo-

 

Deze laatste zin kondigt Koerners analyse van het Tuin der Lusten-drieluik in hoofdstuk 7 [pp. 179-222] aan. De eerste paragraaf van dit hoofdstuk biedt een uitstekende inleiding op de problematische positie van de Tuin binnen het Bosch-oeuvre, en de sleutelpassage is (onder verwijzing naar wat er gebeurt op het middenpaneel): ‘Are these paradisiacal pleasures free of painful consequences? Or are they sinful, with hell as their reward? To this day, no one has resolved this most basic question’ [p. 183]. Maar we lezen hier niets dat we nog niet wisten of niet elders kunnen lezen.

 

De volgende paragraaf gaat over de buitenluiken. Bosch schildert de derde scheppingsdag toen God het water van de aarde scheidde. Sommigen waren van mening dat deze scheiding ook inhield dat goed en kwaad gescheiden werden en dat op die dag Lucifer en zijn trawanten uit de hemel verwijderd werden, wat misschien symbolisch terug te vinden is in de atmosferische onrust boven het pasgevormde land. Ook dit is niets nieuws, maar dan begint de auteur uit te weiden over hyle (een oud-Griekse term die verwijst naar de oermaterie), waarbij hij vertrekt van Hartmann Schedels Buch der Chroniken uit 1493, en over Sint-Augustinus’ commentaar bij het vers uit Psalm 33 dat we bovenaan op de buitenluiken zien. Naar mijn mening komen deze uitweidingen neer op wat Roger Marijnissen zo graag Gelehrtenquatsch noemde, maar misschien gaan ze mijn petje te boven. Op het linkerbinnenluik wordt Eva aan Adam voorgesteld, wiens blozende kaken wijzen op zijn verlangen naar haar. Als we Adams blik volgen, dan loopt de kijkrichting vanuit Eva’s gezicht doorheen het middenpaneel (gevuld met wellustige activiteiten) naar de Boommens op het rechterbinnenluik. Koerner voegt een foto van de Tuin toe met daarin een rode rechte, om dit te illustreren.

 

Ontdaan van alle erudiete hoogdravendheid stelt de derde paragraaf dat de Tuin een verhaal van verlangen vertelt. ‘Aroused in Adam before the Fall, desire traverses a humanity that, kept inhuman by animal drives, burns itself out in hell’ [p. 197]. De buitenluiken en de vleesetende dieren op het linkerbinnenluik suggereren dat er reeds vóór de Zondeval iets corrupts aan de hand was met de natuur. Zoals elke Bosch-expert weet, zijn alle auteurs het eens over het erotische karakter van het middenpaneel van de Tuin. De vraag die tijdens de debatten blijft rondspoken is: moeten deze erotische handelingen en symbolen negatief of positief geïnterpreteerd worden? Koerner is blijkbaar op weg om het eerste te bepleiten. Te noteren: het tafereel met drie mannen rond een opengebarsten zaadvrucht onderaan op het middenpaneel wordt door de auteur in verband gebracht met masturbatie. Onomfloerste interpretaties van bepaalde scènes op het middenpaneel zoals deze zijn erg zeldzaam in de Bosch-literatuur. Volgens mij zouden ze nooit ontmoedigd mogen worden.

 

Na een nogal wollige uitweiding over de vraag of het kwaad al bestond vóór de Zondeval in paragraaf vier, behandelt de vijfde paragraaf het middenpaneel. En weer gaat Koerner een stap verder dan andere auteurs vóór hem, wanneer hij de scène in de holte onderaan in de blauwe bol die op het water drijft, interpreteert:

 

"A man seems to penetrate a woman from the rear. His arm position suggests he is guiding his member into her right now. Meanwhile, dashing all hopes that the triptych celebrates marital vows, a second man fondles the woman’s genitals. His fingertips, with the hidden member of the other man, may now be reaching into the woman precisely below the water’s surface." [p. 208]

 

Koerner associeert dit ‘abject hole at the garden’s center’ met de vorm van de aarde op de buitenluiken, die omlijnd is door een soortgelijke lage waterspiegel. Verder wijst hij op de aanwezigheid van talrijke achterwerken (Koerner gebruikt het woord ‘asses’) op het middenpaneel en concludeert daaruit dat heel wat scènes kunnen verbonden worden aan de vitium contra naturam, de zonde tegen de natuur of sodomie, die in de Middeleeuwen verwees naar elke seksuele handeling die niet tot procreatie leidde. Op die manier zijn de mensen op het middenpaneel ongehoorzaam aan Gods gebod om vruchtbaar te zijn en zich te vermenigvuldigen: ‘A sexually perverse and thoroughly heretical un-humanity rebels against creation itself’ [p. 215]. Naar mijn oordeel zijn deze bladzijden erg sterk en tonen zij ons Koerner op zijn best: als een goede waarnemer en een intelligente interpretator, van zo gauw hij afziet van overbodige geleerddoenerij.

 

Helaas, na nogmaals de erotische teneur van de scènes op het middenpaneel beklemtoond te hebben, verliest Koerner zichzelf (en heel wat lezers, veronderstel ik) in de zesde en laatste paragraaf van hoofdstuk zeven met nog maar eens een wollige uitweiding, dit keer over de kleuren op het middenpaneel die ons fascineren en die ons de wereld doen bekijken door ‘idolatrous eyes’, wat dan culmineert in de laatste zinnen van het hoofdstuk: ‘Painter of enemies, Bosch shows what it looks like to see through idolatrous eyes. He makes me into the enemy, into my own enemy’ [p. 222]. Waarmee de auteur (naar ik meen) bedoelt dat terwijl andere Bosch-schilderijen min of meer expliciet waarschuwen voor het zondige karakter van wat wordt afgebeeld (zoals het ‘cave cave dominus videt’ op het Prado-Tafelblad), de kijker dit in het geval van de Tuin zelf moet ontdekken en daarbij niet verkeerdelijk moet denken dat wat men ziet ‘goed’ is omdat het zo mooi is geschilderd.

 

De eerste twee paragrafen van hoofdstuk 8 gaan ook over de Tuin, maar zij bieden enkel een rapsodische serie uitweidingen (onder meer over de capaciteit van de Natuur en van kunstenaars om nieuwe dingen te creëren, over de waarschijnlijke opdrachtgever en latere bezitter van de Tuin Engelbrecht II van Nassau en Hendrik III van Nassau en hun Brussels paleis, en over Jan Gossart). Men vindt hier niets dat ons dichter bij de diepere betekenis van het middenpaneel brengt, behalve dan een korte passage op bladzijde 233: ‘Bosch’s Hell panel does place a bold question mark after his image of a garden of delight. But it evidently has not sufficed to denounce the whole, since some viewers continue to take the center to be a positive statement about sex or marriage’. Op die manier heeft Koerner zijn persoonlijke antwoord gegeven op de vraag ‘zijn de paradijselijke pleziertjes die het middenpaneel toont, zondig of niet’, zonder al te veel overtuigende argumenten te brengen. Integendeel, hij blijkt de zoveelste auteur te zijn die erin slaagt om over het middenpaneel van de Tuin te schrijven zonder ook maar één woord te besteden aan de groep van drie personen in de grot in de rechterbenedenhoek. En we hadden ook graag een antwoord gehoord op de vraag waarom er zich zwarte mannen en vrouwen op het middenpaneel bevinden.

 

-oOo-

 

Koerners Bosch & Bruegel is een mooi boek. Het is elegant en erudiet geschreven. Het biedt de lezer een mengeling van fraaie observaties, van cultuurhistorische informatie die gebaseerd is op een breed gamma van primaire en secundaire literatuur, en van vaak wat taaie of moeilijk-te-volgen uitweidingen. Maar wanneer het gaat om een correct begrip van de wereld van Bosch, dan lijkt dit boek mij zeker niet vlekkeloos. Voor een bespreking van Koerners benadering van Bruegel verwijs ik de lezer naar de recensie van Ilsink.

 

Andere recensies

 

 

[explicit 1 februari 2021]

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

searchclosebarssort-desc linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram